人體油畫作品欣賞13篇

時間：2022-02-05 寫作知識點擊：

人體油畫作品欣賞13篇

人體油畫作品欣賞(1)

當代趙海龍油畫作品欣賞

　　趙海龍　　浙江舟山定海人，浙江省美術家協會會員，浙江省油畫家協會會員。　　天地-藍調 110X110CM　　2003年浙江省第三屆青年美術作品展并獲銅獎　　2003年入選中國美術家協會第十七屆新人新作展　　2004年入選群星畫展浙江展區　　2005年入選浙江省油畫大展并獲優秀獎　　2006年獲提名浙江省形形色色青年畫展　　2007年中韓油畫邀請展　　2008年“璀璨山河”浙江油畫大展獲優秀獎　　2009年中國臺灣海峽兩岸精英油畫大展獲銀獎作品并收藏　　2011年參加上海ICAN PAY展覽　　2013年視域江南浙江油畫大展　　2014年浙江海島繪畫寫生作品選　　2015年環太平洋展　　2015年浙江省“五水共治”主題美術作品展獲優秀獎　　2015年趙海龍和仙人掌油畫系列作品個展　　天地-紙飛機 150X150CM　　天地-地頭蛇 80X80CM　　天地-遠去的潮音 110X110CM　　天地-之一 160X180CM　　趙海龍的仙人掌　　文/ 虞國慶　　對趙海龍，這位表現不俗的青年畫家，有所耳聞，但了解不多。　　前不久，通過朋友黃立宇，第一次見面。后來，我去了他的畫室，欣賞到他新近完成的一批作品，令我驚訝是，65幅油畫作品，表現的內容都是海島上并不多見的仙人掌。　　舟山海島上有仙人掌嗎？看來是我孤陋寡聞了。趙海龍給我講了他一次海島寫生的經歷，向我描繪他看到那一大叢仙人掌時的震憾，仙人掌強大的生命力感染了他，更給了他關乎線條、色塊的藝術靈感，自此一發而不可收。我想，趙海龍盯上仙人掌，就如這植根沙土的耐旱植物喜歡上堅硬的永遠被海水拍打的礁石一樣，是一個謎。　　生活在海島的趙海龍，他的審美目光，已經越過碼頭、鐵錨、船骸、海灘，發現了新大陸，那就是瘋長的仙人掌，只屬于他的表現形式。　　趙海龍的畫是專注而純粹的，畫面上除了仙人掌與偶爾顯現的島礁環境，沒有其他。這種專注與純粹，恰恰帶來極強的形式感和視覺感染力。在不同色塊、光線的葉面上，我們分明可以感受到海島的陽光，畫外的陰云和雨水，以及即將來臨的黑夜。仙人掌是綠色的，但作者很少用到綠色，他把綠分化成大量的黃和藍，以及黑灰、銀灰，就像夜幕即將拉開的天空。這是一種遭遇孤獨，或者說是需要與這個世界保持相當距離的人的心境才有的印象。　　現在有不少畫家，遠離自己的內心，一方面脫離于社會現實，一方面又獻媚于這個時代，或宏大敘事，或光怪陸離，妄圖一蹴而就。事實上，那些現代觀念題材的藝術作品，沒有現代意識與學理追問是表現不好的。趙海龍說，他從來不去貼那些充塞著魚目混珠的現代標簽，他清楚自己內心的需要。　　趙海龍的童年時光是在鄉野中度過的，大自然激發了他的繪畫愛好。我想，畫家對自然的熱愛是他的本能，無論古典還是現代無一例外。畫家的題材無非兩種，一種是按照自己的感受與意志去描繪大自然，一種是通過表現與自然的相背物事與意識，希望回歸自然。趙海龍屬于前者，他希望自己像十九世界的法國畫家柯羅那樣“一生鐘愛大自然永不變心。”　　柯羅多為銀灰調子的畫風是否影響過他，我不知道。但我想，趙海龍一定在海邊懷著深厚的感情仔細觀察過生長在堅硬巖石上的仙人掌，對這樣一種耐得住饑渴的事物為什么會從沙漠邊緣來到濕潤的海邊加以認真的體味。盡管作者一直說誰也沒有影響過他，但在他的畫中可以發現，那些從大自然來卻向著幻想方向生長的葉子與天空，同柯羅、透納、盧梭以及康斯太勃爾的追求是一樣的。這成了自然界沒有的、趙海龍獨有的仙人掌。　　趙海龍說，這些仙人掌看似單純，但它的芒刺和葉子里都是有故事的。我說我理解，不然不會這么純粹，也不會有這等光與色。他說等刺痛過他內心的故事結束了，他也該告別仙人掌了。我說，在這個世界上，只有你的仙人掌是獨一無二的。　　我在寫這篇文章時，想必趙海龍又投入到了新的創作中。我不知道他又會畫什么，但這些仙人掌已經是一串拂去塵埃的珍珠，會在畫壇上閃爍出它應有的光芒。　　我看到，趙海龍的仙人掌在清晨、在傍晚渲染出的濃濃詩意，籠罩在輕煙薄霧之中。那帶刺的、在常人眼中不見得有多少美感的植物，其寂謐、優美之感，有如夢境。　　海龍和仙人掌　　文\高世強　　一　　一個藝術家與他的題材是種緣分。從帶刺的、平凡得幾乎不被人注意的仙人掌中看出“詩意”，感覺出“優雅”，我相信趙海龍與仙人掌的緣分是天注定的。　　我與海龍相交二十多年，初識時我還是個學生，他也只是對藝術有所憧憬又不得其門而入的青年，那時他還在玩陶。　　年輕時經常聚在一起討論藝術的朋友，因為生活的消磨和時光的疏離已漸行漸遠，以至多數相忘于江湖，我與海龍卻一直保持著若即若離的聯系。他在舟山我在杭州，各自應付起生活來又都頗為捉襟見肘，加之我們并不在一個圈子之中，因此并不經常見面。但我們又常常記掛在心，不時打個電話問詢一下近況。維系這種聯系的，借用顧城之言“我們是同一云朵滴落的雨滴”，正是這種惺惺相惜與孤獨。　　海龍無疑是孤獨的，這源于他面對生活和人情世故時的笨拙，更源于他對藝術理想的堅守與驕傲。海龍對人完全不設防，內心活動及好惡對于別人而言幾乎是全透明的。這種性格讓他飽嘗苦頭，也使得他與人交往越來越沒有信心。有幾次我目睹他因為害怕再次無意中得罪人，而表現出刻意又夸張的客氣和恭維所導致的尷尬冷場，內心禁不住唏噓不已。海龍社交能力的缺失，使他的生活維度越來越窄，漸漸被逼到了生活的“天涯海角”，像一簇孤獨地長在荒礫礁崖上，終年與大海默默相對的仙人掌。　　所幸海龍內心更多的是對于藝術的真誠熱愛和堅持。不管處在怎樣的人生低谷，在他心底始終埋藏著一種不服氣，一種希望，一種驕傲。正是這些，使得他十年一劍——真正的十年——從2003年到2014年，持續面對礁崖上的仙人掌，與藝術短兵相接，與繪畫貼身肉搏，終于成就了今天這批佳作。　　二　　2003年海龍初次發現仙人掌這個題材，立刻瘋狂地畫了一大批作品。他邀我去看，并用他飽含激情以致邏輯上顛三倒四的舟山普通話向我訴說：說他如何發現礁崖上孤獨而傲然生長著的仙人掌，說他覺得仙人掌就像他整個兒無法融入世道的人生，說他眼光第一次瞥見高高崖岸上那簇仙人掌時的激動心情，等等。　　現在回憶起來，對他當時激動的述說確是印象深刻，至于他當年那批畫，反而覺得一般了。那些畫，還在糾纏于如何表現仙人掌這個造型和色彩均顯得單調，從而不太入畫的題材；還在糾結于學習哪個大師或那種風格的表現。畫面上能讓人感覺到作者面對畫布急于表達，卻又拙嘴笨腮，找不到辦法和出路的急迫與窘迫。所以當時除了鼓勵幾句，我也就沒怎么在意了。　　事隔十年，呈現在眼前的這批新的仙人掌畫作卻深深地打動了我。這些作品由形入神，放形而取意，達到筆筆隨意又筆筆準確的境界。十多年來，海龍的畫筆經歷了由寫形進入寫意的質的突變，終于，激情澎湃與平靜從容奇妙地合二為一，達到一種物我兩忘卻又物我兼得的境界。　　海龍對仙人掌長久專注的凝視與移情，使得精神在高度凝練中得以升華、物化于畫布的方寸之間。升騰向上的生命力滿幅充盈，這是一種活潑潑的力之美，使得每幅作品都滿溢著生意、生機。海龍的這些歷經數年的畫作，包含了仙人掌的四季變化、花開花落、盛衰枯榮。但是不管什么狀態的仙人掌，都在畫面中似乎與作者物我融匯為一，化作一股精神能量，蕩漾于天地之間。因此，看起來造型和色彩都嫌單調又低調的仙人掌，在海龍的畫筆下竟然幻化出鮮花般燦爛的感覺！　　三　　面對海龍數量眾多的仙人掌畫作，面對著他恣肆的筆觸、奔放的色彩，讓人感慨萬千。作為二十多年的朋友，我太了解海龍了，這些仙人掌正是他的自畫像，正是他精神苦行后的鳳凰涅槃。　　正如本文開始所說，海龍與仙人掌有著宿命般的緣分。他的人生如同仙人掌的生命，樸實、低調，卻又認真、頑強，且執著。如今，透過這些作品，透過海龍對仙人掌持久、專注的凝視，我們能感覺到莫蘭迪式的沉靜，和經歷過生活疾風驟雨后的平和與淡然。正像仙人掌傲然地在艱辛貧瘠的海岸礁崖上扎住了根并茁壯成長，現在的海龍，不但在藝術的天地中扎住了根，更在風雨飄搖的世間生活中穩穩地扎住了腳跟，堅強而自信地生活著。海龍的筆觸，能讓人感受到一種解放與超脫的快意，一種放下一切的坦蕩與決絕。透過這些畫作，我所看到的不只是一個畫家技巧與藝術風格的成熟，更是一個藝術家人生境界的升華和超越。　　海龍過去十年僧侶般的藝術苦行，換來驕人的成績，呈現為這次展覽上奉獻給觀眾的眾多優秀畫作。而對于這個已經成熟且勤奮執著的、依然年輕的畫家的未來，我們更有理由給予期待和掌聲！

人體油畫作品欣賞(2)

【轉載】吳厚信油畫作品欣賞

2012-06-17 18:23:13| 分類：

●油畫W

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我的照片書 |本文轉載自李梨《吳厚信油畫作品欣賞》

吳厚信，1942年12月生，1957年武漢二男中讀高中，1960年考入北京電影學院美術系1965年畢業。1965年9月分配到長春電影制片廠，隨后被派往黑龍江綏化縣參加農村四清，1966年調回長春電影制片廠參加文化大革命。文革期間畫了大量宣傳畫和毛主席像，長影主辦的宣傳畫廊《人民戰爭》主要繪畫創作人員。國家一級編劇、畫家、中國電影家協會會員、廣東電影家協會常務理事、廣東美術家協會會員、中國電影導演協會會員、國家專家津貼享受者。油畫《保衛黃河》油畫《神道》起爆（袁庚·中國改革開放第一爆）孫中山檢閱黃埔軍校 “四渡赤水”組畫　　1978年受吉林出版社委托，沿著長征路線實地探訪寫生，創作出“四渡赤水”組畫共二十幅，吉林出版社1979年出版。四渡赤水封面四渡赤水之1告別蘇區四渡赤水之2占領遵義四渡赤水之3遵義轉折四渡赤水之4拔云見日四渡赤水之5北上目標四渡赤水之6土城之戰四渡赤水之7一渡赤水四渡赤水之8窮民大會四渡赤水之9二渡赤水四渡赤水之10婁山關上四渡赤水之11再占遵義四渡赤水之12圍城打援四渡赤水之13烏江大捷四渡赤水之14而今從頭越四渡赤水之15三渡赤水四渡赤水之16四渡赤水河四渡赤水之17威逼貴陽四渡赤水之18調出滇軍四渡赤水之19夜渡金沙四渡赤水之20 萬水千山只等閑油畫《白天鵝》油畫《晨霧》海灘上海浪夕陽中的牛群油畫《天行健》油畫駿馬油畫《天涯海角》密林小屋油畫《丁香》（李梨根據網絡資料編輯收藏）

1992年-2002年任珠影總編室主任珠影藝委會副主任，至2002年12月退休。任珠影總編室主任期間曾策劃組織創作影片《警魂》、《軍嫂》、《冼星海》、《安居》、《賽龍奪錦》、《龍飛鳳舞》、《走出硝煙的女神》、《鄧小平》、《荔枝紅了》使珠影獲得華表獎七連冠) 其間，電影編劇作品有：《好孩子》(吳奇隆、徐若萱主演)；《紅蘋果》(舒淇、古巨基主演)；《廣州來了新疆娃》(王進導演，童牛獎)；《布拉格有張床》(商業片)《荔枝紅了》(主旋律重點影片，獲長春國際電影節特別獎、華表獎等多項獎) 電視劇編劇作品有：《鴉片戰爭演義》 (二十六集、香港回歸時全國播出)，十八集電視劇《激情年代》 (中央一套黃金時間播出，十六大獻禮片)；；《家變》(二十集) 2002年退休后，潛心作畫，并創作二十七集電視劇《大刀》；十三集動畫片《古代勤學故事》；十集動畫片《唐詩故事》 2011年5月創作國畫《大唐江山》并在唐山舉辦三人聯展。 2011年9月在深圳舉辦個人畫展。 2011年11月在澳門舉辦個人畫展。您可能也喜歡：【轉載】吳厚信水彩畫作品欣賞【轉載】吳厚信水彩畫作品欣賞【轉載】吳厚信油畫人物肖像欣賞【轉載】吳厚信油畫人物肖像欣賞【轉載】堅韌執著的藝術家和跋涉者：吳厚信作品【轉載】堅韌執著的藝術家和跋涉者：吳厚信作品【轉載】艾軒油畫作品欣賞【轉載】艾軒油畫作品欣賞【轉載】孫洪敏油畫作品欣賞【轉載】孫洪敏油畫作品欣賞【轉載】石建都人物素描欣賞【轉載】石建都人物素描欣賞【轉載】石建都油畫作品欣賞【轉載】石建都油畫作品欣賞【引用】王淑芹油畫作品欣賞【引用】王淑芹油畫作品欣賞【轉載】石建都油畫作品欣賞：風景（1）【轉載】石建都油畫作品欣賞：風景（1）【轉載】車鵬飛作品精選集（1)【轉載】車鵬飛作品精選集（1)【引用】油畫名家孫為民作品【引用】油畫名家孫為民作品【引用】陳世和油畫作品欣賞【引用】陳世和油畫作品欣賞【轉載】王勝利油畫作品欣賞2-1【轉載】王勝利油畫作品欣賞2-1【轉載】吳厚信國畫作品欣賞【轉載】吳厚信國畫作品欣賞閱讀(31)|

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人體油畫作品欣賞(3)

兒童油畫棒畫作品欣賞

.冬天,戶外那粘滿霜雪的柳樹上盡是樹掛,像是一根根銀條懸掛在樹上,格外壯觀。下面是兒童關于冬天的油畫棒作品欣賞，喜歡請點贊哦!
　　兒童油畫棒畫作品欣賞　　兒童油畫棒畫作品欣賞1：和家人一起玩樂
　　小朋友們，你們喜歡下雪天嗎?相信大部分的小朋友都喜歡，尤其是大家一起出去打雪仗堆雪人，相信是一件非常歡樂的事情，那么小朋友們你們知道雪人是怎么堆起來的嗎?尤其是南方的小朋友，相信應該很久都沒有看到過大雪了吧。
　　兒童油畫棒畫作品欣賞2：歡樂下雪天
　　冬天到了，下雪天離外面也不遠了，尤其是南方的小朋友們應該非常的盼望下雪吧，如果不下雪的話那么冬天的寒冷感覺就沒有意義了，下雪之后外面的房子樹木還有街道全部都鋪上了白色的地毯，非常的美麗。
　　兒童油畫棒畫作品欣賞3：美麗的冬天
　　.冬天,戶外那粘滿霜雪的柳樹上盡是樹掛,像是一根根銀條懸掛在樹上,格外壯觀。
　　兒童油畫棒畫作品欣賞4：面包房
　　冬天來了，外面下起了大雪。看，小朋友們都去玩堆雪人了，真開心啊！
兒童油畫棒畫作品

人體油畫作品欣賞(4)

油畫：1如何認識色彩的科學規律

1、色彩的空間透視：

色彩的透視實際上就是指空間色，這也是任何造型藝術無法擺脫的透視變化規律。因為人的視覺是按近大遠小的透視原理來反映物體的遠近距離的。近景物體：色彩明確、對比強烈、變化豐富、立體感強遠景物體：色彩朦朧、含蓄統一、似有若無、近于平面感中景色彩根據遠近不同分別向遠景和近景靠近

2、光與色的客觀變化規律：

我們能夠看清物體色彩的媒介是光線。物體受到不同的光照，出現了陰陽向背及明暗、深淺，呈現出立體的、冷暖不同的色彩變化。因為光的作用，物體發生了環境色的相互散射的影響，不同的物體固有色互相輝映與影響而產生出五彩繽紛的豐富色彩。

3、補色：

色彩的冷暖關系，即補色關系。人們對色彩的明與暗、冷與暖理解起來并不難。是人的視覺上的正常要求，這種要求構成人的視覺上的補色現象。

2怎樣掌握和認識色調、色塊關系

色調是對一幅畫的整體顏色評價。一幅畫雖然用了多種顏色，但總體有一種傾向，是偏蘭或偏紅，是偏暖或偏冷等等。這種顏色上的傾向就是一副繪畫的色調。通常可以從色相、明度、冷暖、純度四個方面來定義一幅作品的色調。如果說一副畫整體顏色偏紅就可以說它是紅調子。這就是從色相的角度來說。整體偏暗說它是稍暗的調子這是從明度來說。整體偏暖說它是暖調子是從冷暖來說。灰調子是從純度來說。
另外還有一種較少使用的定義方法。如果一幅畫的明暗對比很強烈，就叫長調子，如果明暗對比弱就叫短調子。其它介于中間的就叫中調。總之，色調是指整體的趨勢，
色塊指的是畫畫時一筆一筆的把顏色“擺”上去，每一筆顏色形狀呈塊狀稱為一個色塊

3在寫生過程中如何兼顧色，形問題

油畫人物的寫生中形體與色彩是不可分割的。人物在特定的光源環境下呈現出的色彩變化是由形體在光照下起伏形成的。色彩一般的規律是受光與背光的冷暖變化規律。形體的受光與背光也不會脫離這種規律。因此形與色必須是同時表達的創造性語言。容易出現的問題是局部色彩的描寫而破壞了整體的色彩感受，是因為過多注意了局部形體的塑造而產生了局部色彩過多的問題。因此人物與背景的色彩、人物形象本身的色彩、人物各部分的色彩、衣服與形體、衣服與背景之間的色彩變化和相應的空間關系是人物寫生的主旨。整體聯系就是整體性，聯系就是相互依存的關系，要用色彩的冷暖、補色關系和明度、飽和度的區別來表現形體的起伏，形體在色彩的變化中顯現，色彩在形體的轉折中流動，做到形體與色彩的高度統一的畫面才能生動感人。

4描述人物寫生基本步驟

1用鉛筆起稿：先定出人像的動態關系、比例關系、透視關系以及基本的體積關系。注意外輪廓的變化和衣紋下面的結構變化2用單色畫出大的明暗關系：這一步要強調畫面的素描關系，既要有形體結構也要有明暗對比3鋪大的色彩關系：這一步用大號的筆，盡快地畫出畫面的整體色彩關系，以及構建畫面的空間關系。著色的次序一般是深色塊到深灰色塊再到淺灰色塊4深入刻畫：一般從頭不開始，要注意深色的頭發和背景所形成的在明度上的協調關系，還有面部的暖色和背景的冷色形成的冷暖對比關系，人像的實在與背景又形成了一對虛實關系。這三種對比關系反復作用，可以使畫面的主體更加鮮明，半身人像寫生中手的刻畫是一大難題，既要理解手的形體結構，也要注意手的色彩變化5調整收拾：要注意暗部色彩與亮部色彩是否連貫統一，各大色塊之間的區別是否統一在相當的節奏當中，是否具有一定的次序感，主體與背景的空間關系是否明顯

素描：1素描的概念

由木炭，鉛筆，鋼筆等，以線條來畫出物象明暗的單色畫，稱做素描。素描是一切繪畫的基礎，這是研究繪畫藝術所必須經過的一個階段。不同的筆觸營造出不同的線條及橫切關系和節奏、主動與被動的周圍環境、平面、體積、色調、及質感。素描是一種正式的藝術創作，以單色線條來表現直觀世界中的事物，亦可以表達抽象形式。

2素描的基本分類和學習意義

1）鉛筆素描

鉛筆素描常是素描練習的開始，不論是精細素描或是速寫，都可以由易于修改的鉛筆開始。并練習運用不同標志的鉛筆，鉛筆標志

2）木炭素描

　　木炭素描常以石膏像作為練習的對象，因為石膏像為純化的物體，無色澤，無強烈的紋理變化，經由光線照射后，可產生清楚的明暗對比。

3寫實素描的觀察方法

1.整體觀察。將目光掠過對象的細枝末節，排除瑣碎的局部信息，抓取一個明確的整體對象。

整體是一個相對于局部的概念，局部是整體的一部分，受著整體的制約，從整體著眼進行觀察幫助我們獲得造型諸多因素間相互關系的正確認識，從而更準確的把握局部。

2．比較觀察。通過反復比較，隨著表現的深入，畫面中造型的問題也總是不斷地展露，這也說明比較和觀察并非僅僅用于作畫初始的抓形打輪廓階段，而是隨著造型進程的推進，相互比較也應被不斷地引向深入。

3．表里觀察。表面的東西總有其內部的緣由，而內部的構造又總是呈現出某種表面的特征，表里相生相依的。當我們觀察到一種表面現象時，需要進一步追究和分析其內部成因。

4．特征觀察。現象世界外部形態是千姿百態，千差萬別的，個體差別總是呈現出各自的特征。因而特征的鮮明化是事物的具體性也生動性的重要標志

4簡述人物半身下的基本步驟

1.認識人物半身像的造型和動態規律，認識人體造型引起衣服起伏和衣紋變化的規律，提高對人物半身像的刻畫能力。

?2.人物半身像素描刻畫的重點是頭部和手部形象，要重點研究手的造型和表現規律。

?3.人物半身像素描要注意體現不同形象的身分、經歷和個性。

?4.根據對不同形象的感受，初步探索不同的表現技法。

??? 為了畫好人物半身像素描，應當充分利用在人物動態及形象速寫中取得的對人物動態及形象的感性認識和作畫經驗，特別要注意運用從人物形象整體特征出發的觀察方法和表現技巧。在這個基礎上，加強對形象的分析和理解、更深入，更本質地認識形象特征，感受和體會形象的內在和外在美，思考采用什么樣的方法、步驟以保證素描的成功。經過一系列素描寫生的實踐鍛煉后，應提倡獨立思考，學會主動地提出問題并解決有關藝術表現方面的問題。

風景寫生

1.如何認識風景畫

??油畫風景是以自然景物為描繪對象,用油畫材料進行繪畫創作.稱為油畫風景，早期的繪畫并沒有這一獨立的門類，油畫風景只是在一些人物畫中以背景或陪襯的形式出現。油畫風景中的明暗就是在陽光照射下物體所反射的光線。主要強調空間和體積，明暗對比強可以產生空間感。主要的景物可畫得實、濃一些，反之要虛、淡。這樣不但表現出畫面的情趣，也增強了空間感。空間層次的表現，關鍵在于處理好近、中、遠三個層次的景物。A??要整體地觀察切勿孤立觀察???B??要概括不要照抄??C??要分析理解不能單靠感覺???D??正確的比較分析方法???

2.風景寫生為你帶來哪些益處

風景寫生的練習讓我學會面對復雜的景物，有意識地進行組織，將景物加以歸納，運用透視、色彩知識及各種處理手法。冷與暖是油畫風景的精髓。在自然光的照射下，亮部呈暖色，相對，暗部呈冷色。比如：亮部是偏黃，暗部就要偏紫（對比色）。冷暖對比也可以產生空間，近景偏暖，遠景就要偏冷。顏料的厚與薄:近景要厚，遠景要薄。因為薄的話，就能把遠景推得很遠，反之顏料厚就能把薄與厚的距離拉開了。

3.風景寫生需注意哪些事項，并作分別解釋

畫面的構圖一幅畫中必須有主體，但并不是指一個物體，圍繞主體的部分形成畫面的中心。畫面只能有一個中心，但它不是以占據畫面地位的大小而定，而是以選擇什么題材，表達什么內容而定。一般來說主體安置在畫面中景，這樣更易于主體突出、平穩。但有時為了某種需要，也可以在遠或近景中安置主體，這是按需要而定，沒有一定的公式。風景畫中包括了近、中、遠三個層次，遠景虛朦，近景可細微深入也可簡略。為了能使中心突出，主體明確，必須有賓主之分。面對繁多的自然景物，在有限的空間里必須選擇重點納入畫面，合理地取舍、挪移某些部分，目的是使畫面更能集中、簡練和明確。畫面要有均衡感，而均衡不是天平式的平衡，它是我們從生活實踐中形成的一種感官作用，是視覺心理上的平衡，猶如秤盤與秤砣的平衡關系。????
畫面的色彩??
?? 　　任何物象都存在于一定的環境之中，一切物象的色彩都存在兩個方面的特點：第一，它們都有各自的固有色，以此區別于其它物象的顏色。第二，由于存在于一定的環境之中，它既要受到當時光源色的影響，又要受到周圍環境的影響。所以，任何物象的色彩都是以條件色的面貌呈現在我們面前，既要了解物象的固有色，又要了解條件色，還要了解二者之間矛盾統一的關系，并且在實踐中靈活運用，才能提高色彩的表現能力。????
　　　在色彩寫生中，延伸了素描中所說的“調子”的含義。在不同顏色的物體上籠罩著一定的明度色相的光源色，使各個固有色不同的物體帶有一定的色彩傾向，稱為色調。色調在寫生中起著支配作用，色調不統一就畫面混亂，色調準確就畫面和諧。????
畫面的空間如實的表現景物的空間、形態、質地和細節。風景畫中經常遇到的形象，山石、樹木、草地、江河、房屋等等，要很好的把握它們的結構特點，才可能自然準確地表現它們。另外，要使它們在畫面活起來，就必須賦予它們以情感，像樹的刻畫，不同的樹形、姿態，都可以傳達出一定的情感內涵。像水的流動、云朵的變化都要有所交待，要畫出它們的動感，這些都不僅是靠注意光的感覺和色彩的變化所能夠取得的。????中景往往是畫風景的重點，它不只是某一個物件，是若干物件的組合關系，這一個組合所有物的形態、體積、空間、質地、細節，都是這幅畫要著重表現的，畫的深度、畫的能力也反應在此。中景前后左右的景物，則依次減弱刻畫的力度，也就是把握好主次關系，不求面面俱到。

人體油畫作品欣賞(5)

冷軍《女人體》一幅：

注意這是超寫實繪畫而不是照片：

冷軍畫的羅敏，和羅敏本人

1。羅敏生活照

冷軍筆下的羅敏

作品局部

局部（畫框外有玻璃，拍的時候產生的反光）：

冷軍（2007年作）《塔什庫爾干寫生》布面油畫

冷軍（2004年作）《穿紅衣的女子》

冷軍（2005年作）《肖像》

人體油畫作品欣賞(6)

冉茂芹油畫作品欣賞（一）

冉茂芹，一九四二年出生于中國湖南省，1963 廣州美術學院附屬美術中學畢業，1965

廣州美術學院舞臺美術設計專科畢業。1980年移居香港，翌年加盟美西Simic畫廊。1988年定居臺北。擅長肖像、裸體、風景、靜物油畫。現為湖南師范大學藝術學院客座教授，廣東畫院海外特聘畫家。

　　經受過堅苦的生活磨練，又接受了嚴格的寫實繪畫的基礎訓練，經過“文化大革命”后，對生命有了更深一層次的認識。他走向大陸社會后，堅持以寫生為重的作畫方式，使其無論、風景、靜物油畫都呈現非常新鮮、生動的色彩面貌，獲得專家們的肯定和追隨者的敬重。他長期重新自我訓練、提升，將目光投射向大陸與港、臺華人社區的歷史和現實，描繪了許多同代人的肖像，創作了一些有關臺灣、大陸歷史人物故事。并持續創作了一系列表現現代都市社會中青年感情生活的動人畫面。他不僅兼顧藝術教學與創作，長年堅持素描寫生練習，獲得同輩中少有的藝術精進，并得到眾多藝術學生的熱誠擁戴。

創造有生命力的藝術形象

臺灣油畫家冉茂芹是一位經歷不尋常的人，他l942年出生于湖南省桃源縣，1965年畢業于廣州美術學院，同年到廣東肇慶地區話劇團工作。在1980年移居香港前的15年，冉茂芹雖然從事的是舞臺美術設計，但從來沒有放棄他酷愛的油畫創作。每當工作之余，他便背起畫具，走向山野，仔細地觀察生活中的各色人物和大自然的風光，然后揮動畫筆進行創作。作品以現實生活為題材，充滿了對生活的摯愛，富有人情味。他的作品多次參加廣東省美展，并以一幅洋溢著生活氣息的《送戲上船》入選全國美展。1978年，他的另一幅油畫作品《戰士之歌》入選"廣東省紀念建軍美展"，并榮獲大獎。l980年，冉茂芹赴香港藝術中心任教。在香港的幾年中，他潛心作畫，畫了大量的人物畫和風景畫，這時他的寫實技巧愈加成熟，肖像畫不僅酷肖，還能傳達出所繪對象的神韻，特別是他畫的女裸體形象真切，人物表情豐富，形體微妙的質感變化營造出一種自然、溫馨的氛圍。他的風景畫則秉承了西方浪漫主義畫派和俄羅斯19世紀巡回畫派大師的風格，色彩變化多端，用筆概括而生動，畫面飽含詩意。l985年，冉茂芹在港舉辦首次個人畫展，畫展讓香港人發現此地有一位寫實功力扎實的、具有駕馭情感內涵的優秀油畫家。《夕照》、《熱玉米》、《永恒的奉獻》、《維多利亞港的黃昏》等一批以香港現實社會生活和人物為題材的力作，不僅深刻地表現了畫家純熟流暢的藝術語言，也傳達出蘊藏在藝術表現背后的打動人心的深切情感，使人深深地感到，畫畫的人是一位創作嚴謹、對生活和藝術充滿真誠的藝術家。由于冉茂芹堅實的寫實風格和色彩多變的藝術手法，致使一些人誤以為冉茂芹在西方"鍍金"過。其實，他們哪里知道，在新中國幾十年的藝術教育下，中國畫家所掌握的寫實能力，并不比西方人遜色，冉茂芹正是眾多具備寫實基礎畫家中頗有特色的一位。1985年，冉茂芹赴臺灣為他故去的父親掃墓，這使他有機會為臺灣一些名流作肖像畫，并能深入到少數民族山區采風。他幾乎走遍臺灣的山山水水，一批反映臺灣風土人情的人物畫和風景畫應運而生。他扎實而獨特的寫實風格油畫同樣讓臺灣人耳目一新，受到藝術界人士和收藏界的肯定。1988年，冉茂芹定居臺北，以后他又去了歐洲、澳洲，畫了大量的寫生小油畫和裸體畫。十多年來，他在港臺、廣東、福建舉辦畫展十多次，并出版畫冊十余種，成為在東南亞頗有名氣的油畫家。冉茂芹經歷豐富，事業有成，但他從來沒有滿足過。他畢竟是一位社會主義時代的中國培養出來的藝術家，在他的頭腦里始終裝著對國家、對民族的使命感和責任感，他深愛著自己的國家和人民，一顆赤子之心并沒有隨著生活環境的改變而改變。當90年代來臨之時，冉茂芹時刻想著這樣一個問題：在自己人生步入"知天命"的時刻，應當為國家、為人民留下一些有價值的難忘之作，這才是他人生最有意義的事情。

由于親屬在臺灣，冉茂芹青年時代就對臺灣的歷史、民情產生了興趣。到臺灣后，他進一步了解到，300多年前，清政府曾多次在廣東、福建沿海地區禁海，但是，這些地區的下層勞動人民為了改變貧窮的命運，一心要去開拓新生活。于是一批又一批的廣東、福建的貧窮百姓不畏海峽的險惡和清政府的禁令，乘著簡陋的木船去臺灣墾殖。他們歷盡艱辛，留下了許多可歌可泣的故事。冉茂芹被這些先民的故事深深地打動了，他想到，這些先民艱苦奮斗、開拓寶島的故事，一方面說明了臺灣文化與祖國大陸文化有著割不斷的血脈聯系，另一方面也表明臺灣人民性格中頑強、堅韌、勇猛向前、不畏艱難的精神，正是中華民族優秀的品格和精神。冉茂芹決心創作一系列以"唐山人越海去臺灣"為題材的史詩式的大型油畫，表現他對中華民族奮進精神的謳歌。從此，他頻繁地出入圖書館查閱史料，又走遍漳州、泉州、東山等地寫生采訪，搜集資料，終于經過6年的勤奮創作，繪出兩幅巨幅油畫《海峽夜浪》和《抵岸》。《海峽夜浪》長3米，高1．6米，完成于1996年。先民去臺灣，是非常不易的事，他們為了追求幸福，甚至于要付出生命的代價。這幅畫畫的是漆黑的夜，海浪咆哮，電閃雷鳴，憑著木板和竹筏駕船越海的先民們正在與洶涌的浪濤搏斗，風浪打來，有人落水，人們在驚恐、在呼號，舉起竹竿、拋下長繩去救那落水的人。《海峽夜浪》以強烈的動感刺激著觀者的視覺，驚濤駭浪中顛簸的木船和那些奮力劃船的漢子們構成了極具強力和張力的嚴峻畫面。畫面中心，一位男孩緊緊地抱著一尊媽祖像，20多位男人和女人眾星捧月似地守護在媽祖像的周圍。媽祖是沿海先民精神的寄托，有了媽祖的保佑，先民們像是有了戰勝一切的力量。畫面上的人物神態各異、栩栩如生，提燈的婦女，劃槳的男人，還有那吶喊的青年，拉帆的艄公......他們眾志成城，要戰勝風浪和險阻。可風浪包圍著他們，險阻危及著他們，大海仿佛隨時要將船只和船上的人們吞沒!但是，人們頑強地吶喊著，奮勇拼搏著，拉起桅桿，頂風向前!這幅畫大氣磅礴，用強烈的感染力，寓意鮮明地通過先民們進發寶島的史實，畫出他們意志剛強的進取開拓精神，也就是說畫出我們民族發展的一段歷史，表現,我們民族自強不息的精神。從這些來看，《海峽夜浪》成功了，稱得上是一曲民族精神的禮贊。《抵岸》畫幅長3米，高1．4米，《海峽夜浪》創作于1995年，它所表現的是先民們經過千辛萬苦到達臺灣海岸的情景。晨曦中，十幾個大清朝的子民興奮地跳下渡海的木船，肩背手提、肩挑頭頂著各類行裝，在齊腰深的海水中向岸邊涉行。晨光照在他們疲倦的臉上，有的青年人喜形于色，跳躍著向岸上指指點點，而一些成年人飽經風霜的面容則透著勝利的微笑--他們終于看到了希望的海岸。《抵岸》稱得上是一首歡暢平和的奏鳴曲，與《海峽夜浪》構成風格不同、張弛迥異的對照。《抵岸》透視出先民戰勝艱辛的美好結果，看《抵岸》要先讀《海峽夜浪》，就會明白《抵岸》并不是膚淺的"大團圓"式的結局，而是經過千辛萬苦、艱難險阻，用血和生命換來的結局，因此，《抵岸》包含著深刻的內容，是冉茂芹對先民的敬意和深情的祝福。在創作這兩幅巨畫的過程中，冉茂芹付出了認真而辛苦的勞動，人物眾多、構圖復雜、場面宏大等，都對他構成壓力。他不畏困難，畫過無數次草圖，一次又一次推翻構想。他常常通宵達旦地工作，并播放著貝多芬的第九交響曲，在他看來，先民渡海的開拓精神就如同一曲貝多芬的交響曲。冉茂芹追求生活真實與藝術生活的統一，他對生活和藝術都懷著一顆真誠的心。正是這一點，他帶著對先民勇敢奮進精神的敬佩，帶著民族的自豪感去感受歷史的風云，把感情賦予畫面的每個人，使畫中的人有了真實的生命，不僅讓自己感動，而且讓看過這些畫的人感動，讓人們感受到中華民族的偉大，民族精神的振奮力量。

創造有生命力的藝術形象，是冉茂芹孜孜不倦的執著追求。多年來，畫壇各種思潮迭起，冉茂芹從未動搖過他的寫實主義繪畫的藝術理想。冉茂芹堅信，寫實主義繪畫是有生命力的，寫實不是照相機式的照搬對象，寫實需要用極大的智慧和極高的技巧去概括和提煉生活。寫實藝術是與人類直觀審美經驗相聯系的，它絕對不會消亡，但是寫實主義也要發展，只要努力與人類文化的新經驗、與時代相結合，寫實主義繪畫一定會興旺發達。冉茂芹用自己的繪畫實踐來驗證他的寫實主義繪畫理論。我們看到，他的那些人物眾多、場面宏大、極富藝術張力的歷史畫正生動而形象地閃現出藝術與時代、與人類文化相結合的璀璨光輝。

自道先民渡海之海峽夜浪先民渡海之抵岸抵岸局部一抵岸局部二抵岸局部三抵岸局部四抵岸局部五抵岸局部六抵岸局部七抵岸局部八抵岸局部九抵岸局部十抵岸局部十一抵岸局部十二抵岸局部十三抵岸局部十四抵岸局部十五漢娜海邊夕陽藏民收青稞女子肖像紅衣女郎風景系紅頭繩的女人貴陽美術學校寫生貴陽美術學校寫生局部海灘風光牧場風光街景橋荷塘小巷街景

人體油畫作品欣賞(7)

陳丹青油畫作品欣賞（3）

陳丹青1953年生于上海,1970年至1978年輾轉贛南與蘇北農村插隊落戶，并自習繪畫。1978年他考入中央美術學院油畫系文革后首屆研究生班，1980年畢業后留校任教，留任油畫系第一工作室。早在1980年，陳丹青便以油畫《西藏組畫》蜚聲海內外，成為中國油畫界的巔峰人物。陳丹青于80年代初曾被國中同仁認為是當時最具才華的油畫家，甚至直至今日，油畫圈仍存在著“陳丹青情結”。“西藏組畫”被公認為文革后劃時代的現實主義經典油畫作品，在美術界及文藝界引起很大轟動，持續獲得廣泛的關注、評論、研究與影響。《西藏組畫》對當時長期盛行并嚴重教條化的主題性創作模式發生沖擊，被認為是中國寫實油畫自前蘇聯影響轉向溯源歐洲傳統的轉折點。而他對寫實能力的熟練把握，對歐洲古典油畫語言的深刻理解，令沉醉于油畫傳統手法的觀眾佩服不已。1982年，陳丹青以自由畫家身份移居紐約，2000年回國后作為清華大學特聘教授之一，任清華大學美術學院教授、博士生導師，同時主持“陳丹青工作室”的工作。 2004年末提交了辭去清華美院教授職務的辭職報告。陳丹青的言語如他的眼神一樣，一如既往地“犀利”，聲稱：不在中國美術館舉辦展覽是因為覺得自己不夠“官方”，不在今日美術館舉辦展覽是因為覺得自己不夠“當代”，選擇在中國油畫院舉辦展覽只因為與楊飛云乃至交好友。如果觀眾朋友需要與藝術家合影留念，必須與他們三位藝術家一起合影，因為這是他們三個人的展覽，陳丹青絕不單獨與觀眾合影。自畫像繪畫與圖像關系

我在學校混飯吃，不免被命令填寫所謂“研究方向”，我于是寫成：“架上繪畫與圖像文化對比研究”，因為８０年代初我就在紐約遭遇繪畫與圖像關系問題，在二者之間持續掙扎十多年，至今不得要領。英語“Painting”一詞指手工繪畫，“Picture”一詞，則泛指手繪或印刷的“畫面”。“圖像”這一翻譯詞則相當準確，泛指機器復制的畫面與照片。出國留學的中國畫家常有這樣的經驗：老師說，你們畫得很好看，但那是“Picture”，即“圖”，而不是“Painting”，即“畫”。二十多年來的中國具象作品，幾乎都用照片。沒有照片，我們無法畫畫。用照片畫畫意味著什么？我們是在“利用照片”還是在“畫照片”？一百多年來，圖像與繪畫在西方藝術中是怎樣一種關系？今天，我就來和大家分攤這個問題。一

先說西方。　自從１９世紀中葉歐洲發明攝影，畫家就利用照片畫畫，如德拉克羅瓦、庫爾貝，尤其是德加。最近二十年，西方出版了上述畫家利用的照片原版，其中最有名的證據就是庫爾貝大型代表作《畫室》中的那位裸體女子，即依據當時的色情照片。但那是“利用照片”，不是“畫照片”。當時法蘭西繪畫達于巔峰，而攝影尚在幼兒時期，繪畫與攝影絕對主從關系。１９世紀末，畫家們意識到：攝影將逐步取代傳統繪畫“記錄”與“傳播”的那部分社會功能。譬如１８世紀籍里柯的《梅杜薩之筏》，其社會功能實際上類似“新聞報道”。一百多年后泰坦尼克號沉沒，舉世要聞，但沒有一個畫家還有籍里柯那樣的描繪熱情。到了２０世紀初，攝影在爭論中成長為一大視覺藝術，繪畫則于同期大致分成兩大著名的新走向。一路的前驅是后印象派，引出立體主義、表現主義、野獸派及抽象畫，這幾派畫家與照片劃清界限，其主旨，是玩弄繪畫自身的種種可能性，其演變，出于繪畫史自身的因果關系，大量美術史論著即著眼于此。另一路是紛雜的現代主義，其中最極端者，即達達派顛覆傳統，杜尚告別繪畫。他們放手利用圖像，刻意融解繪畫與攝影的分野。杜尚給《莫娜麗莎》畫兩撇胡子，用的是現成圖片，達達藝術的拼貼直接使用照片，像曼．雷這樣的大師，其身分既是攝影家。但是，圖像復制技術對現代藝術的深刻影響，則要到二戰后才被充分認識，始有專著予以追述，這些專著的譯本在中國很有限。上世紀前半，攝影成長獨立，電影業與現代印刷術突飛猛進，畫冊，雜志，電影，廣告，全方位占據了大眾視覺生活。１９３７年左右，法蘭克福學派的馬克思主義者本雅明發表了著名的論文《機器復制時代的藝術》，預見復制圖像決定性地改變了視覺藝術。更早時列寧指出，電影將是新世紀最重要的藝術，開啟了共產世界的宣傳機器，蘇聯成為電影大國，與龐大的好萊塢電影業不相上下。五六十年代，普普藝術徹底解除了復制圖像與手工繪畫的藩籬，圖像可以被視為繪畫，繪畫也可以被視為圖像，其后果，是加速了傳統架上繪畫的邊緣化。這一后果，影響到歐美藝術教學，從那時起，歐美學院傳統繪畫課程開始沒落，解體，繪畫變為興趣課程，非繪畫教學則日益增多，藝術家的角色與價值觀發生歷史性變化：當一名藝術家，不等于當一名畫家，而一名畫家并不意味著就是藝術家。７０年代后，錄像機、攝像機、拷貝機、傻瓜照相機、數碼攝影機、個人電腦相繼誕生，在同時發生的后現代文化情境中，圖像復制技術由工業而商業，并進入藝術領域。越來越多的攝影家、平面設計家、影像制作者被納入過去只有畫家與藝術家組成的重要展覽。８０年代，西方重要美術館相繼成立攝影與影像專館，國際性雙年展的多媒體藝術比重，持續增長。到了９０年代，最前沿的實驗藝術早已不是裝置，不是行為，而是多媒體作品。去年我在紐約古根海姆藝術館看了多媒體大展“移動的圖像”，即總結性回顧三十多年來歐美高度成熟的多媒體藝術。其中有照片、錄像、電影、廣告，但其效果和理念，錯綜復雜，異常新穎，均不是我們對上述圖像原有的認知，可惜這樣的展覽也無法來到中國。假如不是危言聳聽的話，促使架上繪畫日益邊緣的藝術，不是行為與裝置，而是多媒體藝術，因為二者的工具、技術與美學雖然完全不同，但其作品，都是“平面的”、“二維的”。在西方，任何事物都有堅實的對立者。一代代繪畫天才照樣畫畫。二戰后，不談抽象畫這一大類，我們比較熟悉的人物有英國的弗羅依德，意大利三Ｃ，德國的巴賽利茲，基佛，伊門道夫，法國的阿利雅，西班牙的洛佩斯，美國霍珀，尼爾等等。其中，弗羅依德，阿利雅，洛佩斯等幾位的共同繪畫倫理是：不使用照片，全部作品堅持寫生。但是，美國的沙里，費雪，坦西，尤其是德國的李希特，雖然畫畫，其創作素材與思考對象，全是照片。順便一提，六七十年代，還曾出現以攝影鏡頭為觀看美學的“照相現實主義”。以上這份名單還可以開下去，但他們是西方當代藝術格局中的一小塊，他們曾階段性給予一個假象：繪畫回來了，但其實是作為當代藝術整體景觀的對照物，而被納入主流，他們以架上繪畫來證明架上繪畫的邊緣化。以未來的眼光看，他們，很可能是嚴肅架上繪畫有思想、有技巧的最后一代人。但這代人完全想不到他們的名字在遙遠的中國油畫家心目中相當重要，并影響中國當代油畫。為什么呢？接著就要說到中國的情形。二

歷史地看，中國油畫的百年進程，可以概括為架上繪畫的“單一思維”－我們的留歐派，留蘇派，直到本土幾代油畫家，不論美學主張如何差異，都是架上繪畫的信仰者。即便像劉海粟，吳大羽等畫家的實踐與西方早期現代主義幾乎同步，但他們關心的問題不出架上繪畫范圍，完全不曾觸及西方同期以杜尚，達達為代表的另一路現代主義命題。這是情有可原的。在民國時代，油畫，攝影，電影不可能短期內像西方那樣構成視覺藝術的有機整體。解放后，文藝高度行政化，美協，影協，電影家協會是不同行政部門，各司其職，各行其是。１９４９年到１９７９年，中國與西方終止交流三十年，在各個領域形成深刻的斷層，中國油畫不可能在世界范圍現代藝術大框架中，主動作出新的自我定位。因此，對“圖像文化”的認知，是中國油畫百年實踐中的一個巨大的盲點。８０年代以來，文藝斷層開始大規模彌合過程，其參照系全部來自西方。“八五運動”的意義，依我看，并非在于“前衛”，而是終于有人從“繪畫單一思維”中走出－除了裝置行為等等，部分藝術家相率接觸多媒體藝術。９０年代末，就我所知，個別藝術學院正在籌組成立多媒體教學－在新世紀，借用“三個代表，與時俱進”的最高官方語言，多媒體藝術乃是無可置疑的“先進文化”。在此文藝與國家改革開放的同步過程中，唯油畫家群處于相對的守勢，并持續強化著單一繪畫思維。為什么呢？遠因，可能是中國自古即為繪畫大國，“繪畫思維”一以貫穿，“繪畫觀”源遠流長；近因，則中國油畫自建國以來長期處于優越地位，其學院體系，畫家群，尤其是行政結構，可能是當今世界最龐大的官方畫家群體，中國油畫大展，可能是世界上唯一以畫種定義主題的“展覽文化”。８０年代中國現代主義運動的主要人物，如蔡國強，黃永［石水］，古文達，許冰等等，都不是油畫專業出身。９０年代“政治波普”畫家群雖然出身繪畫專業，亦大致是在主流官方陣營之外；近期涌現的多媒體藝術，更與主流油畫圈絕緣。今年的北京國際雙年展以“架上”為主題，沒有一件多媒體藝術作品。這也是情有可原的，是中國國情－三十年封閉，二十年學術行政化，繪畫單一思維在油畫家群的深層意識中，根深蒂固。“油畫學會”的成立，在空前確立并凸顯油畫地位的同時，也空前凸顯了畫種工具意識，將油畫從復雜的文化背景與創作動態中孤立出來。這種孤立的后果，說來十分矛盾而諷刺：中國油畫反而日益偏離“純繪畫”，普遍成為手工制作的“圖像”。原因非常簡單，也非常嚴重，嚴重得好像沒有問題一樣：五十多年來，全國所有美術館沒有起碼的西方油畫收藏，連中國本土油畫史的殘缺文本，也僅在今年由國家美術館剛剛設立長期陳列。除了留歐留蘇兩代前輩，全體油畫家對國外或本土“油畫”的視覺經驗與感性認知，幾乎全是油畫的“代用品”，即“機器復制圖像”。面目全非的復制圖像，長期塑造了中國油畫家的“集體偽經驗”。理所當然地，被機器縮小的“繪畫圖像”，變成手工放大的“圖像繪畫”。近二十年大量涌入的西方現代藝術也無非是“機器復制圖像”，基于此一“偽經驗”，創作中普遍的“圖式化”，“廣告化”，“卡通化”，“裝飾性”，“工藝性”等等“偽現代”效果，乃為邏輯的結果。或曰：二十年間的外來展覽已經改變這種狀況，但事實是，外來展覽極其有限，混雜無序，恐怕進一步造成認識的誤區，而數量可觀，脈絡清晰的經典展覽，至今不曾來過。或曰：二十年來，大批油畫家游歷歐美，遍看原作，難道還不知道油畫是什么？是的。但是視覺心理學告訴我們：沒有純粹客觀的觀看，觀看，往往被先驗的成見所決定，所左右，先驗性越強，“觀看”越可能是誤讀的過程。關于先驗的觀看經驗，可以寫一整部書，此處長話短說－我自己，就是靠圖像“偽經驗”畫畫，奉行“繪畫單一思維”的一代人。中國難以看見經典真跡至今沒有本質改變。改變的只是：今日中國油畫家人手一架照相機，加上一大堆畫冊與雜志。照相機加畫冊，是我們視覺經驗的全部來源。換句話說，機器復制圖像事實上全程支配著中國的架上油畫，而油畫家仍以可疑的方式思考手繪“繪畫”，不知這一思考的支撐點，并不是繪畫。三

我要告訴大家，以上狀況并非中國獨有。２０世紀西方繪畫史就是繪畫與圖像彼此沖突，逐漸轉化的歷史。像弗羅依德那樣絕對寫生的畫家，早已是稀有動物。當今世界架上繪畫，都在不同程度地圖像化。７０年代末，羅蘭．巴特在他談論攝影的專書中說：“攝影以其霸權鎮壓了其他類型的圖像，不再有版畫，不再有具象繪畫，只有一種以攝影為模式的具象繪畫，因受迷惑而順從攝影。”但西方同行與我們的根本差異，是他們始終清楚圖像文化如何篡改，顛覆，并重新塑造了繪畫，這一圖像化過程甚至就是部分畫家的創作主題，而大部分中國畫家對此既不了解，也不知如何面對。２０世紀以來，薩特，德里達，福柯，巴特，桑塔格均從哲學高度專章談論攝影與圖像文化，并有中文譯本，但除了小部分前衛藝術家，絕大部分油畫家對這些著作既不知道，也沒有興趣。什么是圖像文化？有關論述汗牛充棟。哪些西方繪畫蘊涵圖像命題？有關作品不計其數。由于單一繪畫思維，這類論述很難進入大家的視線，這些作品也很難來到中國，就是來了，我們也未必能夠分辨，能夠理解。這不是我們的智力有問題，而是我們的繪畫觀存有先驗的，深刻的偏見。中國早已進入圖像時代。中國油畫早已置身圖像陷阱。中國油畫“圖像化”的癥結，即觀看經驗與創作思路的二元，對立，錯位，失衡：一方面，我們畫油畫的程序必然是“先拍照，再畫畫”；另一方面，油畫家的創作思路始終不曾與當代圖像文化相銜接。而有效保證這種繪畫單一思維的，是全世界獨一無二的“油畫學會”：這是我們的優勢，也是我們的危機。簡而言之，２０世紀后五十年不是繪畫的世紀，而是圖像的世紀。重要的不是二者的關系，而是這種關系徹底改變了人類的“觀看”經驗。今天，無所不在的圖像等同于“第二自然”，又反過來成為人類觀看的“第一經驗”。這“第二經驗”構成的“第一經驗”，幾乎剝奪了過去數千年繪畫之所以是繪畫的根基。２０００年，當我第一次奉命招收所謂繪畫博士生時，我的論文考題是“論架上繪畫與觀看的關系。”每位考生都在考卷中詳細解說什么是架上繪畫，但不知如何闡述“觀看”。他們被這項考題輕微地激怒，出場后對我抱怨說：“什么意思？我們從來沒有遇見過這樣的話題。”三年來，在不同院校的多次講課中，我每次提到圖像文化，在座百分之九十九的學生對于相關常識，人物，作品，歷史，一無所知，既沒有興趣，也不確定該不該有興趣。在繪畫單一思維中教育出來的一代代藝術學生只要聽繪畫的技術問題，怎么向他們解釋：在今天，離開圖像文化，其實無法談論繪畫。不少在野油畫家已經敏感到圖像給予的機會和出路，雖然這種敏感并不意味著理解。普普的混雜圖式及李希特畫風的小范圍泛濫，便是例證。李希特本人就曾表述與巴特相似的意思，他說：他堅持畫畫，是為了以繪畫證明攝影，而不是以攝影證明繪畫。今天，除了自外于圖像文化的油畫界，整個中國的都市景觀，都市文化，出版業，設計業，影視業，廣告業，已經大踏步進入后現代圖像景觀，與歐美“接軌”，與西方“同步”。對這種鋪天蓋地的跨國資本主義文化，無論是同意，贊美，還是質疑，批判，我們怎樣在油畫布上作出回應？如果不予回應，中國的油畫與當今社會和時代究竟是什么關系？一句話：我們畫給誰看？如果油畫依然重要，它之所以重要的理由是什么？這是艱難的話題，涉及一連串難以調和的矛盾：如果站在民族主義立場，我們憑什么非要以西方馬首是瞻？可是，油畫與油畫的美學演變均來自西方。如果站在世界主義立場，則油畫一旦“與時俱進”，進入西方圖像文化，其代價，必然是架上繪畫的進一步邊緣化。如果站在西方油畫的傳統立場，為什么非要同西方當代藝術接軌？但我們整個國家形態正在日益西化，美國化，現代化，中國油畫有什么理由單獨自處于此一進程？如果站在中國油畫的當代立場，我們真的已經走出“中國油畫”自己的道路，完全不必理會個別西方人對我們的可疑評價－出于禮貌，處于真正多元的文化立場，西方人不會說我們的油畫不對，不好。而出于我們單元文化的普遍心態，我們總是會在乎西方的評價，沒有人家的評價，我們是否具有足夠的自信？有鑒于此，為了堵住觀念藝術或是多媒體藝術的“洪水”－這一切不論在西方當代藝術中多么“政治上正確”，對于中國式“架上繪畫”，都是雜質，都是嚴重干擾－中國油畫真正的現實是，不要開門，而是關門，不該“走向世界”，而是“回到中國”。事實上，如我們一再強調的，中國油畫早已不折不扣實現了“中國化”，“本土化”理想。在今年油畫大展中，我發現，我們已經剪斷了西方油畫的臍帶，告別了歐陸或蘇聯曾經給予的影響－在主張“油畫民族化”的封閉年代，前輩畫家多少還遵循著西方油畫的基本語法，在叫囂“走向世界”的開放年代，我們根據大量外來圖像的“偽經驗”，反而畫出了本土的“中國油畫”：它們既不是“西方”的，也不是“民族”的，既看不出傳統脈絡，也看不出現代理念，既不是純繪畫，更不是多媒體，既不像是為政治與人民服務，也不像是為了商業市場－本次大展的千百件作品是油畫家畫給油畫家看的，大展成功地證明了一件事：中國有很多油畫家在畫油畫。大家可能聽出來，我以上的結論又像說“正話”，又像說“反話”，但我說的是真話：我自己就處于“正反”兩面的深刻矛盾與現實中－我既是典型的“繪畫單戀者”，也是非典型的“圖像愛好者”，既在西方長期當過單干戶，又回到北京吃皇糧。在接受指教與批判前，請容我斗膽提出兩項愚蠢的妄想：

一、“中國油畫”四個字，是“行政思維”，“群體思維”，順著這一思維，本次通知書中提出的所謂“藝術個性”是不可能的，而“創作趨同”，勢在必然。

二、面對媒體時代的孩子們，盡快建立多媒體教學，不要在培養大量的所謂純繪畫畫家。我們會親眼看到，視覺藝術的未來趨勢是形形色色的圖像，而不是“純繪畫”。

人體油畫作品欣賞(8)

吳冠中油畫作品欣賞（7）

草原風景油畫 1989年作

印度風景油畫 1987年作

夜咖啡油畫（珂羅版） 1989年作

巴黎協和廣場畫布 1989年作

香港夜景珂羅版畫

此作表現了香港維多利亞灣繁華的城市景色。畫家用抽象的色塊和線條概括了香港的高樓、廣告牌和燈光，給人以富麗堂皇的視覺效果。此作乃是油畫原作的有限印刷品，發行數量極少。巴黎蒙馬特 1989年作

一九八九年，在巴黎之行中，吳冠中共繪了三件以蒙馬特為創作題材的作品，分別取景于蒙馬特的街頭，本幅取景于咖啡館林立的Place du Tertre，以巴黎著名的餐廳Le Consulat 為畫作主角，街道背后高聳的圣心堂伴隨著藍天白云，點繪出畫家當時愉快喜悅的心境，畫中街道背后隱約可見圣心教堂。

鴿子油畫木板 1989年作

塞納河畔 1989年作

塞納河 1989年作

塞納河風景布面油畫 1991年作

巴黎公路畫布 1989年作

巴黎大皇宮油畫 1989年作

吳冠中先生此件油畫作品題為《巴黎─大皇宮》，作品構圖簡潔，色彩明快亮麗，蘭色的塞納-河上是巴黎最著名而且最多人拍照的亞歷山大三世橋，周圍綠樹環抱，橋的一端這座雄偉壯觀的白色園頂建筑便是舉世聞名的大皇宮。整個畫面所采用的灰白色調將巴黎這座國際大都市在喧鬧之余所呈現出的寧靜祥和的氣氛表現的淋漓盡致。

荷塘清趣 1989年作

紹興湖

江南水鄉油畫 1989年作

高原人家畫布 1990年作

倒影油彩畫布 1990年作

布面油畫 1990年作

命名為《夜》的作品，總是讓人不由自主地聯想到米開朗琪羅為美第奇家族禮拜堂制作的不朽群雕《晝、夜、晨、昏》，這一組偉大的雕刻，曾以象征性的手法，將文藝復興時期紛繁復雜的精神內涵展現在人們面前。站在吳冠中的《夜》面前，人們將不得不說同樣的話，這次被展現的，不是一個時代的宏大的精神，而是整個現代的靈魂。畫家不惜用成片的黑色涂抹這寸土寸金的畫面；把用闊大的筆觸把這紀念碑一般、卻帶著令人心碎的柔弱的女體，呈送到我們面前：她俯伏在她的手臂上，她的身體作極不舒服的扭轉，我們看不見她的表情，但卻本能地感覺到她并非睡眠，她甚至也不是沉思，也許，說她是個“女體”是不準確的，因為她是一種精神，一種在抑制中尋求解放、在塵土里想象飛翔的精神。她的背后是成片的漆黑，時而奇異地閃現出一兩點光明，躍動著音符般的鮮明色彩。這是現代的靈魂在苦苦掙扎，在吳冠中的畫中，它被捕捉，被展現，如同一只黑色的小鳥，在這貌似平凡的畫中悄然翱翔。和米開朗琪羅的雕塑一樣，這幅畫也是象征性的。

東京之夜油畫畫布 1990年作

〈東京之夜〉中，作者利用油畫顏料的材質特性，用大色塊堆疊出都市密集林立的雄偉建筑，加以漫天彩點錯落散布，彌漫其中，以俐落流暢的線條貫穿，此種安排帶出現代都市的生氣活力、生動刻畫出夜晚的喧囂繁華，而這更是畫家筆下稀有題材中難得一見的油畫創作的作品。

瓜藤木板油畫 1991年作

吳冠中的作品多為寫生之作，從上自述中可知，此作屬特例，乃是閱讀一篇文章后，有感而發，將平面文字轉化為具象畫面，故畫面空間的經營及構圖乃他精心設計，畫面中利用瓜藤的布局及描繪來展現他對生命的熱愛。

舊上海 1991年作

桂林布面油畫 1991年作

吳冠中在《桂林》這幅作品中，用油畫特有的筆觸，加以人化的語言描繪了造化的自然山水，并且，憑借著他對中國傳統繪畫藝術的熟悉和理解，在他的油畫中，你能隱約感受到一種東方的氣韻與意境。雖然山是波狀、弧狀的，房屋是方的，山墻是三角的，但這些波、弧、方、三角之間并無矛盾，反而彼此相適應，甚至相似，都屬于水波擴散的運動旋律圈中。山是灰色，屬中間調，所占面積大；房屋面積小，但色重。似乎存在一個公式：面積（山）* 明度（中間調）面積（房屋）* 明度（色重）。這也是畫面上不同部位間的平衡規律。山由淡墨塊及線組成，塊與線之間不即不離，若因若離，仿佛二重唱。重唱為了表達山叢形象之多樣，避免僵死輪廓之單調，同時，山之線呼應了房屋之線。

夜漁港 1993年作

夢鄉布面油畫 1993年作

《夢鄉》畫于1993年，此圖是吳冠中三個“三方凈土”的代表作品。吳冠中品嘗了西方禁果又苦戀東方伊甸園，創造出優化混血獨具個性的新體系，開拓了“水、油、墨”、“灰、白、黑”、“畫、文、詩”三個“三方凈土”，成為林風眠之后中國新藝術的一位杰出代表，博得了東西方專家和觀眾的關注和共鳴。

春秋布面油畫 1994年作

《春秋》畫於1994年，這是吳冠中最具個人風格的作品，也是他成功后的一個標志性作品。畫面以灰黑色構筑了大地母親的形象，數株樹苗長在大地母親的懷抱，這是畫家把大地比喻為母親，每個畫家都像小樹一樣。

經過一系列合乎邏輯的蛻變過程，吳冠中80年代后期逐漸出現了一批大寫意油畫，這是他的第三次頓悟，以“寫”和“虛”的觀念確立為標志，找到了自己融合中西的又一個契機，色調趨向簡潔的黑白，用筆成竹在胸一揮而就，與西方繪畫濃烈、厚重、反反復復地堆、壓、改、拉開了越來越大的距離，稀釋、薄涂、自由灑脫，在西方現代繪畫中亦不乏實例，吳冠中只是將這種畫風轉化成了藝術的整體態度，轉化為中國的筆墨觀和色彩觀。此圖又提供了造型觀念的新嘗試。是吳冠中揭開了中國油畫嶄新的一頁。

漁港油畫 1994年作

風景版畫 1994年作

人體油畫作品欣賞(9)

羅工柳油畫作品欣賞

貴夫人

中央美院創建者之一：羅工柳

1957～1958年前后，極“左”思潮使蓬勃發展的油畫藝術受到嚴重挫折。60年代初，文藝政策有所調整，油畫創作得到恢復和發展。油畫教學方面，由羅工柳主持的油畫研究班和中央美術學院油畫系吳作人、董希文、羅工柳三個工作室的開辦，使油畫教學充滿生機，幾年之內既出人才又出作品，堪稱建國以來前30年油畫藝術的高峰。羅工柳（1916～2004 ），1916年1月5日生于廣東開平。1936年考入杭州藝專，自學木刻。抗日戰爭爆發后，投入抗敵宣傳活動。1938年到延安，入魯迅藝術文學院美術系，不久參加“魯藝木刻工作團”，年底赴太行山抗日前線，任《新華日報（華北版）》美術編輯，從事版畫創作。1946年-1949年任教于北方大學和華北大學文藝學院，曾擔任華北聯合大學文藝學院美術系主任。1949年參與創建中央美術學院，在新成立的中央美術學院擔任領導工作。1951年，第一次拿起油畫筆的羅工柳就創作出了兩件重要作品《地道戰》和《整風報告》，其中《地道戰》在中國現代油畫史上占有極為重要的地位。1955～1958年以教授身份赴蘇聯留學，入列賓繪畫雕塑建筑學院研究油畫藝術。回國后歷任中央美術學院教授、繪畫系主任、副院長。

羅工柳地道戰 140×169 布面油畫 1952 中國革命博物館藏

羅工柳前仆后繼 180×152 布面油畫 1959-1963 中國美術館藏

羅工柳哥薩克人 103×78 布面油畫 1957 中國美術館藏

羅工柳毛主席在井岡山 150×225 布面油畫 1959

窗前姑娘

穿紅裙子的蘇聯女孩 1956年作

藍裙子 1956年

毛主席像

毛主席視察

毛主席視察黃河 1986年作

人物 1993

少女

少女 1961

瀟湘農姑 1984

羅工柳油畫作品

海 1962

羅工柳油畫作品

人體油畫作品欣賞(10)

郭潤文油畫作品欣賞

1996年作《落葉的春天》

1955年出生于廣東，浙江人。1982年畢業于上海戲劇學院舞臺美術系，獲學士學位，1988年結業于中央美術學院油畫系助教班。現任廣州美術學院油畫系教授，系副主任，廣東美術家協會副主席，中國藝術研究院美術創作院特聘研究員，中國油畫學會藝術委員會委員，中國美術家協會會員。論郭潤文的藝術之路及其寫實人物畫從1984 年創作并參加由中國美術館舉辦的“前進中的中國青年美展”的油畫《生命》開始，郭潤文已經在寫實人物畫領域攀登了27 個年頭。雖然他也精通風景畫、靜物畫，但是毫無疑問真正屬于他的領域是寫實人物畫。總的看來他的藝術之路是單純的也是曲折的，他一以貫之的寫實信念在復雜紛紜、變幻莫測的藝術之路中顯示出超人的魄力，但也正是從復雜的政治變幻乃至人生感悟中加強了藝術的精神品格和審美意蘊，并賦予中國當代寫實人物畫風以新的內容。毫無疑問，郭潤文畫中的神秘主義是郭氏畫風的底色，象征、隱喻以及時間錯位、懷舊氣息構成了郭潤文創作手法和內容的重要組成部分。1998年作《欲望的解釋》與同樣處在同一陣營的中國寫實畫派畫家們不同，郭潤文并沒有單純本著對古典的一種崇敬、迷戀，用古典技法來表現一種美，而是更多摻入揭露現實并試圖改變現實的想法和做法郭潤文在同類畫家中形成了獨特的繪畫樣式，他喜用象征、隱喻的方式來表現人物，有時常常把不同時期的物象并置于畫面，追求一種神秘美，具有明顯的神秘主義特征。他的人物形象極富意蘊，表現出深刻的哲學思考和對人類命運的終極關懷，這在寫實畫派中顯示出獨特性。2005年作《畫室里的模特兒》郭潤文為了捕捉一種神秘氣息，往往把不同時間的物體進行組合，跨越時空，在矛盾中尋求統一，達到藝術效果。《大家閨秀》畫了兩個優雅的女孩。女孩的精神面貌是現代的，但是畫中的道具、服飾分明是以前的。他在一次談話中說出了自己對《大家閨秀》神秘氣息的捕捉，他說：“大家絕對不會覺得我僅僅表現一個女孩的肖像，人們會反思：這種人物在現實生活中沒有出現過，或者根本就沒有，難道在三四十年代就沒有嗎?它里面存在著人們所需要懷念的氣息在里頭，是過去女孩那種美麗、純真、智慧的綜合。這是過去人們對大家閨秀的一個標準，因為她們受到的家庭教育非常好，所處的社會環境也符合造就這種大家閨秀的條件。我想表達的就是這個東西。在現在這些人當中也找不到的，也不是純復古的，而是人們都想尋找想追求的一個東西。”《藝術家的故事》從郭潤文諸多作品進行分析，我們認為他作畫并不是完全對照模特兒亦步亦趨，他繪畫的目的是借用畫中的人物來體現自己的一種心境，一種感覺，這種感覺來自于外界刺激，但沒有一個具體的輪廓，而是虛幻、神秘、恐慌、希望的綜合。比如在《本命年》這幅作品中，畫家畫的就是一種心境。畫中的沙發、墻壁以及女孩身上的衣服并非同一個時期的物件，而把它們戲劇性地組合在一個黑暗的色調中展示畫家和模特兒之間精神的交流。畫家和畫中的少女都是本命年，一為24歲的本命年，一為48歲的本命年。但是二者對本命年的認識完全不同：一個是悲戚迷惑，一個是向往喜悅。畫面中充滿朝氣的少女，如沐陽光，內心顯得非常舒暢。這個年齡的人一般對未來充滿著渴望，但并沒有預測未來的能力。而畫家的本命年已界知天命，閱慣世間滄桑，對少女的單純懷有憐憫。畫家和畫中的少女在一種悲劇意味的氛圍中交流，詮釋兩代人不同的人生感悟。同樣的構思，在《夢歸故里》等畫作中也得到很好的詮釋。《縫紉女》郭潤文喜用象征、隱喻等手法設置情節，并以生活中的觸發事件為契機來解釋哲理，釋放思緒。瀏覽郭潤文二十年之內的畫作，我們不難發現，他所塑造的人物形象大都擺出一個富有宗教意味的姿勢，而這尤其體現在手勢的設計上。比如《落葉的春天》女子僵持的手指、《新年》中女子蹺起的手指，《欲望的解釋》女子環抱的手勢、《歲月無痕1》女孩子框景的手勢等都顯得非常神秘，但是我們都立刻被畫家的設計所觸動，畫中的主人公要表達什么?雖然不能完全猜出，但是我們能感覺畫家在其中蘊藏的哲學思考。在他的這些畫作中尤其以早期代表作《落葉的春天》對人物手勢、精神狀態的捕捉最為獨到，也最為深刻。此畫將少女嵌在一個半圓形的壁龕前，讓人首先聯系到西方美術史中不斷出現過的宗教畫，特別是圣母像。畫家主要是想借西方的宗教繪畫，來表達一種虛幻、神秘的氣氛，一種傷感和悲戚的情緒。刑具般的凳子、金屬般的樹葉、古羅馬拱券般的建筑背景，都烘托了氣氛。1999年作《歲月的印記》少女眼神憂郁，似乎在索取希望的曙光，伸出的手指，似乎暗示一個寶貴生命的逝去。而近年創作的《歲月無痕1》《歲月無痕2》也可謂畫家嘔心瀝血之作。《歲月無痕1》畫一年輕女孩，雙手做出框景姿勢，告訴我們，我們在觀畫的時候，女孩也在看我們。右半臉龐被框景的手遮住，沒有留下痕跡，而左半臉龐露在外面，留下了痕跡，可謂“歲月有痕”。《歲月無痕2》則一瘦骨嶙峋的老人站立地面，一只手罩住右半邊臉，告訴我們歲月留在老人臉上的風霜。如果把兩幅作品對照來看，則越發給我們想象空間：年輕女孩雖然漂亮，但是幾十年后也將成為老人，也將肌肉松弛，也將精神委靡，也將經歷失望、彷徨乃至絕望。拋開畫面人物形象，如果我們把每一個人置于歷史的長河中衡量，盡管有人在歷史上能留下痕跡，但是多數人是留不下痕跡的，只能成為匆匆過客。那些能留下痕跡的，能確保在一千年的歷史上能留下痕跡嗎;一千年能留下痕跡的，能確保在五千年的歷史上留下痕跡嗎?《夢歸故里》郭潤文經常把人物設計成雙眼合閉狀態，幾如哲學家的沉思，其中隱藏著不可言說但又極具強烈的悲劇意味。《欲望的解釋》《玩偶》都是這類作品。《欲望的解釋》畫一張臂合圍狀的女子，眼睛合閉，胸前懸浮一球。在中國古代乃至現代少數民族地區有拋繡球求意中人的傳統。我們人人都有欲望，選一個好的意中人，但是在拋的過程中你選擇別人，別人也在選擇你，在雙方的選擇中產生了偶然性和不可預知性，所以欲望并非都能實現。而且畫家把球設計成一鐵絲卷曲而成的，可想而知，當欲望渴求時，隨之也將付出代價。《玩偶》同樣畫一少女，雙眼閉合，胸前懸一玩偶。似乎告訴我們當一個珍愛的生命存在時我們百般珍愛，但是有可能偶然的一瞬，珍愛的東西也將成為玩偶。睡眠和夢境是郭潤文藝術表達的主體之一，這兩種狀態容易讓人身心放松，達到一種自足狀態。2000年作《撫琴的女孩》郭潤文很多作品用夢境和睡眠來表現。《夢歸故里》《出生地》《欲望的解釋》等都是通過夢境來詮釋理念的。《夢歸故里》畫家似乎在懷念自己的母親，在暖暖的燈光下，如少女般的母親已經入夢，并且似乎夢想著什么。但是不變的是身邊古老的縫紉機、破舊的桌子，壓住的粗布，而更不變的則是畫中女人對兒女的無私呵護與關愛。此作畫家并不是完全寫實般的再現，而是利用一種時間上和空間上的錯位，表達對親情的向往。縫紉機是過去年代里家庭常用的物件，而人物的服飾則是當代的，矛盾的事物并置一起，達到一種戲劇效果。類似的《出生地》刻畫一女孩全身放松躺在草地上，她似乎在冥想著什么。我們不禁要問：她是知識青年生下的孩子?在思考父母上山下鄉的艱辛與無奈;她是紅衛兵的后代?在思考父輩們整天在革命中鍛煉卻又不能理性掌握本人和他人的命運;她是現代女性?在想著不可預測的未來。油畫家郭潤文寫生油畫家郭潤文寫生(13張)2003年作《藝術青年》懷舊和親情是郭潤文繪畫中的主要內容，通過舊時的穿著、舊時的鍋碗、舊時的縫紉機等來表達親情，抒發思念。他說：“我是個精神上很自我的人，善于冥想，喜歡回憶，對外界事物十分關注，但又因生性內向不好參與，卻深信如能終生在一個能觸及自己靈魂的領域里干點名堂出來。”喜歡回憶是很多畫家都經歷過的事情，而郭潤文似乎更情有獨鐘，可能源于他深刻的人生經歷。“文化大革命”期間的經歷，特別是父親的遭受迫害、母親的勤勞、朋友的扶持都給他的記憶中留下印記。有時身邊親人的故去，尤使他感覺生命的可貴，命運的不可捉摸。我們不太清楚郭潤文是否迷戀宗教，但是由神秘莫測的命運經歷導致他思想的迷茫、空虛是可以預見的。這樣他的人物形象和西方古典宗教畫建立了聯系，人物往往借助西方古典技法來表現。他往往在回憶中塑造人物形象，這些人物都是過去人物的裝扮，身邊的道具也是幾十年以前的，但是郭潤文絕對不是完全復原過去的圖示，我們認為郭潤文是利用這些圖示追求一種神秘氣息，他們離我們視乎很近又似乎很遠。人物形象往往難以捉摸，有著寬廣的彈性空間。他的《桌子上的縫紉機》《永遠的記憶》《天惶惶地惶惶》《夢歸故里》等都具有明顯的懷舊情結。2006年作《孤獨》郭潤文雖然已經是中國寫實繪畫領域的扛鼎人物，在寫實畫派這個越發強大的陣營中，找準了自己的位置。對西方古典純正性的追逐是他立足中國畫壇的基礎，藝術表達的神秘感，以及神秘感的制造方法終于使他在中國當代藝術群體中脫穎而出，顯出獨特價值。但是他并沒有顧步不前，近期來看，他的畫風也悄然發生變化，在顏色的控制上和豐富性上，大大前進了一步。最近完成的《后臺》在這方面做了新的探索，畫面高度概括，墻壁、椅子幾乎全部隱藏在黑漆漆的背景里。畫家運用象征的手法來表現兩個女性，一為化妝師，一為演員，小女孩儼然一個懵懂的年齡，表情中流露出一絲單純。我們不僅為女孩的命運擔心，她能否經受住舞臺上、下的各種誘惑?她的未來將走向何方?其實我們每一個人不是每天在鏡前面對自己，那么我們自己的路又將在何方呢?

人體油畫作品欣賞(11)

謝楚余油畫作品欣賞（下）

謝楚余，1962年生于廣東汕頭市，1988年畢業于廣州美術學院油畫系，1998～2000年就讀中央美術學院油畫系研究生班。曾參加依維爾古典油畫技法材料研究班和西方當代藝術新材料研習班學習。現為廣州美術學院油畫系副教授，碩士研究生導師，廣東美術創作院畫家，廣東省文史館油畫雕塑院畫家、特聘研究員。1989年起，先后在中國的廣州、臺灣和新加坡、美國舉辦9次個人畫展。1993年和2001年分別赴美國、法國進行學術交流及專業考察。至今已游歷了五十余國。代表作有《春音》、《南國少女》、《陶》、《炫》、《荔鄉女》等。被《美術》、《中國油畫》、《美術大觀》、《藝術界》、《品尚藝術》、《現代畫報》等雜志多次介紹并有專題報道，已出版六部個人油畫專集。

謝楚余畫作的最大特點就在于將中國的題材與人物用西方古典繪畫手法表達出來，既典雅高貴，又為大眾喜聞樂見。中國美協副主席林墉評價謝楚余：“他耿耿于完美，孜孜于完整。有時，甚至不惜把自己對美的憧憬也都一一帶上畫面。這種傾向使他的畫作顯得十分飽和，十分充實。楚余的畫是由一種圓潤的華麗所組成的，雖沒有撕心裂腑的震撼，但散發著溫暖的輻射。他的細膩就在流暢中顯現。”謝楚余每年都要邀10位模特作畫。至今，起碼有上百位美女的形象被糅合進他的作品中。謝楚余說：“我的每一幅作品都有一個又一個生活中的原型，我就是在這個基礎上想象、提煉、夸張、概括，然后進行創作。《陶》的創作就緣于三個模特，一個青島人，一個汕頭人，一個混血兒。”謝楚余的作品，畫風流暢和諧，飽滿充實，人體形象接近完美無瑕。畫家筆下絕妙風韻的半裸少女毫無半點做作之處，肢體語言豐富且富有韻味，處處讓人感受到畫家的那種唯美情懷和對生命的追問。

人體油畫作品欣賞(12)

劉梅子油畫作品欣賞

劉梅子，中國當代青年畫家，出生日期： 1980.10.22 ，籍貫 : 浙江溫州，2006 畢業于溫州大學美術學院，2009 畢業于中國藝術研究院研究生院，2010 任上海電影藝術學院美學教授，今日美術館22院街B-12雅典娜藝術空間畫家現居北京。展覽：2010年12月作品《后現代女畫家的生活日記》系列參加中國當代繪畫展寧波美術館， 2010年11月作品《后現代女畫家的生活日記之2月14日》參加保利5周年秋拍預展， 2010年05月作品《巢-1》參加臺灣師范大學學術邀請展臺灣師范大學展廳，2010年04月作品《靜物一》參加中國第二屆小幅油畫展中國美術館全國巡展，2009年10月作品后現代女畫家的生活日記系列個展，雅典娜藝術空間，2007年，作品《那邊》參加溫州女畫家作品展，溫州展覽館2006年，作品《浴》參加溫州首屆油畫展，溫州展覽館，2005年，作品《風景1》參加浙江寫生美術展。

中國青年女畫家劉梅子的“后現代女畫家的生活日記”系列繪畫展在藝術區拉開帷幕。該畫展展出了劉梅子近年來的十余幅大型油畫作品，作為一位80后的年輕藝術家，她用她的畫筆真實而又準確地記錄了她這一代人的精神世界和生存狀態。她的“后現代女畫家的生活日記系列繪畫”堪稱80后畫家藝術主題和創作風格的一個標本性的范例。她將自己個人的日常生活變成了一部自娛而又娛人的快樂戲劇。在畫中，她是自己的演員，又是自己的觀眾，而這些作品則讓我們領悟到尋常生活的詩意與美感。

文化部、今日美術館、北京畫院、中國文聯、中國藝術研究院的相關領導出席了該畫展的開幕式并給與了高度的評價，著名藝術評論家王端廷在開幕式中說：“特寫式的人像、平面化的造型和簡潔的畫面，劉梅子的繪畫顯示出受美國波普藝術家阿歷克斯?卡茨繪畫風格的影響。在觀念藝術大行其道的中國當代藝壇，劉梅子通過架上繪畫將“變生活為藝術”的觀念作了全新的演繹。”

在中國當代畫壇，80后畫家正以其鮮明的代際特征成為一股最富活力的新生力量。不同于60后藝術家的憤世嫉俗，也不同于70后的玩世不恭，80后藝術家熱情地擁抱現實并積極地追求未來。而劉梅子的此次畫展就是80后這一新生力量的代表之作。

著名慈善家李春平、華誼兄弟傳媒集團董事長王中軍及眾多圈內好友也應邀參加此次的畫展開幕。

人體油畫作品欣賞(13)

陳可之油畫作品欣賞

【絕美藝術】陳可之油畫作品欣賞1978年考入四川美院油畫系，畢業后任重慶出版社美術編輯。《冬日晨曦》獲首屆中國油畫展"中國油畫獎"，《長江魂--三峽纖夫》獲文化部"群星獎"金獎（名列第一）。《歷史》為文革后聞名的"傷痕畫派"代表作之一，《東方之子》被譽為華人跨世紀形象。作品《歷史》、《又一春》、《冬日晨曦》為中國美術館收藏，其他作品由瑞士國際奧委會博物館、美國林肯藝術中心、北京人民大會堂和收藏家收藏。

　　現為中華全國青年聯合會委員、中國國務院專家特殊津貼獲得者。入英國劍橋及美國大百科全書《世界名人錄》、《中國當代名人錄》和100位《中國當代美術家》光盤圖書，1993年起作品參加香港佳士德等當代油畫拍賣會，中央電視臺"東方時空"專欄"東方之子"人物采訪，多次為抗洪救災、"希望工程"捐資捐畫。

　　思想廣博，畫風含蓄，技藝精湛是其一貫風格，從這些作品中可以感到古典主義和現代意識相融匯的藝術芬芳，集歷史、自然和哲理于一體的精神世界，巍然體現了油畫的東方氣派。紅塵夜色紅塵系列面紗紅塵思念山花私語美麗無言離別的理解舞者三峽漢闕的傳說月兒彎彎峽江上學圖蝶影的遐想紅塵圣水七月的鄉思紅塵暖風山花飄香三峽風幸運千萬里

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