古典音樂鑒賞4篇
古典音樂鑒賞(1)
古典音樂鑒賞
結業論文
姓名： 李文婷
學號： 2013302010044
【摘要】
本學期西方古典音樂鑒賞課讓我對西方古典音樂發展各個時期的風格流派、代表作品和音樂家有一個宏觀的了解，但對社會歷史背景涉及不深，因此本文將。作為一個文科生，我將利用自己的歷史文化知識對各時期作品風格的產生原因作出分析。因為，社會的歷史文化形態和性質也在很大程度上影響著音樂風格的形成和發展，相應的，音樂在某種程度上，是社會歷史文化特性的指向標。本文將分析古典音樂各個發展階段的社會歷史文化背景，西方音樂風格和形式的變化與西方社會歷史文化的關聯性。
【關鍵詞】
音樂風格與形式 西方社會歷史文化 古希臘與古羅馬 中世紀 文藝復興 巴洛克音樂 古典音樂
【正文】
一、古希臘羅馬時期（公元前4、5世紀—公元5世紀）：宗教哲學內容、樂理初探、走下神壇
古希臘時期，人們認為音樂是由各種神創造的，它與宗教觀念保持密切聯系。主要是單聲部的，只有旋律，沒有和聲或對位。增強音樂的動力性體現在樂句與樂句之間的對比、對話。當時的音樂幾乎全部都是即興表演。（因為當時沒有發明準確的記譜法）在表演的時候，更多的是將音樂與歌詞、舞蹈結合在一起，音樂的旋律和節奏與詩歌的旋律節奏緊密結合。
宗教：神話祭祀
古希臘人認為音樂起源于神，人們當時認為音樂是有魔力的，它能治病、凈化肉體和靈魂、能在自然界產生奇跡。（圣經中的舊約中也有提到）音樂和宗教儀式密不可分，宗教當時大部分是歌頌神的，所以音樂依附著宗教一起發展起來。
文化：古希臘悲劇
并且公元前4世紀前后，古希臘悲劇獲得了較大的發展。著名的三大悲劇家埃斯庫羅斯、歐里庇得斯、索福克勒斯既是戲劇家也是音樂家，在他們的戲劇中，音樂發揮了奇妙的作用。因為他們發現，在戲劇中如果加入音樂，會使戲劇更加的豐滿，更能打動觀眾。所以，古希臘早期的音樂就此產生。
哲學：規律探索
古希臘是一個哲學的時代，無論文學、科學、建筑還是美術，都表現出濃濃的哲學韻味。哲人們對世界的思考，在音樂中也體現出來。古希臘音樂是哲學的體現。古希臘的音樂有著嚴格的于理論與實踐規則，開始了音樂理論的初步探索。
古希臘是音階和音程理論的源頭。畢格達拉斯曾通過實驗，發現了純八度音、純四度與純五度的音高，認為八度、四度與五度是完美的音高，為后來音樂理論的發展奠定基礎；阿里斯多塞諾斯則以四音音樂為核心，提出了大完整音系列與小完整音系列，從感性實踐中為音樂提供一套理論依據。
政治：奴隸制度
這個龐大的帝國充滿著攻擊性，對內時刻鎮壓奴隸，對外頻繁軍事擴張，龐大的軍隊中，一支軍樂隊顯得格外重要。古羅馬統治階級豢養了龐大的軍樂隊，包括軍樂隊、樂師和歌手，以炫耀軍威，鼓舞士氣；貴族們為了炫耀，組建私人奴隸樂隊，在雜技和戲劇表演中，龐大的歌隊和樂隊人數有時甚至超過觀眾。殘酷的奴隸制度壓迫者民眾，基督教開始在人群中傳播。奴隸們逐漸組織到一起，產生了千年古樂——圣詠。
二、中世紀時期（476—15世紀）：宗教色彩
中世紀的音樂大約是指西元800至1400時期的音樂，它介于古代音樂時期與文藝復興時期之間。從音樂欣賞的角度來看，這一時期的宗教色彩非常濃重，對于我們來說未免顯得枯燥。這一時期的音樂大致可以分為宗教音樂和世俗音樂。
宗教：黑暗時期，教會控制
中世紀開始時，歐洲政治和社會結構土崩瓦解，生活困苦，一派蕭條，以后接踵而來的是漫長而遲緩的復蘇。著是個特別“黑暗的時代”。基督教教會成了當時封建社會的精神支柱，它建立了一套嚴格的等級制度，把上帝當做絕對的權威。文學、藝術、哲學一切都得遵照基督教的經典——《圣經》的教義，以宗教利益為主，誰都不可違背，否則，宗教法庭就要對他制裁，甚至處以死刑。在這樣的社會歷史條件下，教會變成比其他社會團體更具有統治權利的存在。
于是那時的音樂就擁有了非常濃重的宗教色彩。其表現形式多為歌唱圣詩、朗誦圣經，可以說是純粹的聲樂。鑒于這個時期的音樂是由宗教主導、神學束縛的，所以它比較完整地表現了宗教情感。
中世紀時期音樂代表音樂形式：羅馬式音樂是這一時期最為重要的音樂形式之一，其代表作無疑首當其沖當是格雷戈里圣詠。可以明顯地看到，格雷戈里圣詠充斥著宗教情感，是當時西方歷史文化的最好體現。除格里高利圣詠外，單調圣歌、復調圣歌和清唱法也在中世紀教堂音樂中占有極高位置，是中世紀音樂的核心。中世紀的晚期，出現了游吟詩人等通俗音樂流派，為文藝復興時期音樂的大發展創造必要前提。
三、文藝復興時期（14-17世紀）：關注現實現世、人文主義
這個時期的音樂是長期以來為神學思想所束縛的理性的覺醒和人性的復蘇。這一個時期的音樂對比于中世紀，可以明顯看出人文精神的身影。世俗音樂家打破音樂在宗教與世俗之間的絕對界限，將大量優秀的世俗曲調融入宗教音樂，使音樂在以后很長時間的發展中，保持著與民眾的聯系，因而具有生命力。
文化：文藝復興
14世紀中期到16世紀末，在意大利首先迸發出一股資產階級文化新潮流。許多知識分子借助于古希臘、羅馬的古典文化，從各個方面沖擊教會的束縛，建立資產階級人文主義的世界觀。文藝復興的精神核心是提倡人性，反對神性，主張人生的目的是追求現實生活中的幸福，倡導個性解放，反對愚昧迷信的神學思想。這個時期的音樂家無論是在歌詞、旋律、節奏、和聲、不和諧聲還是表現形式上都更注重情感表達和人性的復蘇，而中世紀教會主導下的音樂在情感表達上就頗為差強人意了。
宗教：融入世俗精神
宗教的力量并不是很快消退的，宗教音樂仍然占據了很大的地位，但是，這時的音樂色彩更為飽滿，情感更為突出，更多地融入了世俗的形象，體裁開始多樣化，也更多地開始使用器樂。文藝復興精神在音樂中的表現，與文學、繪畫和雕塑相比要遲緩。音樂家仍然要在教堂中受到訓練，并服務于教會或宮廷。但是世俗音樂的價值已為人們所認識。音樂不再僅僅作為宗教儀式的附屬品，它是一門獨立的藝術。
科學：工業技術伴隨自然科學突破而發展
十六世紀工業技術的發展，給音樂藝術帶來極大的變化。以威尼斯為中心，樂譜印刷業產生了，音樂有了更為統一的版本，更加得到廣泛而迅速的傳播；城市里逐漸形成了一大批業余音樂愛好者，使世俗復調音樂取得支配性的地位。隨著自然科學的迅速發展和對藝術技巧的探討，在音樂藝術實踐中出現了一系列革新。
四、巴洛克時期（1600年-1750年）：大氣蓬勃、情感強烈
巴洛克音樂最大的特色是節奏強烈，采用多旋律、復音音樂的復調法，比較強調曲子的起伏，很看重力度、速度的變化。在巴洛克音樂中，調性取代調式。在巴洛克早期開始出現以三和弦為基礎的調性寫作，以各種大，小調的和聲特色，表現樂曲個性。而調性系統的蓬勃發展，給音樂表現帶來無限的變化可能，奠定往后三百年音樂的基礎
文化：過渡時期
巴洛克是文藝復興時期風格向古典風格的一個過渡時期，既有著創新，也有著繼承。如果說文藝復興時代代表著井然的秩序和澄澈的表現, 那么巴洛克時代就是代表著騷動、不安和疑慮。這一時期的音樂感情色彩濃重，大氣磅礴，熱情奔放，華麗豪華，打破了理性的和諧。為了更多地表達歌詞中的強烈情感，這個時期的音樂家們開始更多地運用不和諧音，更強調立體感和空間感，對比性的運用更是前所未有，例如聲樂和器樂的對比，巴洛克特有的運動變化和文藝復興時期的平靜寧和的對比。
科學：自然科學探索
這個時期的人們在科學發展和隊地球探索的影響下，對自然產生了濃厚的興趣，一方面覺得自己相對于自然很渺小，另一方面又覺得自己神圣偉大，能夠發現科學真理。在這一系列的社會歷史文化條件下，音樂的風格形態都有了較大的改變。
政治：世俗王權主導
資產階級民主革命在歐洲歐國家興起，君主專制政體開始建立和鞏固，世俗王權取代宗教教會成為社會統治階級。王權貴族和中產階級的興起，促進了音樂在生活中的應用和娛樂功能的發展。
這一時期的音樂首先因為是為反宗教改革服務的，所以在聲樂方面既有著很濃重的宗教特色，又有著享樂主義的色彩。巴洛克風格將原先沒有伴奏清唱的經文歌、彌撒曲作了修改，不但加上劇中的獨唱、重唱，更把樂團帶進其中，成為不可分割的必要部份。這種宗教音樂世俗化的結果不僅徹底修飾了傳統的音樂類型，還創造出前所未見的作品種類，包括清唱劇、神劇、受難曲等。
五、古典主義時期（18世紀）：內容深刻、端莊典雅
這一時期的音樂，是理智和情感的高度統一，深刻的思想內容與完美的藝術形式，體現出一種從前未有的端莊典雅。而在音樂表現形式上，繼承了西方傳統的復調與主調音樂，并奠定了近代鳴奏曲的結構，對西洋音樂的發展有深遠影響。
政治：啟蒙運動、理性主義
18世紀中期，啟蒙運動使得新思潮出現，理性的力量變得強大，逐漸開始動搖當時的社會權威——宗教。人們抨擊貴族和神職人員的特權，中產階級為爭取自身權益而開始斗爭。啟蒙運動要將音樂普及到普通群眾中間去，使得中產階級也可以分享受到，人們認為音樂應該充實和豐富所有人的生活。于是，在這樣的社會條件下，歌劇等音樂形式面向中產階級開放，歌詞運用國家的民族語言，故事情節由百姓的日常生活而來。
六、浪漫主義時期（18世紀末-19世紀）：抒發主觀情感、理想主義、關注自然
浪漫主義音樂獎藝術家的一切個人情感、才能和幻想不受限制地表現出來，自由奔放。它以其特有的強烈、自由、奔放與古典主義音樂的嚴謹、典雅、端莊形成了強烈的對比。
文化：啟蒙運動思想普及
19世紀初迎來了浪漫主義風格的發展與繁榮，藝術家們強調情感、想象力、個性和民主自由。在某種程度上，浪漫主義是對古典主義與理性的反叛。浪漫主義作家打破傳統，強調自由表達。他們對主觀感情崇尚，對自然熱愛，并幻想未來。這時的藝術家開始提倡一種綜合的藝術，將音樂與詩歌、戲劇甚至繪畫結合在一起，強調個人主觀情感，時常有自傳的意味融合在音樂中。上文提到，古典主義音樂是對音樂體裁的規范和完善，但浪漫主義音樂卻偏偏要打破這樣均衡完整的結構，更提倡自由性，不再局限于固定的體裁，即興曲、夜曲、敘事曲、練習曲頻繁出現。
哲學：古典哲學和空想社會主義影響
德國古典哲學和空想社會主義為浪漫主義文學提供了思想理論基礎。康德、費希特等古典主義哲學家強調天才、靈感和主觀能動性，把自我提到高于一切的地位，因而對浪漫主義音樂強調主觀精神和個人主義傾向產生過深遠的影響。空想社會主義對資本主義的尖銳批判、對未來理想社會的展望預測，也對浪漫主義音樂有不小的影響。
政治：法國大革命
1789年在法國爆發的資產階級革命，統治法國多個世紀的君主制封、建制度在三年內土崩瓦解。法國在這段時期經歷著一個史詩式的轉變：過往的封建、貴族和宗教特權不斷受到自由主義政治組織及上街抗議的民眾的沖擊，舊的觀念逐漸被全新的天賦人權、三權分立自由平等等的民主思想所取代。因此早期浪漫主義時期音樂內容反映民主革命內容，對自由平等民主思想的向往，向往美好社會。其氣質主要表現為反對古典主義的因襲陳規、壓制個性，要求個性解放和絕對的創作自由，否定藝術家遵循任何規則，他們的創作實踐都是對人本主義的高揚。
經濟：工業革命暴露階級壓迫社會弊端
隨著工業革命和資本主義發展，階級矛盾逐漸暴露出來。一些從前的資本主義支持者們不能正視社會現實的尖銳矛盾，采取消極逃避的態度，他們的思想是同那個被推翻了的封建貴族階級的思想意識相聯系的。他們從對抗資產階級革命運動出發，反對現狀，留戀過去，美化中世紀的宗法制，幻想從古老的封建社會中去尋找精神上的安慰與寄托。因此，這一時期描述大自然的作品大量出現，因為大自然是寧靜平和的，是一種理想境界，音樂家通過自然避世抒情。
【結語】
通過上文，從古希臘羅馬時期到浪漫主義時期，西方古典主義音樂發展史的背景分析，我們可以明顯看到，各時期的音樂風格、表達情感、表現形式、內涵等等，都與當時的社會歷史文化屬性有著密不可分的關聯性。一種怎樣的政治經濟大背景，怎樣的社會文化觀念，怎樣的歷史沿革，就會相對應地產生怎樣風格特性的音樂。可以說，音樂在某種程度上，是社會歷史文化特性的指向標。因為一定的歷史文化特征會影響到人們的意識、思想和精神狀態，從心理和潛意識上影響藝術家們創作行為，創造出特屬于那個時代特征的音樂風格。也許，這就是音樂的獨特之所在，讓我們可以透過藝術看到當時社會的歷史文化特點。
【參考文獻】
①《西方音樂史》 朱秋華著 香港中文大學出版社 2002-12-1
②“巴洛克音樂”、“浪漫主義” 詞條 百度百科
③《音樂之愛：邀您傾聽》 邁克爾?斯泰因伯格、拉里?洛斯著 童之月譯 現代出版社 2010-4-1
④《歐洲中世紀音樂》 杰里米·尤德金著 余志剛譯 中央音樂學院出版社 2005-12-1
古典音樂鑒賞(2)
2009-2010 學年第 一 學期公共選修課申報及課程內容介紹表
課程名稱
流行音樂與古典音樂鑒賞
類 別
藝術類
The Relationships between Pop Music and Classical Music
教師情況
姓名
鄧韜
職稱
助教
所在院（系、部）
音樂學院
專業
音樂學
最后學歷學位
研究生 碩士
總學時數
24
理論課時
24
實踐（上機）課時
授課對象要求
全日制本科生
限報人數
不限
上課時間
地點要求
□江楓（ 周四 ） □石湖（ 周二 ）
□天平（ ）
教學條件要求
□普通教室 √多媒體教室 □機房
教學目標：
通過本課程讓學生在欣賞和享受自己喜愛的通俗流行音樂的同時，學習和了解中國傳統古典音樂以及西方古典音樂和現代電影音樂的精華。豐富學生們的業余生活，提高藝術修養和綜合文化素質。
內容簡介：
1． 經典的中國傳統古典音樂與現代通俗流行音樂的比較賞析。
2． 著名的西方古典音樂與現代通俗流行音樂的比較賞析。
3． 藝術類的優秀電影音樂與現代通俗流行音樂的聯系賞析。
4． 著名中西古典音樂與現代通俗音樂以及電影音樂的綜合聯系賞析。
5． 鼓勵學生發揮主觀能動性自己找資料進行互動課堂教學，分享音樂
申請人所在院（系、部）審核意見
教學院長（主任）：
單位蓋章
注：公共選修課“類別”是指：藝術類、人文類、科技類、體育類。
古典音樂鑒賞(3)
古典音樂鑒賞結業論文
古典音樂鑒賞
結業論文
姓名： 李文婷
學號：
【摘要】
本學期西方古典音樂鑒賞課讓我對西方古典音樂發展各個時期的風格流派、代表作品和音樂家有一個宏觀的了解，但對社會歷史背景涉及不深，因此本文將。作為一個文科生，我將利用自己的歷史文化知識對各時期作品風格的產生原因作出分析。因為，社會的歷史文化形態和性質也在很大程度上影響著音樂風格的形成和發展，相應的，音樂在某種程度上，是社會歷史文化特性的指向標。本文將分析古典音樂各個發展階段的社會歷史文化背景，西方音樂風格和形式的變化與西方社會歷史文化的關聯性。
【關鍵詞】
音樂風格與形式 西方社會歷史文化 古希臘與古羅馬 中世紀 文藝復興 巴洛克音樂 古典音樂
【正文】
一、古希臘羅馬時期（公元前4、5世紀—公元5世紀）：宗教哲學內容、樂理初探、走下神壇
古希臘時期，人們認為音樂是由各種神創造的，它與宗教觀念保持密切聯系。主要是單聲部的，只有旋律，沒有和聲或對位。增強音樂的動力性體現在樂句與樂句之間的對比、對話。當時的音樂幾乎全部都是即興表演。（因為當時沒有發明準確的記譜法）在表演的時候，更多的是將音樂與歌詞、舞蹈結合在一起，音樂的旋律和節奏與詩歌的旋律節奏緊密結合。
宗教：神話祭祀
古希臘人認為音樂起源于神，人們當時認為音樂是有魔力的，它能治病、凈化肉體和靈魂、能在自然界產生奇跡。（圣經中的舊約中也有提到）音樂和宗教儀式密不可分，宗教當時大部分是歌頌神的，所以音樂依附著宗教一起發展起來。
文化：古希臘悲劇
并且公元前4世紀前后，古希臘悲劇獲得了較大的發展。著名的三大悲劇家埃斯庫羅斯、歐里庇得斯、索福克勒斯既是戲劇家也是音樂家，在他們的戲劇中，音樂發揮了奇妙的作用。因為他們發現，在戲劇中如果加入音樂，會使戲劇更加的豐滿，更能打動觀眾。所以，古希臘早期的音樂就此產生。
哲學：規律探索
古希臘是一個哲學的時代，無論文學、科學、建筑還是美術，都表現出濃濃的哲學韻味。哲人們對世界的思考，在音樂中也體現出來。古希臘音樂是哲學的體現。古希臘的音樂有著嚴格的于理論與實踐規則，開始了音樂理論的初步探索。
古希臘是音階和音程理論的源頭。畢格達拉斯曾通過實驗，發現了純八度音、純四度與純五度的音高，認為八度、四度與五度是完美的音高，為后來音樂理論的發展奠定基礎；阿里斯多塞諾斯則以四音音樂為核心，提出了大完整音系列與小完整音系列，從感性實踐中為音樂提供一套理論依據。
政治：奴隸制度
這個龐大的帝國充滿著攻擊性，對內時刻鎮壓奴隸，對外頻繁軍事擴張，龐大的軍隊中，一支軍樂隊顯得格外重要。古羅馬統治階級豢養了龐大的軍樂隊，包括軍樂隊、樂師和歌手，以炫耀軍威，鼓舞士氣；貴族們為了炫耀，組建私人奴隸樂隊，在雜技和戲劇表演中，龐大的歌隊和樂隊人數有時甚至超過觀眾。殘酷的奴隸制度壓迫者民眾，基督教開始在人群中傳播。奴隸們逐漸組織到一起，產生了千年古樂——圣詠。
二、中世紀時期（476—15世紀）：宗教色彩
中世紀的音樂大約是指西元800至1400時期的音樂，它介于古代音樂時期與文藝復興時期之間。從音樂欣賞的角度來看，這一時期的宗教色彩非常濃重，對于我們來說未免顯得枯燥。這一時期的音樂大致可以分為宗教音樂和世俗音樂。
宗教：黑暗時期，教會控制
中世紀開始時，歐洲政治和社會結構土崩瓦解，生活困苦，一派蕭條，以后接踵而來的是漫長而遲緩的復蘇。著是個特別“黑暗的時代”。基督教教會成了當時封建社會的精神支柱，它建立了一套嚴格的等級制度，把上帝當做絕對的權威。文學、藝術、哲學一切都得遵照基督教的經典——《圣經》的教義，以宗教利益為主，誰都不可違背，否則，宗教法庭就要對他制裁，甚至處以死刑。在這樣的社會歷史條件下，教會變成比其他社會團體更具有統治權利的存在。
于是那時的音樂就擁有了非常濃重的宗教色彩。其表現形式多為歌唱圣詩、朗誦圣經，可以說是純粹的聲樂。鑒于這個時期的音樂是由宗教主導、神學束縛的，所以它比較完整地表現了宗教情感。
中世紀時期音樂代表音樂形式：羅馬式音樂是這一時期最為重要的音樂形式之一，其代表作無疑首當其沖當是格雷戈里圣詠。可以明顯地看到，格雷戈里圣詠充斥著宗教情感，是當時西方歷史文化的最好體現。除格里高利圣詠外，單調圣歌、復調圣歌和清唱法也在中世紀教堂音樂中占有極高位置，是中世紀音樂的核心。中世紀的晚期，出現了游吟詩人等通俗音樂流派，為文藝復興時期音樂的大發展創造必要前提。
三、文藝復興時期（14-17世紀）：關注現實現世、人文主義
這個時期的音樂是長期以來為神學思想所束縛的理性的覺醒和人性的復蘇。這一個時期的音樂對比于中世紀，可以明顯看出人文精神的身影。世俗音樂家打破音樂在宗教與世俗之間的絕對界限，將大量優秀的世俗曲調融入宗教音樂，使音樂在以后很長時間的發展中，保持著與民眾的聯系，因而具有生命力。
文化：文藝復興
14世紀中期到16世紀末，在意大利首先迸發出一股資產階級文化新潮流。許多知識分子借助于古希臘、羅馬的古典文化，從各個方面沖擊教會的束縛，建立資產階級人文主義的世界觀。文藝復興的精神核心是提倡人性，反對神性，主張人生的目的是追求現實生活中的幸福，倡導個性解放，反對愚昧迷信的神學思想。這個時期的音樂家無論是在歌詞、旋律、節奏、和聲、不和諧聲還是表現形式上都更注重情感表達和人性的復蘇，而中世紀教會主導下的音樂在情感表達上就頗為差強人意了。
宗教：融入世俗精神
宗教的力量并不是很快消退的，宗教音樂仍然占據了很大的地位，但是，這時的音樂色彩更為飽滿，情感更為突出，更多地融入了世俗的形象，體裁開始多樣化，也更多地開始使用器樂。文藝復興精神在音樂中的表現，與文學、繪畫和雕塑相比要遲緩。音樂家仍然要在教堂中受到訓練，并服務于教會或宮廷。但是世俗音樂的價值已為人們所認識。音樂不再僅僅作為宗教儀式的附屬品，它是一門獨立的藝術。
科學：工業技術伴隨自然科學突破而發展
十六世紀工業技術的發展，給音樂藝術帶來極大的變化。以威尼斯為中心，樂譜印刷業產生了，音樂有了更為統一的版本，更加得到廣泛而迅速的傳播；城市里逐漸形成了一大批業余音樂愛好者，使世俗復調音樂取得支配性的地位。隨著自然科學的迅速發展和對藝術技巧的探討，在音樂藝術實踐中出現了一系列革新。
四、巴洛克時期（1600年-1750年）：大氣蓬勃、情感強烈
巴洛克音樂最大的特色是節奏強烈，采用多旋律、復音音樂的復調法，比較強調曲子的起伏，很看重力度、速度的變化。在巴洛克音樂中，調性取代調式。在巴洛克早期開始出現以三和弦為基礎的調性寫作，以各種大，小調的和聲特色，表現樂曲個性。而調性系統的蓬勃發展，給音樂表現帶來無限的變化可能，奠定往后三百年音樂的基礎
文化：過渡時期
巴洛克是文藝復興時期風格向古典風格的一個過渡時期，既有著創新，也有著繼承。如果說文藝復興時代代表著井然的秩序和澄澈的表現, 那么巴洛克時代就是代表著騷動、不安和疑慮。這一時期的音樂感情色彩濃重，大氣磅礴，熱情奔放，華麗豪華，打破了理性的和諧。為了更多地表達歌詞中的強烈情感，這個時期的音樂家們開始更多地運用不和諧音，更強調立體感和空間感，對比性的運用更是前所未有，例如聲樂和器樂的對比，巴洛克特有的運動變化和文藝復興時期的平靜寧和的對比。
科學：自然科學探索
這個時期的人們在科學發展和隊地球探索的影響下，對自然產生了濃厚的興趣，一方面覺得自己相對于自然很渺小，另一方面又覺得自己神圣偉大，能夠發現科學真理。在這一系列的社會歷史文化條件下，音樂的風格形態都有了較大的改變。
政治：世俗王權主導
資產階級民主革命在歐洲歐國家興起，君主專制政體開始建立和鞏固，世俗王權取代宗教教會成為社會統治階級。王權貴族和中產階級的興起，促進了音樂在生活中的應用和娛樂功能的發展。
這一時期的音樂首先因為是為反宗教改革服務的，所以在聲樂方面既有著很濃重的宗教特色，又有著享樂主義的色彩。巴洛克風格將原先沒有伴奏清唱的經文歌、彌撒曲作了修改，不但加上劇中的獨唱、重唱，更把樂團帶進其中，成為不可分割的必要部份。這種宗教音樂世俗化的結果不僅徹底修飾了傳統的音樂類型，還創造出前所未見的作品種類，包括清唱劇、神劇、受難曲等。
五、古典主義時期（18世紀）：內容深刻、端莊典雅
這一時期的音樂，是理智和情感的高度統一，深刻的思想內容與完美的藝術形式，體現出一種從前未有的端莊典雅。而在音樂表現形式上，繼承了西方傳統的復調與主調音樂，并奠定了近代鳴奏曲的結構，對西洋音樂的發展有深遠影響。
政治：啟蒙運動、理性主義
18世紀中期，啟蒙運動使得新思潮出現，理性的力量變得強大，逐漸開始動搖當時的社會權威——宗教。人們抨擊貴族和神職人員的特權，中產階級為爭取自身權益而開始斗爭。啟蒙運動要將音樂普及到普通群眾中間去，使得中產階級也可以分享受到，人們認為音樂應該充實和豐富所有人的生活。于是，在這樣的社會條件下，歌劇等音樂形式面向中產階級開放，歌詞運用國家的民族語言，故事情節由百姓的日常生活而來。
六、浪漫主義時期（18世紀末-19世紀）：抒發主觀情感、理想主義、關注自然
浪漫主義音樂獎藝術家的一切個人情感、才能和幻想不受限制地表現出來，自由奔放。它以其特有的強烈、自由、奔放與古典主義音樂的嚴謹、典雅、端莊形成了強烈的對比。
文化：啟蒙運動思想普及
19世紀初迎來了浪漫主義風格的發展與繁榮，藝術家們強調情感、想象力、個性和民主自由。在某種程度上，浪漫主義是對古典主義與理性的反叛。浪漫主義作家打破傳統，強調自由表達。他們對主觀感情崇尚，對自然熱愛，并幻想未來。這時的藝術家開始提倡一種綜合的藝術，將音樂與詩歌、戲劇甚至繪畫結合在一起，強調個人主觀情感，時常有自傳的意味融合在音樂中。上文提到，古典主義音樂是對音樂體裁的規范和完善，但浪漫主義音樂卻偏偏要打破這樣均衡完整的結構，更提倡自由性，不再局限于固定的體裁，即興曲、夜曲、敘事曲、練習曲頻繁出現。
哲學：古典哲學和空想社會主義影響
德國古典哲學和空想社會主義為浪漫主義文學提供了思想理論基礎。康德、費希特等古典主義哲學家強調天才、靈感和主觀能動性，把自我提到高于一切的地位，因而對浪漫主義音樂強調主觀精神和個人主義傾向產生過深遠的影響。空想社會主義對資本主義的尖銳批判、對未來理想社會的展望預測，也對浪漫主義音樂有不小的影響。
政治：法國大革命
1789年在法國爆發的資產階級革命，統治法國多個世紀的君主制封、建制度在三年內土崩瓦解。法國在這段時期經歷著一個史詩式的轉變：過往的封建、貴族和宗教特權不斷受到自由主義政治組織及上街抗議的民眾的沖擊，舊的觀念逐漸被全新的天賦人權、三權分立自由平等等的民主思想所取代。因此早期浪漫主義時期音樂內容反映民主革命內容，對自由平等民主思想的向往，向往美好社會。其氣質主要表現為反對古典主義的因襲陳規、壓制個性，要求個性解放和絕對的創作自由，否定藝術家遵循任何規則，他們的創作實踐都是對人本主義的高揚。
經濟：工業革命暴露階級壓迫社會弊端
隨著工業革命和資本主義發展，階級矛盾逐漸暴露出來。一些從前的資本主義支持者們不能正視社會現實的尖銳矛盾，采取消極逃避的態度，他們的思想是同那個被推翻了的封建貴族階級的思想意識相聯系的。他們從對抗資產階級革命運動出發，反對現狀，留戀過去，美化中世紀的宗法制，幻想從古老的封建社會中去尋找精神上的安慰與寄托。因此，這一時期描述大自然的作品大量出現，因為大自然是寧靜平和的，是一種理想境界，音樂家通過自然避世抒情。
【結語】
通過上文，從古希臘羅馬時期到浪漫主義時期，西方古典主義音樂發展史的背景分析，我們可以明顯看到，各時期的音樂風格、表達情感、表現形式、內涵等等，都與當時的社會歷史文化屬性有著密不可分的關聯性。一種怎樣的政治經濟大背景，怎樣的社會文化觀念，怎樣的歷史沿革，就會相對應地產生怎樣風格特性的音樂。可以說，音樂在某種程度上，是社會歷史文化特性的指向標。因為一定的歷史文化特征會影響到人們的意識、思想和精神狀態，從心理和潛意識上影響藝術家們創作行為，創造出特屬于那個時代特征的音樂風格。也許，這就是音樂的獨特之所在，讓我們可以透過藝術看到當時社會的歷史文化特點。
【參考文獻】
①《西方音樂史》 朱秋華著 香港中文大學出版社 2002-12-1
②“巴洛克音樂”、“浪漫主義” 詞條 百度百科
③《音樂之愛：邀您傾聽》 邁克爾?斯泰因伯格、拉里?洛斯著 童之月譯 現代出版社 2010-4-1
④《歐洲中世紀音樂》 杰里米·尤德金著 余志剛譯 中央音樂學院出版社 2005-12-1
古典音樂鑒賞(4)
華中科技大學同濟醫學院選修課程論文
鑒賞古典音樂《梅花三弄》及其演奏樂器
指導老師：莫音宏
姓名：操恝慧 學號：U200913297
2011-05-06
據說明清金陵十里秦淮河上，《梅花三弄》是歌舫之上最流行的笛曲之一。《梅花三弄》幾乎成了以秦淮八艷為代表的名妓們的必修科目。槳聲燈影里傳來陣陣清笛聲，為當時一佳景。秦淮河甚至誕生了“停艇聽笛”、“邀笛步”等人文景觀。
序
梅花，風霜傲骨，冰清玉潔。《梅花三弄》的作者，我們可以想象他是多么追求高潔，多么具有人性美。它的歷史典故在這里簡單介紹下，其實就是東晉大將桓伊為狂士王徽之演奏梅花《三調》的故事。王徽之應召赴東晉的都城建康，所乘的船停泊在青溪碼頭。恰巧桓伊在岸上過，王徽之與桓伊并不相識。這時船上一位客人道，“這是桓野王（桓伊字野王）。”王徽之便命人對桓伊說：“聞君善吹笛，試為我一奏。”桓伊此時已是高官貴胄，但他也久聞王徽之的大名，便下車上船。桓伊坐在胡床上，出笛吹三弄梅花之調，高妙絕倫。吹奏完畢，桓伊立即上車走了。賓主雙方沒有交談一句話。晉人之曠達不拘禮節、磊落不著形跡，由此事可見一斑。
根據《晉書》的介紹，桓伊是武將，被封為右軍將軍，都督豫州諸軍事。也許是音樂陶冶了他的心性，桓伊為人謙虛樸素，個性不張揚，曾立大功而從未招忌。正是由于這樣的性格，他才能靜的下心來精研音樂。《晉書》稱贊了他這方面的突出才能，“善音樂，盡一時之妙，為江左第一。有邕柯亭笛，常自吹之。”
東晉太元八年（公元383年）后秦苻堅摔大軍進攻東晉，時任中郎將的桓伊與冠軍將軍謝玄，輔國將軍謝琰共破苻堅于淝水（即歷史上著名的“淝水之戰“）。而丞相謝安也因立下存晉之功而進官至太保。后來晉武帝之弟司馬道子與謝安發生權爭，屢進讒言，對謝安極盡誹謗。晉武帝對謝安有了猜疑之心，漸漸開始冷落謝安。桓伊為此很是不平。在一次宴會上，桓伊為晉武帝演奏一曲悲歌《怨詩》，詩中唱道：“為君既不易，為臣良獨難。忠信事不顯，乃有見疑患。周旦佐文武，《金縢》功不刊。推心輔王政，二叔反流言。”其“聲節慷慨，俯仰可觀”。使晉武帝甚有愧色。謝安也為之動容。
梅花三弄典故里的另一位主角王徽之，是大書法家王羲之的兒子，曾任黃門侍郎。王徽之行為怪誕，故作超脫，有才而放蕩不羈，做官而不管事。
王徽之曾任車騎將軍桓沖手下的騎兵參軍一職。一次桓沖問他：“你在哪個官署辦公？”他回答說：“不知是什么官署，只是時常見到牽馬進來，好像是馬曹。”桓沖又問：“官府里有多少馬？”他回答說：“不問馬，怎么知道馬的數目？”桓沖又問：“近來馬死了多少？”他回答說：“未知生，焉知死？”
王徽之的答復幽默詼諧，但都有來處。西漢時丞相府曾設馬曹，但東晉時軍中并無馬曹一職，王徽之為顯示自己率性超脫，不理俗務，故意說成馬曹。后來，宋代陸游曾有“文辭博士書驢券，職事參軍判馬曹”的詩句，說的就是王徽之這一段典故。上述對話中“不問馬”，來自《論語·鄉黨》，原是說孔子的馬廄失火，孔子“不問馬”，只問傷了人沒有。“不知生，焉知死？”一句，則來自《論語·先進》，原文為“季路問事鬼神，子曰：‘未能事人，焉能事鬼。’敢問死。曰：‘未知生，焉知死。’”王徽之答非所問，令人捧腹，但句句有來歷。其應變之妙，學問之深，令人佩服。
桓伊既敦和又風雅，而王徽之狂狷且博聞，二人相會雖不交一語，卻是難得的機緣。正是由于桓伊和王徽之的不期相遇，才導致了千古佳作《梅花三弄》的誕生。
據說明清金陵十里秦淮河上，《梅花三弄》是歌舫之上最流行的笛曲之一。《梅花三弄》幾乎成了以秦淮八艷為代表的名妓們的必修科目。槳聲燈影里傳來陣陣清笛聲，為當時一佳景。秦淮河甚至誕生了“停艇聽笛”、“邀笛步”等人文景觀。
《梅花三弄》中使用的樂器
蕭
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白竹六孔南簫
簫由一根竹管做成，較曲笛長，上端留有竹節，下端和管內去節中空，吹口開在上端邊沿，由此處吹氣發音。在簫管中部，正面開有五個音孔，背面開有一個音孔。平列在管下端背面的兩個圓孔是出音孔，可用來調音。在出音孔下面的兩個圓孔為助音孔，它起著美化音色和增大音量的作用，也可用此孔栓系簫穗為裝飾。簫不設膜孔，專業演奏的簫音孔增至八孔，并帶有銅插口，可調節音高音低，方便于樂隊的合奏。簫依據材質和制作工藝以及音色的專業程度分為：普及簫，專業簫和精品簫。普通簫用紫竹制成，不論節數，外漆樹脂漆。對材質的要求低，適合于一般演奏和練習用。專業簫選用檔次較高的紫竹，制作工藝精良，適于音樂演出使用。精品簫的選材極為講究，對竹子的長相，老結度，竹子的發音，振動以及節數都有一定的講究，其中九節簫更是簫中珍品，都為演奏和收藏。
古箏
古箏是一件古老的民族樂器，戰國時期盛行于“秦”地，司馬遷的《史記》所記載《李斯列轉．諫逐客書》中所引資料，頗有值得我們注意的地方。李斯《諫逐客書中》述及秦國樂舞的一段說：“夫擊甕，叩缶、彈箏、搏髀，而歌嗚嗚快耳者。真秦之聲也。鄭衛桑間，韶虞、武象者，異國之樂也。今棄叩缶、擊甕而就癥衛，退彈箏而取韶虞，若是者何也？快意當前，適觀而已矣。”
箏乃“真秦之聲也”，故而歷來就有“秦箏”之名，但是若從行文來看，又有值得我們推敲的地方，那就是“擊甕、叩缶”與“鄭衛桑間”對舉，而“彈箏、搏髀”又與“韶于、武象”對舉，因此接下去就有“今棄叩缶，擊甕而就鄭衛，退彈箏而取韶虞，若是者何也”的犯戒。這兒的對舉顯然不是為了文采，而所對舉的乃是“樂”于“舞”的形式和內容，所謂“鄭衛之音”，就是“桑間濮上”，乃是鄭過和衛國的民間音樂，就由此可見“叩缶、擊甕”乃是秦國當時的民間音樂，就是“韶虞”就是“韶簫”，也就是孔子聽了后贊之為“三月不知肉味”的《韶》。
據說此樂為大虞所作。以上所指的乃是音樂；這音樂顯然不是民間音樂，而是宮廷音樂。由此可見，至遲于嬴政當政之時，秦國已用“韶簫”替代了箏，箏當時屬于宮廷所用的樂器了，它理當比缶、甕高雅一些。至于“搏髀”，于之想對舉的乃是“武象”。這《武》，也就是《大武》，乃是樂舞，是周人歌頌武王伐紂的。由此可見，“搏髀”當是秦國的宮廷樂舞。李斯所舉之例，證明秦國宮廷所用的歌、舞、樂都是別國的，為反駁政治上不用客卿張本。其那文已經提及，李斯進呈《諫逐客書》乃是公元前237年，因此，箏在秦國的流行當是在此之前。箏的產生就相對完善也就理當比李斯書《諫逐客書》要早一些。
關于箏的命名，有兩種說法，一說乃是有瑟分劈而來，另一說乃是因發音錚錚而得名。《集韻》就持“分瑟為箏”之說：“秦俗薄惡，父子有爭瑟者，人各其半，當時名為箏”。當然除了父子爭瑟的說法而外，還有兄弟爭瑟，以及姊妹爭瑟的說法。這些大同小異的傳說也正好說明這些說法的不可靠。此外就常識而言，瑟分為二就就成了破瑟，豈能算箏？若將瑟破為二而修補成箏，恐怕遠比制作箏、瑟要難吧？另一種說法是因為其發音的性質而得名，劉熙《釋名》中“箏，施弦高，箏箏然”，就持此說。說箏因“施弦高”而發音“箏箏然”，這音色顯然乃是對瑟的音色舒緩而言的，這就把箏與瑟聯系起來了。確實，我們的民族樂器可以因樂器的來源而命名（例如胡琴），也可以因研制方法而命名（例如琵琶），更可以因為音色而得名（例如巴烏），這兒的箏因音色發音“箏（錚）箏然”，而得名也未嘗不可。從后文來看，起初的箏與瑟并不密切，這就失去了箏瑟音色對比的意義，從而使此說顯得難以使人全信。
以上所說箏的命名，也涉及到箏的起源。既然“分瑟為箏”之說不可信，那么出事的箏呀就不是破瑟而成的了。那么箏究竟是怎么形成的呢？
漢．應邵《風俗通》載文：箏，“謹按《禮樂記》，五弦，筑身也。今并、涼二州箏形如瑟，不知誰所改作也。或曰蒙恬所造。”
從應邵的《風俗通》所載可知，漢以前的箏其制度應為“五弦，筑身”，但是當時“并（山）涼（甘肅）二州箏形如瑟”，應邵不知何人所作的改革，還記下了“蒙恬所造”的傳聞，這又是說明，漢代在西北地區已經流傳瑟形的箏了。
第九小段音樂再現了這一主題，旋律移至低中音區，渾厚有力。梅花堅強高潔的性格再一次得到強調和深化。緊接著的第十段，速度減慢，旋律帶有感嘆的意味。尾聲處簫弱奏的余音，裊裊不絕，輕盈舒緩地結束在宮音上，給人以“如怨如慕，如泣如訴”之感。一曲奏罷，回味無窮。
如果說“樂”是古樂文化給予人審美情感最本質的感受，那么“和”則是古樂審美意識中最為人崇尚的理想境界。
演奏《梅花三弄》所使用的簫和琴，體現的是音聲之“和”。簫是中國古老的氣鳴樂器，竹制單管直吹。發音清幽內含，音色圓潤柔和。自古便有“仙到玉屏留古調，客從海外訪知音”的美譽。簫亦被稱為“書齋里的吟誦”，因此具有濃厚的書香氣息。琴是最具古典風味和文人情調的一種彈撥樂器。“梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜音韻也。” 簫與琴的合奏，表達出的是一種深遠的意境和淡雅古樸的韻味。清人袁枚曰：“簫來天霜，琴生海波”，說的就是簫、琴這兩種樂器合奏時所傳達的非凡意境和美感力度。如果說在樂曲中，簫代表了乾，那么琴就代表了坤。琴簫的合奏，體現的正是乾坤、陰陽、天地的交匯與融合，這也正好符合了樂曲所要表現的音聲之“和”。
另外，演奏者對樂曲的表現及聽者對樂曲的理解，體現出樂與人“和”。演奏者將自己的感受通過樂曲詮釋給聽者，而聽者又用個人對生活、對社會的態度來理解樂曲。二者通過音樂這一紐帶，進行了心對心的溝通，情與情的交流，達到了心靈上的和諧，體現為人藉著音樂活動而形成的相互之間的諧和關系。
當人在音樂審美的精神體驗中上升到了與自然、社會和諧統一的更高境界時，天人之“和”便成了感悟樂曲的一種最高美學境界。其樂其和，有情而不拘于情。超越了生命本體而達到無拘無礙、和樂自得的境界。
用道家思想體會《梅花三弄》的內涵，有其獨到之處。老子云：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”這給人的感覺是“道”恍惚而迷離無定，神秘而虛無飄渺。那到底如何把握“道”，進而理解樂曲呢？老子又云：“不欲以靜，天下將自定”，就是說人在排除感性經驗，依*內心修養，達到“至虛極，守靜篤”的境界后，便能于自然而然的狀態中把握住道。
由此再看莊子的“天地有大美而不言”，老子的“大音希聲”，我們便可略有所悟了。“大音”盡管是感官所不能把握的對象，但仍是可以由心靈給予把握和認識的。在聆聽《梅花三弄》中，有時會進入一種更高的精神境界而沉醉于超乎音響之上的意境。不知是由樂引發了象，還是由物表現了樂。人在其中已不重要，虛無的與樂融為一體，進而化在樂所描繪的象中，忘“我”了。在中國古老的道家思想中，要達到“忘我”這一超凡脫俗的境界，是要通過個人不斷的心性修煉來實現的。以樂教人，修身養性，音樂所起的道德教化作用，正是此曲與中國古代哲學融合的最好表現。
情趣高雅的《梅花三弄》，以它鮮明的音樂形象和特有的藝術魅力，為人們所喜愛。作為中國古典器樂作品里的一株奇葩，必將彌久愈香，長開不敗。
