應用文是人類在長期的社會實踐活動中形成的，在處理公私事務時經常使用的實用性文體，是保證人們日常生活和工作正常運轉的重要工具，是人際交往中必不可少的重要文體。是國家機關、政黨、社會團體、企業事業單位在日常工作、生活中處理各種事務時，經常使用的具， 以下是為大家整理的關于文學作品與應用文的區別6篇 , 供大家參考選擇。
文學作品與應用文的區別6篇
【篇一】文學作品與應用文的區別
文學作品中鋪墊、伏筆和懸念的區別
一、基本概念
【鋪墊】
鋪墊是為了突出后面要出場的主要人物、事物或要發生的事件，先對次要人物、事物、事件進行鋪陳描述，來烘托、引出重要的情節和內容的一張手法。其目的就是為了讓后文的意思表達的更清楚，更形象而做的一種烘托，一種陪襯。其實也是利用寫作手法中的烘托手法，為了表現主要寫作對象而提前做的基礎性描寫。或為行將來臨的事物的襯托。
例如，魯迅在《孔乙己》中寫道：“中秋過后，秋風是一天涼比一天，看看將近初冬；我整天的靠著火，也須穿上棉襖了”，文中這里通過自然環境的描寫，暗示當時天氣已經很冷了（秋風越來越涼，初冬，靠著火，穿棉襖），為下文寫孔乙己的悲慘遭遇作了鋪墊。
如《孔乙己》一文的第一部分交代描寫的故事發生的具體環境和社會文化背景，就是為下文主人公的出現及性格命運的揭示作了一個鋪設襯墊。可想在那樣沒有同情心，沒有友愛的社會環境下，不會營生的孔乙己只能在世人們的譏笑取樂聲中消失蒸發，根本沒有生存之地。導致世人如此麻木冷漠，不具有同情友愛之心，其根源就是腐朽沒落的封建社會。
如《麥琪的禮物》中插敘了對德拉的頭發、杰姆金表的敘寫，為后文寫杰姆夫婦毅然舍棄如此珍貴、心愛的東西作鋪墊，以凸現雙方深摯的愛情。
《三國演義》寫 諸葛亮出場就布置了鋪墊過程。先是水鏡先生司馬德操感嘆 劉備手下空有關、張、 趙云等“ 百人敵”的勇將，而獨少運籌帷幄之謀臣、統帥。一句話擊中了 劉備的心病。接著他向 劉備介紹了“臥龍”先生，為 諸葛亮的出場鋪下第一塊基石。接下去是徐庶出輔 劉備， 旗開得勝，擊敗了曹軍，印證了水鏡先生判斷的正確。只可惜一仗之后 徐庶就被曹操騙走，這才有徐庶走馬薦諸葛的情節。 劉備這時才知道“臥龍”先生原來就是 諸葛亮。 劉備以前到處碰壁，現在有了正反兩方面的經驗，更體會到“左右不得其人”的 致命弱點，于是接下去便是三顧茅廬，一而再，再而三地請 諸葛亮出山，等氣氛醞釀足了，諸葛亮才登場亮相。這種鋪墊不僅刻畫了人物的隱士風度，也滿足了讀者的審美需求。
【鋪墊的種類】：
1）背景式鋪墊，即交代故事發生的原因或環境。如《皇帝的新裝》第一段極力描述皇帝如何喜愛新衣服，這就交代了他被兩個裝成織工的騙子所騙，最后光著身子舉行游行大典的原因，為故事的發生作了鋪墊。文章中的環境描述一般是為故事作鋪墊，背景式鋪墊使故事更真實合理。
2）襯托式鋪墊，即用次要情節正面襯托主要情節。如劉鶚的《明湖居聽書》主要表現白妞出神入化的說書藝術，但文章先寫琴師的彈奏和黑妞的演唱。倆人的精彩演出更襯托出白妞說書技藝的高超，為主角白妞的出場作了絕好的鋪墊。襯托式鋪墊使文章收到“水漲船高”的藝術效果。
3）反差式鋪墊，即鋪墊的方向與情節發展的方向相反。如莫泊桑的小說《我的叔叔于勒》開頭濃墨重彩地描述“我”一家人如何日夜盼望“發了財”的于勒回來，如何對于勒的錢擬定上千種計劃，然后筆鋒一轉，寫全家人意外地發現于勒竟是個靠賣牡蠣為生的窮水手。這樣，前面的鋪墊與后面的情節構成巨大的反差，情節跌宕，意味深長，藝術效果強烈。
4)鋪陳式鋪墊，在抒情散文中，對景物的描述、鋪排往往是為下文的抒情、議論作鋪墊。
1、情節鋪墊
在一篇小說中，作者會寫很多的情節，以此來推動故事的發展。比如在《丑小鴨》這篇童話中，作者設計了丑小鴨在沼澤地受到野鴨們的嘲笑、譏諷，在老太婆家里受到貓和母雞的捉弄，在老農家被追打狼狽不堪地逃跑等故事情節。這些情節一步步把丑小鴨推到可憐境地的同時，也水到渠成地為作者最后揭示文章的主旨作好了鋪墊。可以說沒有前面的這些故事情節，這個主旨就沒有說服力。
2、氣氛鋪墊
這種鋪墊在都德的小說《最后一課》中運用得很明顯。小弗郎士在走進學校的瞬間，就感受到了平日所沒有的一種寂靜，這種寂靜和平日的喧鬧差別是那么大，以至于小弗郎士走進教室的時候“臉多么紅，心多么慌”！進入教室后，他所看到一切，又是那么反常，不管是老師的穿著，還是教室后幾排板凳上坐著的那些鎮上的人，都讓周圍的一切一下子陷入了一種“肅靜”中，在這反常的肅靜里，韓麥爾先生開始了最后一課。可見，在作者還沒有展示最后一課的時候，他就在氣氛上作足了鋪墊，讓像一片樹葉一樣天天飄浮在空中的小弗郎士瞬間掉入了一種無法把握和掌控的氣氛中，讓法國戰敗這一國家大事，一下子和小弗郎士的生活聯系在一起，對他的心靈產生了巨大的沖擊，讓他一下子從懵懂無知中醒悟過來，變得懂事、善良、善于感知，并把韓麥爾先生的愛國形象很好地塑造了出來。
3、環境鋪墊
魯迅的《孔乙己》，作者先是介紹了二十多年前咸豐酒店的布局，這就是社會環境的交代。因為在那“萬般皆下品，唯有讀書高”的封建時代，孔乙己寧肯窮死，也不愿意脫下那象征著讀書人身份的長衫，窮到活不下去走上偷竊的道路，還百般為讀書人的偷竊作冠冕堂皇的狡辯。
【懸念】
所謂“懸念”，就是通過對情節做懸而未決和結局難料的安排，以引起讀者急欲知其結果的迫切期待心理的一種寫作技巧，即讀者、觀眾、聽眾對文藝作品中人物命運的遭遇，情節的發展變化所持的一種急切期待的心情。
設置懸念就是安排一些情節，目的是把讀者的胃口吊起來，造成一種情節的跌宕起伏，使讀者的心隨著故事的情節而起伏變化的效果。它包括“設懸”和“釋懸”兩個方面。前有“設懸”，后必有“釋懸”（照應）。
例如，《誰是最可愛的人》用標題設懸，《背影》用開頭倒敘設懸，還有《祝福》《清兵衛葫蘆》等。
散文《背影》一文的開頭一段敘述：“我與父親不相見已二年余了，我最不能忘記的是他的背影”。這里的“最不能忘記的是他的背影”，既開篇扣題又設置懸念-為什么最不能忘記，這個背影有什么非同尋常的意義呢？于是驅使讀者集中注意力去探尋這一背影的意義。還有《核舟記》一課開篇一句“明有奇巧人曰王叔遠”，奇巧人到底奇巧在什么地方，有些什么高超的雕刻技巧手法呢？這些念想一下就會涌上讀者心頭，還是抓緊讀完下文吧！
類似的還有《口技》一文的開篇：“京中有善口技者”等句例。當然懸念的設置并不是一概放于文首，那些險象環生，池水興波的好文章就得力于文中懸念的設置。
設置懸念的具體方法常見有如下幾種：
以人物某一時刻的神態描寫為懸念。
如《渡船》開篇寫：“年輕的媽媽坐在船舷上，愁眉不展，眼睛里還噙著淚水，船一搖晃，淚珠便直滾下來。在她的懷里，孩子沉沉地睡著。孩子全身都裹在被子里，看不出什么樣子，盡管這樣，媽媽還是把他貼在胸口，生怕被江風吹著，被水花濺著。”這是怎么回事呢？文章自然引起了讀者的注意。
以人物某一時刻的言行心理描寫為懸念。
如《三人行》開頭便寫：“‘一定要走到那棵小樹跟前再休息！’指導員王吉文望著前面四五百米處一棵小樹，又暗暗地下了一次決心。??在王吉文看來，它似乎比實際距離要遠一些。”王吉文為什么“又暗暗地下了一次決心”？為什么望著只有四五百米，走起來卻“似乎比實際距離要遠一些”呢？這些心理描寫既緊緊地抓住讀者，也自然展開了情節，為后文埋下了伏筆。
以環境描寫為懸念。
如《賣火柴的小女孩》落筆就交代：“天冷極了，下著雪，又快黑了。這是一年的最后一天——大年夜。在這又冷又黑的晚上，一個光著頭赤著腳的小女孩在街上走著。”這個小女孩是干什么的？天冷又下著雪，她為什么還光頭赤腳？天快黑了，又是大年夜，她為什么不趕快回家？她的命運、結尾如何？文章一開頭，就把人物放在這樣一個典型環境中，于是便緊緊地扣住了讀者的心弦，引起讀者急切想知道事情底細的心理。
以記敘場面或一段情節為懸念。
如《草船借箭》一文中記敘了這樣一個場面：周瑜施毒計，要諸葛亮10天造好10萬枝箭；諸葛亮說只用3天，還立下了軍令狀。諸葛亮不知對方是在陷害自己嗎？只用3天能造好10萬枝箭嗎？諸葛亮又是怎樣造箭的？這自然引起讀者濃烈的興趣。
以貫穿全文的一個事物為懸念。如《小木船》這篇習作，開頭就寫：“每當我看見藏在抽屜里的那只精致的小木船，我就想起陳明來。”這只小木船是怎么來的？為什么“我”要把它藏在抽屜里？為什么看見它就想起陳明來？全文以這只小木船為線索、懸念，層層展開，引人細讀。
【伏筆】
伏筆是指對作品中將要出現的人物或事件，預先作出提示或暗示，以求前后呼應。其作用有助于全文達到結構嚴謹，情節發展合理的效果。它為了前后照應，使讀者在看到后面情節后恍然明白前面寫一些看似閑筆的內容原來是為此服務的。俄國作家契訶夫對伏筆的解說特別形象：“例如在前面寫到客廳的墻上掛著一支獵槍，那么這支獵槍在最后一定要射出子彈。”“墻上掛著一支獵槍”就是最后獵槍射出子彈的伏筆；而最后獵槍射出子彈，是對“墻上掛著一支獵槍”的照應。
伏筆之后一般有照應，所謂前有伏筆，后需照應，上掛下聯，結構謹嚴是也。
下面以各家名篇為例談談常見的幾種伏筆類型。
細節描寫暗藏伏筆
《林教頭風雪山神廟》中第二、三自然段寫到，“閃”到李小二店中的兩人，大把給錢，大碗要酒喝。“只見那人說道：‘我自有伴當燙酒。不叫你休來。我等自要說話。’”“只聽差撥說道：‘都在我身上，好歹要結果他性命。’”小說開頭細致描寫了陸虞候等人鬼鬼祟祟的言談舉止，暗示他們是在密謀害人的事，而且和林沖有關系。這些細節描寫推動了故事情節的發展，引出了李小二給林沖報信，林沖尋敵復仇的情節。
林沖要去沽酒來吃，離開草料場時，“將火炭蓋了……把兩扇草場門反拽上鎖了。”草廳被雪壓倒后，林沖“恐怕火盆內有火炭延燒起來”，便“探半身入去摸時，火盆內火種都被雪水浸滅了”，這才“把門拽上，鎖了”，到山神廟里去安身。這些細節描寫，一方面表現了林沖辦事謹慎的性格，另一方面也告訴讀者，草料場起火的原因并不是因為林沖疏忽，使情節發展合情合理。
林沖進了山神廟，“入得廟門，再把門掩上。旁邊止有一塊大石頭，撥將過來靠了門”這個細節描寫為下文“用手推門，卻被石頭靠住了，再也推不開。”埋下伏筆，陸虞候等人只好站在廟外邊看火邊說話，林沖躲在廟內聽得一清二楚，知道了事情的真相，完成了性格上的重大轉變。看來，這是一個極其重要的細節。
人物語言描寫暗藏伏筆
讀莫泊桑的小說《項鏈》，最出乎讀者意料的莫過于結尾佛來思節夫人道出項鏈是假的這一情節了。驚嘆之余稍加回味就不難發現，在此之前作者借助人物語言做了兩次暗示。第一次是佛來思節夫人對瑪蒂爾德提出借項鏈要求時的回答“當然可以”。“可以”而且“當然”，項鏈自然不是貴重物了。第二次是找項鏈時珠寶店老板說：“太太，這掛項鏈不是我賣出去的，我只賣出這個盒子。”這就等于告訴讀者，青緞盒子里盛的是一掛另外配的假項鏈。兩次暗示，含而微露，蓄而后發，是情節高潮不可或缺的伏筆。
環境描寫暗藏伏筆
《林教頭風雪山神廟》的景物描寫歷來為人稱道。林沖含冤受辱，被發配滄州，高俅等還想將他置之死地而后快。為了實施“火燒”的陰謀，林沖由天王堂被調往草料場。隨著情節的展開，作者一路點染，從“紛紛揚揚卷下一天大雪”到“那雪正下得緊”再到“看那雪，到晚越下得緊”，真實地傳達出了特定情景下自然景色的精神意境，喚起了讀者對風雪寒冷之中，社會逼迫之下的主人公的深切同情。而尤其令人贊賞的是文中的風雪描寫如草蛇地線織入情節之中，成了人物行動的契機。正是由于風狂雪大，林沖才有向火取暖后的打酒之行；正是由于雪越下越大，屋塌火滅，林沖才能死里逃生，并于山神廟得悉陸謙等的陰謀，直至手刃仇敵，逼上梁山，完成了由隱忍茍活到造反求生的性格轉變。
人物交代暗藏伏筆
《杜十娘怒沉百寶箱》的開篇交代李甲與杜十娘是在“與同鄉柳遇春監生同游教坊司院內”相遇的。在介紹李甲與杜十娘時，十分自然地順便提及柳遇春。看似閑散之筆，實際上卻頗具匠心。只有在這里“先露一個消息”，到后面情節發展上需要柳遇春這個人物時才不會顯得突然，使故事發展得合情合理。小說后文寫到李甲為贖杜十娘四處籌金卻“并無銖兩”時，正是柳遇春在關鍵時刻援助他們渡過了難關。這便是對前文伏筆的照應。因有伏筆，而使照應顯得順理成章、符合邏輯。
動作描寫暗藏伏筆
《項鏈》中瑪蒂爾德丟項鏈雖是偶然性事件，但蘊含著必然因素，她在舞會上 “狂熱”、“興奮”、“沉迷”，“陶醉”地翩翩起舞，以及后來丈夫給她披衣服，“她急忙閃開”并“飛快地奔下了樓梯”，“渾身哆嗦”著在河邊找馬車，在這種陶醉、慌亂之中，為她弄丟項鏈埋下了伏筆。那些身邊總是跟著女傭或隨從的太太、老爺們，大小事情不用自己動手，也不用自己操心，一切行動自然是從從容容，怎么會丟失戴在脖子上的項鏈？
物件的出現暗藏伏筆
冰心的作品《小桔燈》的第一自然段，特意交代竹凳、墻上的電話，暗示下文中主人公小姑娘將和這兩件物件打上交道。果然，第三自然段中，小姑娘“挪動竹凳” 、“登上竹凳想去摘墻上的聽話器” ，原來，小姑娘的媽媽生病了，她想打電話叫醫生來為媽媽看病。這些物件的提前出現，為故事情節的發展埋下了伏筆。
肖像描寫暗藏伏筆
《嬰寧》這篇小說里，作者著力刻畫的是嬰寧的外貌及其嗜花愛笑的特征。在嬰寧出場的一剎那，作者用了寥寥數字刻畫出嬰寧的風華絕代：“拈一枝梅花，容華絕代，笑容可掬。”恰恰是這數十字，作者已經為以后描寫嬰寧的嗜花愛笑的性格埋下伏筆。足見作者之用心良苦。
在《魯提轄拳打鎮關西》中，魯提轄聽完金氏父女的哭訴后，決定資助盤纏，讓“他們明日就回東京去”。父女回說：“只是店主人家如何肯放？”提轄道：“這個不妨事，俺自有道理。”從“自有道理”幾字可知，魯提轄已成竹在胸，只是不加詳說，也就是埋下伏筆。這就使魯提轄用計救出金氏父女逃離虎口的情節變得跌宕起伏。
《孔乙己》一文中寫到孔乙己最后一次來到咸亨酒店買了酒喝了酒，在別人的恥笑聲中是“用手慢慢走去”的凄慘情景，景中的“用手慢慢走去”這一語句，看似不經意的一筆，實則是為后文的推測孔乙己“大約的確死了”這一結果的出現而設置的一個伏筆。讀完文后人們自然會聯想到用手走去的孔乙己是必死無疑的。這一結果的得出來源于前文的“用手慢慢走去”的提示。
又如莫泊桑的《我的叔叔于勒》一文的第二部分反復渲染于勒在菲利普夫婦心目中的地位變化，由開初的“壞蛋”“流氓”遞增為“福星”“唯一的希望”，這一漫畫式的夸張幾筆，就是為下文于勒跌入社會“底艙”再變為“恐怖”，受到“詛咒”這一結果的出現埋下伏筆。菲利普夫婦對于勒的夸贊越高越美，就預示著于勒受到的詛咒越深，命運更悲慘；菲利普夫婦視財如命，金錢至上，六親不認的丑惡嘴臉愈暴露無余。
如《故鄉》中，“我”剛回到故鄉時，母親說“還有閏土，他每到我家來時，總問起你，很想見你一面。我已經將你到家的大約日期通知他，他也許就要來了。”這是一處伏筆，它不僅點明了閏土和“我”的關系，而且暗示“我”將要與閏土見面，使后面閏土的出場十分自然。
都德的《最后一課》，文章開始寫小佛朗士上學路上看到許多人在布告牌前看什么，并且交代最近一些壞消息都是從那兒傳出來的，作者還順便列舉幾例，如征發啊，打仗啊等等。那么這天是什么消息呢，小佛朗士沒有去看，不知道。作者暫不交代，我們讀者也不知道。任情節向前發展，待到上課時，韓麥爾先生宣布這是最后一堂法語課，阿爾薩斯和絡林已被普魯士士兵侵占，韓麥爾，小佛朗士他們就要淪為亡國奴時，小佛朗士恍然大悟為什么布告牌前會有那么多人，這天布告牌上什么消息就不言而喻了。文章設置伏筆，往往使情節波瀾起伏，跌宕。
《林教頭風雪山神廟》引子“林教頭滄州遇舊知”中插敘林沖、李小二對話，交代主要人物、事情起因，點明林沖與高俅的尖銳矛盾，說明林、李親密關聯，實際也留下李小二感恩圖報的伏筆。
林沖那把“解腕尖刀”，殺掉陸謙的描述：“把槍搠在地里，用腳踏住胸脯，身邊取出那口刀來，便去陸謙臉上擱著。”“把陸謙上身衣服扯開，把尖刀向心窩里只一剜”。在故事開頭，林沖聽完李小二的描述后買的。”
又如：“老軍指壁上掛一個大葫蘆，說道：‘你若買酒吃時，只出草場投東大路去，走三二里便有市井’”。寫老軍絮叨之態，閑帶出葫蘆，當時看是為了買酒，實則是為了引出山神廟。“便去包裹里取些碎銀子，把花槍挑了酒葫蘆”，看時只道天寒手冷，實則是為之后殺人時可立即使槍埋下伏筆。林沖進了山神廟，“入得廟門，再把門掩上。旁邊止有一塊大石頭，掇將過來靠了門。”這個細節描述為下文“用手推門，卻被石頭靠著了”埋下伏筆，陸虞候等人只好站在廟外邊看火邊說話，林沖躲在廟內聽得一清二楚，知道了事情的真相。
伏筆最需要藝術技巧的鋪墊，伏筆的妙處在于一個“伏”字，且要“伏”得不露痕跡。沽酒御寒、擋門遮寒，都是當時的實際需要，并且都又于風雪天氣有關，因此讀起來感到自然合理，不認為是有意設伏。伏筆的作用在于為后面的情節鋪墊，使讀者對后面的情節不敢突兀。
曹雪芹是用伏筆的高手，《紅樓夢》中的重要人物在書中都有伏筆。我們不妨來看看第五回中的判詞。第一首是“霽月難逢，彩云易散，心比天高，身為下賤，風流靈巧招人怨，壽夭多因毀謗生，多情公子空牽念”那里就為第七十八回晴雯的死埋下了伏筆，她的死因是毀謗，為什么有人毀謗？是正因風流靈巧招人怨。
再看下一首是“可嘆停機德，堪憐詠絮才。玉帶林中掛，金簪雪里埋”這又是一個伏筆。這個伏筆和其它的判詞不一樣：其它都是一詞一人，這個是寫的兩個人，即林黛玉和薛寶釵。她們的結局都很凄涼。。
伏筆的感覺像是提前隱藏一些與后文相關的信息，但這個信息在后文的哪里出現，就不得而知了。但總之不會立刻出現。例如，《社戲》里，月下航行時，魯迅寫到了碧綠的豆麥田，這就是伏筆，為后文看戲歸來偷豆吃埋下伏筆。
【篇二】文學作品與應用文的區別
應用文與其他文體的區別
應用文與記敘文、議論文、說明文，究竟是一種什么關系呢？它們并不是并列或歸屬關系，而是屬于兩種分類標準不同的文體分類體系。
記敘文、議論文、說明文是著眼于表達手法和功能的表達型文體分類體系；
應用文是一種獨立的分類系統，它主要著眼于文章的社會實用功能。應用文與記敘文、議論文、說明文，是一種相互交叉、滲透和重疊的關系。
比如應用文中的回憶錄、日志、地方志、大事記、家譜、族譜、簡歷、墓碑文等，就屬于記敘文的范疇。應用文中的須知、解說詞、說明書、工具書條目、教科書、書籍內容提要、登記表、統計表、一覽表、證書、廣告、文摘、教案等，就屬于說明文范圍。應用文中的演講稿、聲明、座右銘、格言、家訓等則屬于議論文的種類。
應用文具有自己獨立的文體分類體系，凡具有一定實用功能的文體，均可以歸入應用文的范疇。也有人試圖從實用角度，對所有文體進行新的分類。它同記敘文、議論文、說明文的分類，是屬于兩種分類角度和立足點。因此一個特定的文體，有時即可以是應用文的一種形式，同時也是記敘文、議論文、說明文的一個種類。這是十分正常的事。
【篇三】文學作品與應用文的區別
網絡文學作品與經典文學作品的區別 軟件學院 何浥塵現在隨著科技和文化的發展，文學作品慢慢的出現了兩種不同的作品------網絡文學和經典文學。今天我就要討論一下網絡文學作品與經典文學作品的區別。
在外在的方面，首先兩者的載體不同，經典文學是由書本作為其載體的。而網絡文學是通過電腦或者其他電子產品作為其載體。而從獲得的手段，經典文學更多的是在書店閱讀或者從書店買入。而網絡文學則可以在網絡上閱讀和下載。在外在方面的比較，我認為網絡文學閱讀起來更加方便，不用怎么受到環境的影響，這要能上網，有電腦等東西，就可以隨便閱讀了。而經典文學作品更注重經典，更加有看書的味道。
接著是我認為內在的方面的區別：
1． 就語言而論，網絡文學更注重語言本身、語言外在的質感，讓人感覺非常的通俗，從而達到讓大家都喜歡閱讀的目的；而經典文學更注重語言的內涵，看起來樸素的毫無出彩之處的語言卻蘊含了無窮的力量，正如魯迅先生的小說，內涵十分的豐富，自然堪稱經典小說。
2． 就結構而論，網絡文學的隨意性更強，它的隨意有時顯得松散、嘩眾、不合情理，這樣更加符合大眾化的口味；而經典文學則要緊密得多，讓人感覺就是正規出身的作者規規矩矩的寫出來的，雖然它現在也在不斷地尋找自身的突破，但是這種突破往往是很小的。而且其結構往往能指向文章之外，重視文學與哲學的統一。
3． 就內容和故事而論，網絡文學更注重故事的通俗易懂，所以網絡文學所發生的是事情多是我們平時所常常碰見的，或者是常常聽說的；而經典文學就更注重內在的意義了，讓人讀完還回味無窮，我們以前的閱讀理解不就正是在挖掘經典文學的內在意義么？
不管網絡文學還是經典文學，它都有自己的優點和不足，但是它們的共同存在會更好的推進社會文化的發展！
【篇四】文學作品與應用文的區別
文學作品與文化的關系
作者：焦玉蓮;王曉嶸
作者機構：太原大學,山西,太原,030009;太原社會科學院,山西,太原,030002
來源：太原大學學報
ISSN：1671-5977
年：2006
卷：007
期：004
頁碼：8-11
頁數：4
中圖分類：IO-05
正文語種：chi
關鍵詞：文學作品;文化;關系
摘要：文學作品與文化的關系,二者既相互獨立,又密切聯系;既有差異性,又有一致性;既相互制約,又相互影響、相互滲透,促使對方產生朝向自己的變化,帶上與自己有關的性質和特點.明確認識文學作品與文化關系的基本理論具有十分重要的意義.
【篇五】文學作品與應用文的區別
翻譯理論與技巧在文學作品翻譯中的應用
摘 要：理論與實踐的結合才能促進事物的發展，翻譯活動也不例外，在翻譯文學作品時會涉及到很多翻譯理論和技巧。本文是本人從對薩拉?奧恩?朱厄特小說片段的翻譯過程中，結合奈達的功能對等理論得出的一些心得和體會。
關鍵詞：翻譯理論；功能對等；打破桎梏
一、原作者及寫作風格介紹
這篇翻譯材料摘自薩拉?奧恩?朱厄特小說《尖尖的樅樹之鄉》的第十五節——《在岸邊》,薩拉?奧恩?朱厄特(sarah orne jewett,1849-1903)是19世紀下半葉美國著名女作家,她是當時鄉土文學的著名代表人物之一,也是美國女性文學的開啟者之一。她的作品主要反映的是美國東北部新英格蘭地區的人文、地理風貌。,她從女性獨特的視角描述了新英格蘭地區的風土人情。她常以鄉下女性為寫作的主角,并且從女性觀點出發表達了對自然的看法,要求回歸自然、融入自然和感悟自然等生態主義觀點。其作品具有明顯的女性審美特征,在文體上也呈現出了典型的生態女性話語特征。
薩拉?奧恩?朱厄特的作品清麗雋永,如行云流水一般,好似一氣呵成。因為其作品結構松散，很多批評家都認為她的作品不算小說，只是一系列片段。然而她作品的結構是通過背景和故事的主題聯系在一起的，她認為她的作品不是靠激烈的情節變化來發展的，而是靠人物性格的變化。她的作品主要是對生活在美國緬因州附近日益沒落的小漁村居民艱辛和孤寂生活的描寫。
二、翻譯的過程
（一）理解
理解指對原作意義的全面了解和把握，是翻譯工作的第一步，決定著譯者對原作翻譯的正確性。這一段材料乍一看，是關于漁夫的日常生活的描述，但在翻譯的過程中，發現這一節中大量的篇幅是在描述帝力先生和作者之間的對話，通過對話，我們得知主人公很懷念他八年前死去的妻子。在理解的過程中讓自己試圖融入到作者表達的的字里行間，融入其中，只要譯者融入到所要翻譯的材料中，尤其是文學作品中，才能很好地感受人物的喜怒哀樂和故事的情節，才能完整地翻譯出原作者想要表達的思想。用譯者最敏靈的感受力與悟性將原作的生命抓住。
（二）表達
在理解的基礎上進行表達，需要良好的文學功底，在翻譯的過程中，本人認為凡是與譯者所在國家生活習慣相似的場景，比較容易表達，可以運用歸化的方法。但是這其中有些與譯者生活環境和文化有差異的描寫就表達的不夠順暢。
（三）修改
初次翻譯時，本人將米蘭達理解為一位在岸邊打漁的女性的名字，在修改時譯為了一艘船的名字，米蘭達號，因為原作者使用了英語中表達女性的詞she，但后來根據上下句推斷應該是指船的名字。i watched her for a minute or two; she was the old miranda, owned by some of the caplins, and i knew her by an odd shaped patch of newish duck that was set into the peak of her dingy mainsail.我盯著看了她一兩秒；她是已經用了好久的米蘭達號，我是通過臟兮兮的主帆上的一個奇怪形狀的新補丁認識她的。 her vagaries offered such an exciting subject for conversation that my heart rejoiced at the sound of a hoarse voice behind me. 她的奇特使我們開始了令人激動的對話，聽到身后的嘶啞聲，我欣喜若狂。
（四）定稿
整體再分析難點，從整體上把握，但這段翻譯還有待提高。因此，在平時的學習中還應加強語言的功底，了解不同的文化，了解不同的學科知識，人們都說譯者是“雜家”，需要對各種知識都有所了解，尤其是在翻譯文學作品時，譯者的文學知識和修養很重要，要能夠感悟到原作所表達的深刻思想，善于揣摩原作者的思想和表達方式，這樣譯出的作品才是貼近原作的，能夠很好的再現原作的風貌，使譯入語讀者能夠獲得與原作讀者類似的感受。
三、翻譯心得
（一）功能對等
翻譯是一項很艱難的工作，尤其是翻譯文學作品，因為文學作品是作者表現他的思想，主觀創造的藝術形式，這其中涉及到人的思維方式的不同，因為同樣一句話不同的人有不同的理解，更何況是不同語言的相互轉換，這涉及到思維方式，聯想，想象，文化差異，表達方式等因素的影響。因此，應當遵循自然地原則，用最貼切的語言來翻譯原作，這就不得不應用奈達的翻譯理論。尤金?a?奈達從語言學的角度出發,根據翻譯的本質,提出了著名的“動態對等”翻譯理論,即“功能對等”。他指出“翻譯是用最恰當、自然和對等的語言從語義到文體再現源語的信息”(郭建中,2000,p65)。奈達有關翻譯的定義指明翻譯不僅是詞匯意義上的對等還包括語義、風格和文體的對等,翻譯傳達的信息既有表層詞匯信息也有深層的文化信息。“動態對等”中的對等包括四個方面:詞匯對等、句法對等、篇章對等和文體對等。在這四個方面中,奈達認為“意義是最重要的,形式其次”(郭建中,2000,p67)。形式很可能掩藏源語的文化意義并阻礙文化交流。因此,在文學翻譯中,根據奈達的理論,譯者應以動態對等的四個方面作為翻譯的原則準確地在目的語中再現源語的文化內涵。為了準確地再現源語文化和消除文化差異,譯者可以遵循以下的三個步驟：1、努力創造出既符合原文語義又體現原文文化特色的譯作。然而,兩種語言代表著兩種完全不同的文化,文化可能有類似的因素,但不可能完全相同。因此,完全展現原文文化內涵的完美的翻譯作品是不可能存在的,譯者只能最大限度地再現源語文化；2、如果意義和文化不能同時兼；3、如果形式的改變仍然不足以表達原文的語義和文化,可以采用“重創”這一翻譯技巧來解決文化差異,使源語和目的語達到意義上的對等。“重創”是指將源語的深層結構轉換成目的語的表層結構(郭建中,2000,p67),也就是將源語文章的文化內涵用譯語的詞匯來闡述和說明。在此句的英文原文中,原文的內涵并不是靠詞匯的表面意義表達出來的,而是隱藏在字里行間里。
（二）打破詞語的桎梏
原文的多義、韻味、情調為讀者創造了一個寬闊的閱讀空間和想象空間，譯者的任務就是要調遣譯入語或目的語所提供的語言手段，著力建立一個相應地閱讀空間，但從時間的角度看，這種閱讀空間的重建有著許多難以克服的障礙，從語言層面到文化、意識和心理方面。面對原文可能提供的眾多意義，譯者處于表達的需要或由于多種原因的局限，往往選擇其中的一種意義，即他自以為準確的意義加以傳達。這樣的話，就縮小了原文本的閱讀空間。那么如何傳達原文含蘊未吐的意味呢？作者有意識地創造原文本豐富多義的想象空間，本身是一種創造，每一個多義的詞句的聚合，每一個給人以豐富想象的情景的創造，這種創造是因人而異、千姿百態、變幻無窮的。在翻譯中，要正確把握沒歌詞的意義，必須細心地揣摩作者的意圖，全面的把握上下文的關系。對于翻譯者而言，要在譯入語中讓原文本的字詞的意義獲得再生，不能不從原文字的桎梏中解放出來，讓原文的字在譯文中重新建立的上下文關系中存活。翻譯家思果積半個多世紀的翻譯經驗，認為翻譯的首要原則就是要打破原文對譯者的字的桎梏。在余光中看來逐字對譯必定造成死譯，結果是扼殺了原文的意義之生命。在一部文學作品中，每一個字，每一個詞不是孤立存在的，同樣的子和詞，在不同的作品中，通過不同的組合和上下文，不賦予它們不同的色彩和生命，那就必然會像羅新章所說的，“搬過來的往往是一堆文字瓦礫”。
譯者在翻譯一部文學作品時，總是在理解原文意思的基礎上進行的。僅僅有對詞句意思的理解是不夠的，尤其是文學作品的翻譯，我們還應結合作品的時代背景、作者的寫作風格、人物的心理等因素切合實際地把原文的風貌通過另外一種語言轉化出來，呈獻給讀者，讓譯入語的讀者能夠像原語讀者一樣去感受原文的思想。這片材料的作者是一位女性，她的文字表明上看來松散，語言簡短，很多人認為她的作品不屬于小說，似乎不構成小說的要素。例如，情節、緊張的變化，但是她是通過背景和主題來體現文字的表達，彰顯了人物的特征，人物情感的變化。如文中老漁夫懷念死去的妻子的同時，對自己過去不關心妻子的懊悔心情的描述，雖然語言簡短，但意義深刻。翻譯時，就需要加深對人物的理解，站在老漁夫的立場上，去感受他當時的心情，這樣結合譯入語國家人們對類似情感表達時的語句，應該能夠引起讀者的共鳴。如：
“i do miss her,” he answered, and sighed again. “folks all kep’’ repeatin’’ that time would ease me, but i can t find it does. no, i miss her just the same every day.” 他答道，又嘆了一口氣，“我確實還在想著她，”“人們總是說時間可以讓我淡忘她，但是我發現不行。我做不到，我每一天都在想念她。”
文學作品是用語言創造的藝術，我們要求與文學作品的，不單單是事物的概念和情節的記述，而是在這些之外，更具有能夠吸引讀者的藝術境界，即通過藝術的形象，使讀者對書中人物的思想和行為發生強烈的感情。文學的翻譯是用另一種語言，把原作的藝術境界傳達出去，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發、感動、和美的感受。這樣的翻譯要求譯者通過對原作的語言外形，深刻體會了原作者的藝術創造的過程，把握住原作的精神，在自己的思想、感情、生活體驗中找到合適的印證，然后運用適合于原作風格的文學語言，把原作的內容和形式正確無疑地再現出來。
參考文獻：
［1］郭建中.當代美國翻譯理論［m］.武漢：湖北教育出版社，2001.
［2］許鈞.翻譯概論［m］.外語教學與研究出版社，2009：100.
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［4］王秉欽，王頡.20世紀中國翻譯思想史［m］.南開大學出版社，2009：248-249.
【篇六】文學作品與應用文的區別
文學作品的功用
作者：柳小黑
來源：《文理導航》2014年第24期
????????任何一部文學作品都是人類生活的藝術化體現，是人類精神活動的結晶。閱讀文學作品，實際上是完成一次讀者與作者之間的親密對話，是一次個體生活閱歷的遷移。可以說，一個人的生活能力和素養，絕大多數來源于接觸文學作品之后的一種頓悟。英國著名哲學家培根講過：讀史使人明智，讀詩使人聰慧。閱讀文學作品，絕對可以提升一個人的整體素質。圍繞國人的閱讀需求和閱讀經驗，文學作品的功用可以理解為以下三種：實用功能、教育功能和娛樂功能。
????????一、文學作品的實用功能
????????（一）識人功能。中國的文學作品，有相當多的一部分，都以臉譜化的平敘來描繪眾生相。不管是戲劇，還是小說，你只要一看，總能找出關于人物外形介紹的章節來。而那樣的描寫，包括人外在的情態、精神、須眉、骨骼、氣色、聲音、容貌等等，創作者的目的，就是為了反映人物內在的思想、信念、意志、氣質、能力、性格特點和處事風格，這種現象在中國四大古典名著當中表現尤為突出。這種人物臉譜化現象一旦融入到文學創作之中，就能產生類似于相學一樣的作用，我們只要多接觸這樣的文學作品，對人的了解和認識就會加深，就會學到一些有用的識人智慧。
????????（二）經驗功能。所謂“以史為鑒，可以知興退”，這說明，了解了一些別人的生活經驗，對于一個人的人生是很重要的。一般情況下，我們意識不到自身經驗的啟示作用。但是通過閱讀，通過對一切文學作品所塑造的典型事件和歷史事件的了解和接納，反過來會對我們的思想行為起到很好的輔助和教育作用。這種輔助和教育作用告訴我們，在換了一個視角之后，重新審視自己的體驗，以便看到通常未注意的方面，就會成為我們一生當中有用的經驗。
????????二、文學作品的教育功能
????????《普通高中語文課程標準》指出：“通過閱讀與鑒賞優秀作品，不斷充實精神生活，完善自我人格，提升人生境界，逐步加深對個人與國家、個人與社會、個人與自然關系的思考和認識”。可見，閱讀優秀的文學作品，是實現教育的重要途徑之一。文學作品通過其豐富的價值內涵，直接作用于受教育者的情感世界，從而潛移默化地塑造和優化人的心靈結構、塑造完美人性。
