開題，漢語詞語，讀作“kāi tí”，意思是指傳說中的國名，猶宣講， 以下是為大家整理的關于美術開題報告3篇 , 供大家參考選擇。
美術開題報告3篇
【篇1】美術開題報告
推薦美術畢業創作開題報告
有明確文字記載的就可以追溯到150萬年以前，西班牙舊石器時代的阿爾太米拉石窟壁畫中的野牛、古埃及盛行于memphie時期用蘆筆畫在草紙和墻壁上的畫以及我國西南地區諸省的崖畫，都可以說是原始社會早期的水彩畫。 18世紀到19世紀中期，英國水彩畫取得輝煌成就，使水彩畫作為一門獨立畫種真正登上藝術殿堂，在世界藝術格局中占有一席之地。因此，人們把英國作為水彩畫的發源地。但幾經沿革，由鋼筆淡彩發展成多彩風格，直至逐步突破古老畫法，大膽追求自然光色，從而創造出英國水彩畫最輝煌的時代。技法日趨成熟， 水彩畫特性更為明顯，名家輩出，享譽世界， 19世紀中期，達到了可與油畫相媲美的水平，終于登上繪畫藝術的巔峰。然而現代水彩畫在美國發展蓬勃，美國已成為 20世紀以來新崛起的“水彩畫王國”。流派紛呈，畫家眾多，如大衛.理勒 .米勒得 (david lyle millard)、安德魯.懷斯 (amdrew wyeth)、法蘭克.韋伯 (frank webb )、查理斯.雷德 (charles reid)等。美國最大、最有權威的水彩畫組織——“美國水彩畫會”建于1866年(前身為紐約水彩畫會)，每年舉行一次畫會年展，推動著水彩畫的進一步繁榮和發展。現在，水彩畫不僅在西方，也在東方蓬勃發展，水彩畫已成為一個世界性畫種。 在國內研究動態：新中國成立后，在“百花齊放、百家爭鳴”方針的指引下，水彩畫蓬勃發展。 1949年，“中華全國美術工作者協會”在北京成立，組織創作活動。1954年，中國美術家協會舉辦“全國水彩畫、速寫展覽”。1956年舉辦的“全國第一屆青年美術作品展覽”展出水彩畫一百多件。20世紀五六十年代，畫家們深入生活，用水彩畫來反映新中國的新面貌，寫實風格得以確立，奠定了中國水彩畫重寫實的傳統模式。李劍晨的《晨曦中的人民英雄紀念碑》、古元的《延河飲馬》、蕭淑芳的《丁香花》都是當時影響廣泛的佳作。 20 世紀50年代，蘇聯格拉西莫夫、茹可夫、克里馬中等畫家的水彩畫相繼傳入中國，他們“講究造型嚴謹和色彩真實 ” 的寫實傳統極大地影響了中國水彩畫藝術的發展。 目前存在的許多問題比較復雜，很難歸納。從近幾年舉行的幾次大型美展來看，有一個很突出的現象：水彩畫作品中缺少畫家內心活動的具體表現。現在畫畫的人大多都是靠臨摹照片，缺少對事物的感觸，缺乏自己對事物的認識和產生的獨特的感覺。水彩畫進一步發展，繪畫形式的多元化與單純的技法進一步影響著水彩畫的意境。還有一些高科技手段開始被運用到水彩畫創作中，甚至使用微噴技術，在專業的美展上這應該是受譴責的。
【篇2】美術開題報告
論文開題報告(美術)
濱 州 學 院
畢業設計（論文）開題報告
題 目 《鄉村》創作中平面化
油畫語言的應用
系 （院） 美術系 年級 2009級
專 業 美術學 班級 09美術本3
學生姓名 學號
指導教師 職稱
濱州學院教務處
二〇一三年三月
準后方可進行下一步的研究（或設計）工作。
一、課題的目的意義：
課題的目的
1、現實的景色不同于繪畫表現，繪畫是對表現的再創造，它承載了作者對景色認識與對作者內心感受的表現意圖。將現實中斑駁的光影、繁雜的色彩、以及雜亂的空間層次進行梳理，將繪畫回歸到簡約、直接的畫面形式語言中，明確并增強畫面的表現力度。
2、將客觀現實轉化為繪畫作品過程中，明確畫面表現意圖，探求現實世界和畫面平面化語言需求之間的關系，更直接的明確體現畫面視覺語言的本質。
課題的意義
1、將繪畫者從現實世界中解放出來，使繪畫者面對現實世界進行表現時能夠變得從容、清晰，意圖更加明確。
2、通過對平面化油畫語言的研究，明確平面化油畫語言在畫面形式意味中的組織技巧和審美彰顯，為更好的提高繪畫水平和作品質量提供理論的支持和方法的指導。將有助于繪畫實踐中更自由的進行表現，形成自己獨特的繪畫風格。
二、文獻綜述（分析國內外研究現狀、提出問題，找到研究課題的切入點，附主要參考文獻，約2000字）：
“平面化”在如今的繪畫領域，出現的頻率越來越多。所謂的平面化，指的就是在繪畫的作品中不追求三維真實空間為目的，更好地運用色彩、形狀、線條等形式因素，使繪畫更臻于作為平面藝術的本質。英國美術評論家赫伯特·里德在《現代繪畫簡史》中對藝術史的發展有過經典的概括：“整個藝術史就是一部關于視覺方式的歷史，是關于人類觀看世界所采用的各種不同方式的歷史”。康定斯基認為，畫家作為創造者應該追求對自己內心世界的表現，不應把模仿自然現象當做自己的目的，畫家應當用繪畫自身的形式語言，創造出能夠展現意圖的畫面；美國視覺藝術批評家蘇珊·格朗在《藝術的問題》中指出：“藝術品是種在某些方面與符號相類似的表現形式，這個表現形式就是藝術符號。”這些論述講明了繪畫形式與現實的關系，現實只是畫面創作的依托完全不同于現實世界。更有英國藝術理論家克萊夫·貝爾在《藝術》中提出：“藝術是一種有意味的形式”。清晰地表述出繪畫的表現不同于現實的寫照，而是創造一種平行于現實世界的平行體。”
與土地和鄉村的親近，仿佛是人與生俱來的天性。無論是在再現現實世界風景畫還是個性平面化語言的畫面再造的形成都一開始便于土地和鄉村息息相關。在土地和鄉村同呼吸共命運的繪畫取向中，無不充滿著生命的氣息，無不閃耀著人性的光芒。油畫進入二十世紀已不再滿足于再現現實世界，逐步進入到對人的本性和個性語言的畫面再創造的研究和探索中。在這個多元化的時代，藝術語言形式豐富多樣，平面化的藝術語言形式在其中占據了重要的分量。說起平面畫，早在舊石器時代晚期，圖繪在巖洞深處墻壁上的“洞穴壁畫”就初露端倪。平面化的形式語言在印象派時期已經有明確的傾向，在塞尚、高更、和梵高的部分作品中已經能夠看到作者在逐步的減弱所現物體的明暗、體積，把更多的精力放在畫面的形式布局和結構當中，塞尚以畫面的獨立表現為目標，從而實現了平面化。他對空間進行再構成，使二維畫面可咀自由處理，而不再一味的拘泥于再現。應該說是從塞尚的畫法之后，繪畫史上開始出現了平面化的畫面自立。梵高的作品，在東方繪畫的影響下只保留了一些微弱的顏色變化。畢加索在其作品《夢》中突出運用了平面化的形式手法，將畫面用舒緩的線條分割，填充色塊，形成了具有立體主義語言特點和裝飾性效果的油畫。馬蒂斯是法國二十世紀最為著名的表現性畫家之一，他筆下的物體完全是他在作品當中把人物和物體做出了極大地簡化處理，有些作品中甚至只保留了物象的大致輪廓；其作品利用色彩的對比關系和畫面形的分割，將畫面進行了平面化的組織、表現，達到了強烈的視覺效果。在抽象主義的繪畫當中，多數作者更加徹底的放棄了現實世界，更為自由的在畫面上進行著形與色的自由組合，用更為直接的個性語言傳達著對世界的認識，代表性的畫家有米羅、克里、康定斯基和蒙德里安等。康定斯基和蒙德里安的作品在抽象表現主義繪畫里面具有很強的代表性，康定斯基的熱抽象繪畫，畫面熱情，色彩跳動，充滿運動感；蒙德里安的作品相比之下則顯得安靜、理性，簡單的色塊對比和線條分割，展現著畫家對世界和畫面平面化語言構成的理性思考。由國內繪畫的發展和演變來看，傳統的中國畫主要是由平面化的形式語言構成，但由于文化背景和認識的不同，其視覺構成不同于西方油畫的平面化形式語言。由于受到西學東漸的影響，中國出現了不少油畫家，但運用平面化形式語言進行表現創作且能夠融匯中西美學思想的為數不多。主要的代表性畫家有：四五十年代的林風眠由于受到了西方現代繪畫思想特別是馬蒂斯等畫家的影響，經過多年的探索形成了具有東方韻味的平面化表現形式的油畫，成就了很高的藝術造詣。在他的影響下，現代畫家吳冠中也形成了運用平面化形式語言結合中國文化和審美特點的繪畫形式。另外，現代還有畫家如：王克舉、譚平等在不斷地探索能夠融匯中西審美的平面化表現形式，并取得一定得成就。
在探索的過程中，作為中國的畫家面臨著西方審美思想和東方審美思想的碰撞，西方的繪畫材料和中國傳統審美根基的不協調等問題。雖然西方油畫當中也存在大量的平面化形式語言的繪畫形式，但畢竟審美的根基不同，不能完全適合畫面意圖的表現。
繪畫源于對現實世界的觀看，觀看中將審美意識、意圖與現實世界融匯，形成最終的畫面。平面化表現語言應注重展示視覺理解世界的方式，在最初的觀看中將本民族的審美融匯到畫面的平面化形式語言當中。繪畫發展越來越注重個性化語言的形成和主體意識的張揚，對平面化形式語言的研究符合本民族審美需求，符合繪畫中主體意識增強的發展趨勢，亦將促進繪畫個性化語言展現。
提出問題：
通過對平面化油畫語言的研究，筆者發現在國內外對其的研究不計其數。但真正將畫面回歸到簡約、直接的畫面形式語言和真正探究現實世界與畫面化語言需求之間關系，還需要在前期學習的基礎上做進一步的探索。如何真正將畫面回歸到簡約、直接的畫面形式語言？真正探究現實世界與畫面平面化語言需求之間關系？
研究切入點：
在國內外對平面化油畫語言研究的基礎上，在《鄉村》創作中將畫面回歸到簡約、直接的畫面形式語言中，更直接的體現畫面視覺語言本質作為切入點進行研究。
主要參考文獻：
[1] 英.克萊夫·貝爾.薛華譯.藝術[M].南京.江蘇教育出版社,2005
[2] 房建平 另一種藝術上的真實——淺析油畫的平面化特征,2011(5)
[3] 赫伯特·里德.現代繪畫簡史[M].上海.上海人民出版社，1979
[4] 莫里斯·梅洛-龐蒂. 眼與心[M].北京.商務印書館,2007
[5] 讓-呂克·夏呂姆.解讀藝術[M].北京.文化藝術出版社,2005
[6] 朱良志.中國藝術的生命精神[M].合肥.安徽教育出版社,2006
[7] 張元、趙揚.藝術材料的遐想.北京.高等教育出版社，2005
[8] 王凡．淺談當代油畫創作中平面化傾向[D]．四川美術學院
[9] 易苗苗．中西方現當代油畫平面性風格比較[j]．美術大觀，2009(4)
[10] 靳鳳華 繪畫的抽象性--從中西方繪畫比較談抽象[期刊論文] (2004(4)
[11] 何政廣.世界名家畫集——克里姆特.石家莊.河北教育出版社，2006
[12] 張弘昕.西方畫論輯要[M].南京.江蘇美術出版社,1998
三、課題研究的內容、方法和預期目標：
課題研究的內容
1、現實世界與畫面平面化形式語言表現的需求存在巨大的差異，如何將現實世界轉換成畫面意圖的需要，成為油畫創作的重點。在轉換過程中，如何體現繪畫的意圖和如何有意圖的觀看成為平面化形式語言形成的關鍵。
2、如何在創作中把握形式語言：創造能夠彰顯個性特征的平面化形式語言，并能在油畫創作中熟練地運用，能夠很好的展現創作意圖，使創作意圖與平面化形式語言完美結合是創作的最終目的。
3、利用平面化油畫語言創作油畫作品《鄉村》。把現實中斑駁的光影、繁雜的色彩雜亂的空間進行梳理，在畫面中充分體現出來，將畫面回歸到簡約、直接的畫面語言形式中去。
課題研究的方法：
1、讀畫法：搜集各種相關平面化形式語言表現的作品進行研讀，包括不同畫種、不同材料和不同國度的繪畫。對比、比較大師平面化表現語言的差異，領會畫面中表現技法與表現意圖和內容的關系。
2、臨摹法：選擇自己喜歡，適合自己的名畫進行臨摹，研究名家在創作過程中的材料運用、表現方法、意圖與畫面的結合等，提升對平面化表現形式語言技法的把握能力。
3、實驗法：對材料和表現技法結合個性化的表現意圖進行反復的實驗，在實驗過程中發現問題、修正問題，不斷尋求更好更適合的表現方法。
課題研究的預期目標：
通過對油畫創作中平面化油畫語言的研究和應用，初步形成適合畫面意圖和自我個性化語言的表現形式，形成一篇優秀的論文，并且能夠應用平面性油畫語言創造出一幅完整的有意味形式的油畫作品《鄉村》。
四、所需儀器設備、材料情況：
1、各種紙、筆等；
2、油畫顏料；
3、油畫內框、油畫布；
4、媒介劑、乳膠等。
五、
課
題
分
階
段
的
進
度
計
劃
序號
起止日期
工作內容
階段成果
1
2012年10月22日-2013年1月12日
查閱收集論文資料，完成讀書筆記
確定論文選題
2
2013年1月13日-2013年3月14日
分析資料，撰寫開題報告
完成報告開題
3
2013年3月15日-2013年4月20日
論文開題答辯，確定設計（創作）草圖
完成論文框架和創作草圖
4
2013年4月21日-2013年5月10日
撰寫論文初稿，繪制設計（創作）初稿
完成論文初稿和創作初稿
5
2013年5月11日-2013年5月20日
修改完善論文初稿，繪制設計（創作）正稿
完成論文二稿修改創作正稿
6
2013年5月21日-2013年6月10日
修改完善論文二稿，繪制設計（創作）正稿
完成論文三稿和創作正稿
7
2013年6月11日-2013年6月15日
修改論文三稿和設計（創作）正稿，參加評審
答辯資格審查
8
2013年6月16日-2013年6月25日
畢業論文答辯，畢業匯報展覽
成績評定推優
指導教師意見
（詳細填寫指導教師意見）
簽字： 年 月 日
系主任意見
簽字（公章）：
年 月 日
【篇3】美術開題報告
美術油畫開題報告范文
中國油畫藝術市場20多年來，平穩發展。中國經濟持續、高速的增長，為中國油畫市場健康有序蓬勃的發展，提供了良好的外部環境。以下是的美術油畫開題報告范文，歡迎閱讀。
一、論文題目
論線條在油畫語言中的表現力—馬蒂斯作品中線的表現與研究
二、研究意義
線是視覺藝術的初始形式，是人們觀察和描繪自然的一種基本方式。繪畫藝術中的線條起到了描摹物象的外圍輪廓，為之勾勒骨架的重要作用。線條在東西方繪畫歷程中演變出了豐富多彩的表現方式，繪畫的表現語言由此變得生動和充實，不同的畫家以風格各異的線條豐富著繪畫的語言。研究線條為深入研究畫家的創作個性，藝術樣式的演變提供了一條有價值的道路。
20世紀初以馬蒂斯為代表的“野獸派”具有突出的意義，雖然這并不是一個實在的團體，但馬蒂斯在這一個解放色彩、探索形式創新的時代卻獨具代表性，他的素描和繪畫都不是簡單描摹自然，而是以線條來抽象地展現精神世界。他以他的線條創造了一種新的空間感知方式，對油畫技法的創新影響深遠。
今天，研究法國現代派畫家亨利?馬蒂斯的人是越來越多，要出新意并非易事。就個案研究，限于篇幅、個人能力及資料限制，筆者只能抓住馬蒂斯繪畫作品中筆者認為最重要的線條語言來分析研究，并把他“自由的精神家園”作為突破點。如今，在我們具體的創作實踐中，就如何使線條形式與情感精神同在；如何提高線條語言的表現力；如何體現時代精神。馬蒂斯的繪畫藝術作品都提供了最有價值的參考和啟示，具有重要的現實指導意義。因此，對課題《解讀馬蒂斯繪畫作品中的形式語言》的研究將有利于我們在二十一世紀里，更清楚地認識到藝術創作的多元性，表現手法的多樣性。可見，中國油畫藝術應從本民族自身特點出發，在不忘“本”的前提下，以“拿來”的精神和勇氣有選擇地吸取國外文化藝術精髓，是大有益處的。
三、國內外研究現狀
馬蒂斯和野獸派的出現，標志著西方美術發展的一個新階段，一個“形式革命”的階段。這個階段的主要標志是強調形式，把形式提高到獨立的地位。這些重視形式的流派通常被稱作“形式主義流派”。這里所謂的“形式主義”，并非不要內容，不同的僅僅是側重點，猶如十九世紀中期文藝中的自然主義并非完全排斥藝術概括一樣。形式主義的側重點在于形式，忽視題材、情節、所述故事等屬于內容范疇的因素在繪畫中的作用。形式主義流派理解的“內容”是由形式傳達出來的一種較為抽象的感情和情緒，是體現在形式要素中的細致、微妙的感覺。因此，這些作品往往一時不被大眾所理解，因為大眾的審美趣味和能力，遠遠比不上在形式上有特別研究的藝術家來得細膩和敏銳。但是，也正是這種思潮和這些藝術家的作品不斷地拓展著人欣賞能力的“接受度”，不斷地提高和革新著人們的審美趣味。
馬蒂斯和野獸派畫家們的創作成果，實際上是印象派之后法國藝術探索的一個總結，標志著法國以至歐洲藝術中以唯物主義的反映論為指導的派別讓位于以強調作者主體的觀念和意識的主體論為指導的新思潮。當然，在此以后法國和歐洲藝術的發展并非完全按馬蒂斯開辟的方向前進。除了馬蒂斯這一類隨意、自由的寫意風格外，還出現了一種理性的、嚴格的幾何形畫風。它們相互排斥，又相互推進，使藝術愈來愈抽象化。在這個轉折中，唯心主義的哲學和美學起了不可低估的作用。尤其是柏格森和克羅齊的美學觀念，曾經直接影響了馬蒂斯和野獸派。
柏格森在1900年發表的《笑》的文章中說：“有人熱愛色彩和形，同時由于他為色彩而愛色彩，為形而愛形，也由于他愛色彩和形而不是為他自己才看到色彩和形，所以他通過事物的色彩和形所看到的乃是事物的內在生命。他然后逐漸使事物的內在生命進入我們原來是混亂的視覺之中。至少在片刻之間，他把我們從橫隔在我們的眼睛與現實之間的關于色彩和形式的偏見中解除出來。這樣，他就實現了藝術的最高目的，那就是把自然顯示給我們。”柏格森同時指出，另外一些人并不注意于物象的色彩與形，而反求之于他們自身，“喜歡到自己的內心中去探索。在那些把某一情感形之于外的萬千萌芽的行動底下，在那表達個人精神狀態并給這種精神狀態以外的平凡的社會性的言語背后，他們探索的是那個純粹樸素的情感，是那個純粹樸素的精神、狀態”。
從氣質上說，馬蒂斯即用色彩和形去把握事物的“內在生命”，又是漠視形和色而去追求那內心純粹樸素的精神狀態的藝術家。或者更確切地說，他善于把這兩者結合起來。他提倡的“均衡性、純粹性以及清澈性”是最高的目的和境界，當形和色的表現妨礙這個目的和影響這一境界時，他可以舍棄形和色，如他在以勾線為主的素描與版畫中所做的那樣。馬蒂斯主張藝術的“均衡性、純粹性以及清澈性”，和柏格森的要求相吻合。這位哲學家認為，繪畫、雕刻、詩歌和音樂“應該除去那些實際也是功利性的象征符號，除去那些為社會約定俗成的一般概念，總之是除去掩蓋現實的一切東西，使我們面對現實本身”。（這里的所謂“面對現實”，是指現實的原始、內在的生命。）克羅齊在1901年寫的《美學》中認為，形象認識是獨立的，不需理智、概念和邏輯的幫助。他說：“形象觀感就是對真實存在事物的感覺和對可能存在事物的想象二者無區別的混合。”
在克羅齊看來，純粹的形象包含著從真實中得到的感覺和虛幻兩個方面，而且這兩者彼此難解難分。這種形象是怎樣創造出來的呢?克羅齊強調兒童心理，強調非理性的“原始的心理狀態”。這實際上是對現實生活的一種回避。這和馬蒂斯回避社會的矛盾和動亂，排斥“麻煩和令人沮喪的題材”，是同出于一個思想體系。這也就是沃林格在其美學著作中所闡述的那種“抽離”的傾向，是文藝家們對社會的一種消極反映。上世紀末、本世紀初，西方資本主義社會面臨重重危機，給知識分子的心靈投下了陰影，重物質、重機械，輕視精神、壓抑人性，使人們對社會喪失崇高的信念。文藝家們不能從現實中獲得鼓舞和刺激去歌頌和贊美人生，便把精力用在探索形式如何表達感覺上。唯美的、象征的、抽象的藝術便應運而生。這些含有消極思想傾向的藝術現象又包含著積極的方面：使藝術家更深入地探討藝術特點和規律，擺脫社會和心理的種種壓力，自由地抒發感情，把握和發揮創作個性。這些藝術以其精美的形式“撥動我們胸中早就在等待彈撥的心弦”（柏格森語）。王爾德在《意向》一書中曾經說：“審美是一種比理性更高深、且更富于靈性的世界。唯有從美的鑒賞中，才能到達如色彩感覺之類的精微的境域，它在個性發展上所具的意義，遠比?正邪之念?更重大。”這一論述對于我們理解馬蒂斯藝術的特色也是有幫助的。不過，在含有唯美傾向的藝術家中，馬蒂斯的藝術是健康和明朗的，它不頹廢和神秘莫測，它精妙而不晦澀。因此，我們在指出馬蒂斯藝術所具有那個時代的一般特征的同時，要充分肯定這位大師在世界藝術上的不朽地位。我們不必去責怪這位藝術家沒有去表現重大題材，因為藝術創造中最重要的不是題材，而是藝術家的熱情和真誠，以及在這種熱情和真誠中所體現出來的崇高和純潔的人類感情。恰恰在這一點上，馬蒂斯的藝術是經得起檢驗的，我們不應要求也不可能要求所有藝術品都產生同樣的社會作用和效果。各門藝術有各門藝術的特性，每個藝術家有相異于他人的氣質和風度。馬蒂斯在重視人類的自然生活和本能生活，重視個人的創造價值方面所做的努力，對二十世紀西方藝術是有力的推動，對我們今天也不無借鑒作用。
四、研究方法及內容
研究方法：（1）觀察法；（2）文獻法；（3）經驗總結法。
研究內容：馬蒂斯認為觀察是一種創造性活動，要求得到一種效果。現代藝術中線條是至關重要的。線條可以突出、可以表意、也可以控制與整合整個畫面。馬蒂斯強調的是表達事物本質的線條—“如果我要畫一個女人體，我首先就要賦予她優雅嫵媚的情韻，不過我明白必須給她更多的東西。我將通過追求本質的線條來濃縮它的意義。一瞥之下，嫵媚會顯得不怎么突出了，可它最終會從有著更寬廣意義的、更富于人性的新形象中顯露出來。由于嫵媚將不是繪畫的惟一特點，它會不那么顯眼了，但是，由于它的生命包含在形象的總構想中，它將如往昔一樣存在下去。”54嫵媚是女人體的一個瞬間特征，而這個瞬間包含在更本質的生命中，“通過追求本質的線條”來保存它，最后嫵媚就包含在了作品整體形象之中獲得了它的永恒性。所以，要讓線條這個繪畫語言元素發揮其自身的作用。
五、論文寫作計劃：
xx年12月～10年01月搜集資料和消化資料。
xx年01月～10年04月完成論文初稿。
xx年04月～10年05月論文修改定稿。
六、論文寫作提綱
（一）、線條產生及其情感表達
（二）油畫發展歷程中的線條
1.線條的定義
2.線條的音階
3.線條的節奏
4.情感的傳達
（三）馬蒂斯“本質的線條”
1.曲線
2.直線和曲線
3.線的抽象結論
參考文獻
致謝
七、主要參考文獻：
1．呼喜江著，論線語言在油畫造型中的作用，西北民族學院學報，1996年4期。
2．高彥飛著，繪畫線條的審美意蘊，藝術理論，xx年12期。
3．董曉麗著，顏色與線條的游戲家—亨利·馬蒂斯的繪畫世界，中國藝術，xx年4月。
4．滑僑新著，論馬蒂斯藝術作品的表現技法，許昌學院學報，xx年6期。
5．孫霞著，論西畫中的“線”，南京藝術學院碩士論文，xx年5月。
6.李冬冬、楊林著，論馬蒂斯繪畫作品中的革命性，新鄉教育學院學報，xx年4期。
7.鄧太平著，淺談馬蒂斯的繪畫藝術，美術大觀，xx年9月。
8.閔燕著，試論馬蒂斯油畫藝術創作經驗，蘇州絲綢工學院學報，1999年12月。
9.巴美芳、巴鵬飛著，線條—視覺形式的基本語言，安徽文學，xx年2期。
10.雅克·德比奇、讓·弗蘭索瓦·法弗爾、特利奇?格魯納瓦爾德、安東尼奧·菲利浦·皮芒代爾著：《西方藝術史》徐慶平譯，，海南出版社，xx年。
11.[英]赫伯特?里德著:《現代繪畫簡史》，劉萍君澤，上海人民美術出版社，1979年。
12.[法]安格爾著：《安格爾論藝術》，朱伯雄譯，西師范大學出版社，xx年。
13.[德]康德著：《判斷力批判》，鄧曉芒澤，楊祖陶校，人民出版社，xx年。
14.[法]波德萊爾著：《我看德拉克洛瓦》，毛燕燕、謝強澤，山東畫報出版社，xx年。
15.[英]弗雷德·奧頓、查爾斯·哈里森編：《現代主義，評論，現實主義》，崔誠、米永亮、姚炳昌譯，上海人民美術出版社，1991年版。
