關于古琴的音色介紹3篇
關于古琴的音色介紹(1)
100首傳統古琴曲介紹（值得收藏）
01 《關雎》
同名詩歌為《詩經--國風》第一篇，孔子曾經贊美它“樂而不淫，哀而不傷。”現存琴譜多為無詞琴曲。
02 《伐檀》
后人根據《詩經--小雅》而作。是一首伐木歌，反映了人民對不勞而獲者的憤懣情緒。
03 《鹿鳴》詩見《詩經*小雅》首篇。原為周朝宴樂群臣嘉賓所用。為漢代僅存雅歌四篇之一。蔡邕《琴賦》、《琴操》中均有此曲目。據說，由漢末杜夔傳至魏左延年，晉荀勖用為行禮詩。唐代韓愈在《送楊少尹序》中說：“舉于其鄉，歌鹿鳴而來。”宋代朱熹在《儀禮經傳通解》中說：“此譜乃趙彥順所傳，即是所謂開元遺聲。”明張延玉將此曲收入《理性元雅》，直至清末仍有刊傳。現存琴曲與歷史上記載的同名曲有無聯系，尚待研究。
04 《大雅》因《詩經》有《大雅》而傳為周公所作。傳譜分九段至十二段不等。音樂變幻重疊，被認為“外調莫過斯曲之妙”（《琴瑟合譜》）。
05 《欸乃》
初見《西麓堂琴統》。意取柳宗元詩“煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠”。又名《漁歌》或《北漁歌》。因毛敏仲作《漁歌》是以正調彈徵調式，而此曲是以緊五弦彈羽調式，故名《欸乃》以區別。全曲共十八段，音韻獨特。有欸乃聲、拍水聲和船夫號子聲，此起彼落，遠近呼應。
06 《禪思》
近人李崇望曲。樂曲描繪了人們在寺院里叩拜時，祈求、祝富、懺悔的心緒和對美好未來的遐想。
07 《長清》
晉代嵇康（223--262）作《長清》、《短清》、《長側》、《短側》，總稱為《嵇氏四弄》，與蔡邕的《蔡氏五弄》曾合稱為“九弄”。隋煬帝曾以彈奏此“九弄”作為取士的條件之一，因此后人誤以為《長清》等也是蔡邕的作品。《長清》的內容是借雪的潔白無塵以自比。
08 《短清》
初載于《神奇秘譜》。解題說：“是曲者，漢蔡邕所作也。有長清、短清二曲，取與于雪，言其清潔而無塵雜之志，厭世途超空明之趣也。志在高古，其趣深遠，若寒潭之澄深也，意高在沖漠之表，游覽千古，有紫虛大羅之想，恍若生羽翰謁王京者也。”
09 《楚歌》
曲名初見北宋《琴曲譜錄》和《琴苑要錄》。最早傳譜于《神奇秘譜》的各段標題是：一、憶別江東；二、氣欲吞秦；三、夜聞鐵笛；四、八千兵散；五、英雄氣消；六、泣別虞姬；七、陰陵失道；八、烏江不渡。表現了楚 漢相爭，漢軍圍楚軍于垓下，劉邦用張良之計，在楚營四周唱起了楚歌，楚兵因聞鄉音而軍心渙散，最后項羽在四面楚歌中自刎烏江的情景。因其中有“憶別江東”、“泣別虞姬”，故樂曲中曾多次出現和《陽關三疊》頗為相似的曲調。《楚歌》一曲的定弦為“緊二、五弦”。由于全曲用的是商調式，又是演奏“楚歌”，故名“楚商調”。因為它表現了霸王別姬時的凄涼情調，所以又稱“凄涼調”（據《玉梧琴譜》引《紫霞洞考》）。
10 《搗衣》
唐代清商大曲中就有這個曲名。琴曲中也有多種。目前山東琴派流行的一種，在歷代琴譜中刊傳較廣。錢占壽所作的一種只見于他的《錢氏十操》中，曲調緊五慢一，頗有“搗衣搗衣復搗衣，搗到更深月落時。”的意境。傳為唐代潘庭堅作。秋涼時節，家家婦女都為親人制冬衣，為此需搗衣，故名《秋杵弄》、《秋院搗衣》。樂曲表現了婦女對遠方親人的無限思念之情。楊掄《太古遺音》分析其樂曲內容是：“始則感秋風而搗衣”、“繼則傷魚雁之杳然”、“終則飛夢魂于塞北”。李白曾有詩曰：“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜，良人罷遠征。”
11 《古怨》
作者姜夔（約1155--1221），號白石道人，是南宋時的格律派詞人。以“歡有穹兮恨無數”、“滿目江山兮淚沾履”的詩句，表達了他的愛國思想和苦悶情緒。此曲借佳人薄命、美人遲暮，來哀嘆時勢多變。曲調哀婉，流露出對世事多變，江山易色的感嘆。
12 《酒狂》
初見于明代《神奇秘譜》。曹魏末期，在司馬氏的恐怖統治下，名人學士很難保全自己。阮籍嘆“道之不行，與時不合”，只好“托興于酒”，借以掩飾自己，免遭迫害。傳說此曲是他創作。樂曲通過醉酒的神態，抒發內心煩悶不安的情緒。另外，《酒狂》中還有：狂、酒、歌、飲等字樣。
13 《離騷》
此曲系后人根據愛國詩人屈原《離騷》辭而作。表現屈原一心要在楚國實行政治改革，但理想又不得實現的苦悶。據《崇文總目》講：陳康士“依《離騷》以次聲”。最初可能是吟唱原詩，以后逐步形成了獨奏曲。現存《離騷》琴譜，都以原詩中的詩句作為各段標題。明、清傳譜多達三十七種，是較受歡迎的演奏曲目。《琴學初津》在曲后記中說：“審其用意，隱現莫測。視其起意，則悲愁交作，層層曲折，名狀難言。繼則豪放自若，有不為天地所累之慨。”后記中又把全曲概括為：“始則抑郁，繼則豪爽”。“寧溘死以流亡兮”，“雖體解吾猶未變兮”的不屈不撓、堅持真理的精神，在樂曲中得到深刻的體現。
14 《高山》
傳為伯牙所作。蜀派琴家裴鐵俠在曾其《沙堰琴編》（1946）中稱：“高山琴曲為川派最富麗之篇”。通過飛吟等手法來表現空山回響，四顧無人，瞻望白云，高山仰止之意境。《神奇秘譜》解題曾經提到說：“《高山》、《流水》二曲本只一曲，至唐分為兩曲，不分段數。至宋分《高山》為四段，《流水》為八段。”現存明、清譜集中刊載《高山》一曲的多達四十三種譜本，比《流水》還要多十多種。
15 《流水》
此曲的記載最早見先秦《列子》一書中寓言故事。曲譜最早見于1425年明刊本《神奇秘譜》，是曲曾在《風宣玄品》、《西麓堂琴統》、《澄鑒堂琴譜》、《自遠堂琴譜》、《天聞閣琴譜》等三十余部琴譜中出現。除《神奇秘譜》和《風宣玄品》不分段外，多數琴譜分為七段或八段。《天聞閣琴譜》由張孔山（字合修）所傳的《流水》為九段，增加了幾乎全用滾、拂、綽、注演奏的第六段，此段即琴家所稱的“七十二滾拂流水”。但此段并非由張孔山作。全曲以抒情性曲調為主，輔之以摹擬性的音響，以虛實結合，情景交融的藝術手法，把自然界中流水塑造成有生命力的感人形象，不僅歌頌了祖國的壯麗山河，而且激發了人們奮勇向前的進取精神。1977年8月20日美國向太空發射的“航行者”號飛船上放著一張錄有二十七段世界著名音樂作品的噴金銅唱片，唱片上就錄有管平湖演奏的琴曲《流水》。
16 《牧歌》
傳自明代《琴譜正傳》。一共十八段。與《漁歌》、《樵歌》、《耕歌》合稱為“四歌”。
17 《漁歌》
最早見于明代汪芝的《西麓堂琴統》。參見《浙音釋字琴譜》。以近代《梅庵琴譜》刊傳較為流行。很多琴譜解題認為樂曲的意境是根據柳宗元的名詩：“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙消日出不見人，唉乃一聲山水綠。回看天際下中流，巖上無心云相逐。”因此，認為樂曲也是他作的，另有說宋代毛敏仲仿古《樵歌》而作。它是一首長達十八段的大型作品，全曲貫串一個主題音調，經過層層發展，構成一首連貫的樂曲。作者通過優美動聽的曲調，描繪了夕陽晚霞，漁翁滿載而歸，飲酒高歌的自得情趣。據《五知齋琴譜》說，此曲有著“蕭疏清越”、“聲聲逸揚”的效果。樂曲中有些音調象是采用了漁民號子的音調。
18 《樵歌》
宋末毛敏仲作，后人以為作者因元兵入臨安，“故作歌以招同志者隱焉”。傳譜有十至十三段不等。最早見于明代《神奇秘譜》，十一段。《蕉庵琴譜》為十三段加收音。據《神奇秘譜》解題：“此曲因元兵入臨安，敏仲以時不合，隱躋巖壑不仕，故作歌以招同志歸隱，自以為遁世無悶。”曲調奇特，為近代廣陵派絕調。
19 《耕歌》
又名豳風歌。《伯牙心法》說：周公輔成王，“慮其未知稼穡之艱而作。”徵音，二十一段。
20 《佩蘭》
宋末毛敏仲作。取《離騷》“紉秋蘭以為佩”詩意。共十四段。《大還閣琴譜》（1673）后記：“蘭生空谷，無人自芳；茍非幽人，誰與相將。曲調細而不迫，徐而抑揚。”《天聞閣琴譜》說：“戰國時，有靈虛子者，游嵩山，遇羽人鼓琴石窗之下，鶴舞于庭，蘭馨于室，延入晤語，因授以清羽之調，名曰佩蘭。”此曲音韻醇和，若九霄環佩之聲。
21 《秋鴻》見于《神奇秘譜》最后。用緊二、五、七弦的姑洗調（清商調）。編者朱權另作有同名長賦附于解題之后。《琴學初津》后記中說：“曲中用指極難，起、承、轉、合，各有神妙。所以三十余段之多，不嫌其繁復”。《琴苑心傳》說：“其指法音調，卓乎高古，至神至妙，無以加茲，誠學者之至寶也。”所以，《五知齋琴譜》強調說：“如遇群賢，鼓時必落后奏為妙，若先彈此曲，使諸音皆閉，覺大無意趣。”明清以來，刊傳此譜達三十種，是大型作品中最流行的琴曲。
22 《秋水》
又名《神化引》。選自《天聞閣琴譜》。是表現道家天人合一思想的琴曲。此曲的音調悅耳，聲韻飄逸，松緊有度，緩急相間，予人一種灑脫塵雜之感。
23 《頤真》
明 · 朱權《神奇秘譜》(1425)記：“唐董庭蘭之所作也。頤，養也。道書謂：‘寡欲以養心，靜息以養真。’” 《琴史》曰：頤真者，唐董庭蘭之所作也，頤，養也。謂寡欲以養心，息靜以養真，守一處和，默契至道，是以頤真名之。此曲短小，精煉，曲調鮮明，頗有特點。雖不分段，但實際上卻是段落分明。第一部分以散音（空弦）為主，夾有少量泛音樂句；第二部分純用泛音，曲調在不同音高位置上重復了四次，角音在重復中形成問式樂句，羽音在重復中則有應答的意思，末句的大跳進行和前面的平穩進行構成了對比變化，曲調明朗、歡快；引人深思的結尾穩重而含蓄地從哲理上對全曲作出總結。
24 《幽蘭》
是目前為止，唯一的一首用原始的文字記譜法保留下來的琴曲。原譜為唐代人手寫的文字譜卷子，卷首和卷尾都標明為《碣石調---幽蘭》。譜前小序寫明該譜傳自六朝時丘明（497--590）。由今天的古琴家們根據《古逸叢書》影印唐人手鈔的卷子發掘出來，原件保存在日本京都西賀茂的神光院，為研究中國唐代以前的音樂提供了極為珍貴的資料，是現存世界上最古老的琴曲樂譜。譜中每拍的結尾都用文字注明：“拍之大息”或“拍之”，一共四處，正好四拍，可見它源于古代相和歌。由于南北朝時詩人鮑照在《幽蘭》的琴曲歌詞中有：“華落不知終，空愁坐相誤”等詩句，所以人們認為他是《幽蘭》的作者。譜序說：“其聲微而志遠”，譜末的小注中又說：“此弄宜緩，消息彈之”，無非是要用幽怨、壓抑的曲調來表達鮑照懷才不遇的牢騷以及憤懣不平的情緒。《幽蘭》和《琴操》中所提到的孔丘“自傷不逢時，托詞于香蘭”的《猗蘭操》，在情緒上有相似之處，因而唐人在標題下就寫有“一名《倚蘭》”的字樣。現存琴曲《猗蘭》不應和《碣石調---幽蘭》一曲混為一談。
25 《懊儂歌》
它是清商樂中吳聲歌曲之一。吳聲歌曲是流傳在長江下游建業（今南京附近）一代城鎮中的民間歌曲。《宋書---樂志》：“懊儂歌者，晉隆安初，民間偽謠之曲。”此曲從晉代的隆安（0397）初到南北朝各代經歷了許多變化，到劉宋時就已經“更制新歌”，到南齊又“謂之中朝曲”，梁代“改為相思曲”（參見《古今樂錄》）。現存歌辭共十四段，內容是表現愛情生活受到家庭的反對時的煩惱心情。其末段歌辭是：“懊惱奈何許，夜間家中論，不得儂與汝。”其曲調常被人們用來填詞作歌。
26 《八極游》
明代以前傳曲，又名《挾仙游》。全曲六段。《神奇秘譜》解題：“志在寥廓之外，消遙乎八肱之表。若御飚車以乘天風云馬，放浪天地，游覽宇宙，無所羈絆也。”
27 《別鶴操》
崔豹《古今注》說：商陵牧子娶妻五年而無子，父兄擬為之改娶。“妻聞之，中夜起，倚戶而悲嘯。牧子聞之，愴然而悲，歌曰：將乘比翼隔天端，山川悠遠路漫漫，攬衣不寐食忘餐。”白居易、元慎、韓愈都有詩詠此曲。
28 《蒼梧怨》
傳自宋代，曾由南宋楊瓚訂正。存譜為十三段。內容表現娥皇、女英悼念舜死于蒼梧的感傷情意。
29 《長門怨》
漢代楚調相和歌中曾有此曲名，琴曲在《梅庵琴譜》中才出現，可能是后人擬作的。題材表現了漢武帝寵愛過的陳阿嬌被冷落在長門宮之后，因求司馬相如寫了《長門賦》，而感動了皇帝的故事。原標題的意思是表現陳阿嬌遭漢武帝遺棄在長門宮的哀怨情緒。全曲六段，高潮在第四段。曲中用高音滑奏和泛音交替來表現女性哀怨的形象和悲憤交加的情緒。后幾句明顯帶有山東音樂的風格。近代流行的同名琴曲是諸城派的代表作品之一。
30 《春曉吟》
最早見于明代《西麓堂琴譜》（1549）。表現了春之欣欣向榮的景象。共三段，《二香琴譜》認為它“和平、中正、大方”，為諸曲之冠。
31 《大胡笳》
胡笳本是古代北方少數民族的吹奏樂器，其聲調悲愴凄涼，常能引起戍守邊塞者的思鄉之情。晉代劉琨曾用胡笳聲譜為琴曲，創作了《胡笳五弄》，表現其愛國主義的思想。它與《小胡笳》并稱“二胡笳”，或“胡笳兩本”這兩首作品初見于《古今樂錄》，稱《大胡笳鳴》和《小胡笳鳴》。唐代流傳的《大胡笳》和《小胡笳》源于南北朝的相和曲，當時以沈家聲和祝家聲見稱。盛唐名師董庭蘭繼承了他們的傳譜，又稱之為“董家本”。晚唐陳康士在譜序中把這兩曲與《廣陵散》一起看作是“古風不泯之聲”，從而流傳至今。李頎聽了董庭蘭彈奏《大胡笳》，曾在詩中寫到：“蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍。胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對歸客。”認為樂曲表現了蔡文姬回歸時，與當地“胡人”依依不舍的情景，接她回來的漢使也深為感動。《神奇秘譜》中《大胡笳》正好是十八拍。它與后世流傳的《胡笳十八拍》在題材上相同，但音樂毫無共同之處。現存琴譜中根據這個解題，采用唐代劉商的有關詩句，作為各段小標題。
32 《泛滄浪》
宋郭楚望作。常作為《瀟湘水云》的序曲。表現“志在駕扁舟于五湖”的意境。（《神奇秘譜》）
33 《風雷引》
《論語---鄉黨》篇中有“迅雷風烈必變”的句子，意思是說人們面對暴烈的風雷定會改變自己的錯誤態度。《琴操》中有《周金騰》的琴曲，表現周成王由于天降風雷，才改變了對周公的疑忌態度；又有楚國商梁子出游，遇風雨霹靂畏懼而歸，作《霹靂引》的傳說。反映了古人將神秘的風雷看作不可抗拒的神權象征。因而必需遷善改過，以免遭天譴。目前傳有兩種不同的《風雷引》。一種見于《風宣神品》（1539），曲情深沉肅穆、蒼郁險竣，借“正調”彈，商音，共十段，淵源較早。另一種見于近代的《梅庵琴譜》（1931），節奏鮮明，流暢嚴整，曲調性較強，可能是晚近的作品。用林鐘調，宮音，共七段。
34 《風入松》
傳為嵇康所作。現存傳譜中的歌詞作者為唐代皎然。內容描寫月夜彈琴如風吹入松林的聲音。唐劉戩有《夏彈琴》詩：“彈為《風入松》，崖谷颯已秋。”可見唐代以盛行。
35 《鳳求凰》
《漢書》有司馬相如用琴聲向卓文君求愛的故事。傳譜為十段，見于《西麓堂琴統》。有同名琴歌（歌詞為后人所擬），還有《文君操》題材與此相關。
36 《古琴吟》
最早刊于明末楊表正編《重修真傳琴譜》（1585），當時叫做《相思曲》。解題中引用了蘇東坡與一妓女相愛的傳說。歌詞借無人彈弄的古琴比喻被人遺棄的女子，來抒發怨恨寂寞的情緒。
37 《關山月》
古代木蘭詩中有：“萬里赴戎機，關山度若飛；朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。”句子。漢代鼓吹曲中就有《關山月》，相和歌中有《度關山》。反映征人對遠戍邊疆的不滿情緒。最初見于《琴學管見》（1630年石印本）。1931年《梅庵琴譜》中才出現此琴曲，是山東諸城派琴家王賓魯所傳而流傳較廣的琴曲。此曲與清宣統二年（1910年）濟南鳴盛社小曲《罵情人》略同。楊陰瀏先生試配李白的同名詩，有助于介紹這一琴曲。
38 《廣寒秋》
傳說唐明皇夢游月宮，宮前寫：“廣寒清虛之府。”（《天寶遺事》）于是后人就以廣寒宮來指月宮。此曲傳自明代以前，題義表現秋高氣爽之際，明月普照大地，夜深人靜的意境。
39 《廣陵散》
該曲名最早出現于漢《相和歌》中。樂譜最早見于明代的《神奇秘譜》，為慢商調。“廣陵”，今江蘇揚州一帶；“散”，即操、引、曲的意思。據《神奇秘譜》所載其上卷《太古之操》為“昔人不傳之秘”，卷中載有《廣陵散》曲，并注此曲“世有二譜，今予所取者，隋宮中所收之譜，隋亡而入唐，唐亡流落于民間者有年，至宋高宗建炎間，復入于御府，經九百三十七年矣，予以此譜正，故取之。”由于它的題材是取自《聶政刺韓王曲》，所以遭到歷代封建衛道者們的攻擊和責難。唐代的陳拙曾拿著樂譜向孫裕求教，竟然被孫裕燒掉了樂譜，說：“吾不欲傳者，為傷國體也”（《琴史》）。宋代的朱熹也曾說：“琴家最取《廣陵散》操，以某觀之，其聲最不和平，有臣凌君之義”。全曲貫穿著兩個主要的音調：正聲主調多在樂段之首，每次出現都有所變化；亂聲主調多出現在樂段之尾，基本上以相同的形式再現。由于有了這兩個主調的配合使用，使規模宏大的琴曲在波瀾壯闊的變化中，保持了前后的統一。建國后，經管平湖先生之手又使之復活于樂壇，表現出該樂曲在歷史上的強大生命力。它的音樂形式，為我們了解古代的音樂結構形式及其演化，提供了寶貴的實例。
40 《和陽春》
虞山派琴師陳星源傳曲。據古曲《陽春》而作。初見于《大還閣琴譜》。
41 《華胥引》
題義源自《列子》中的一則寓言故事。說：黃帝夢游華胥氏之國，見其“國無師長”，“民無嗜欲”，于是照此治國，而達到了“天下大治”。琴曲借用這個故事，表現對理想世界的向往。
42 《黃鶯吟》
元代的《事林廣記》中，刊載著一首短小的琴歌，全名為：《開指黃鶯吟》。其中“開指”是大型琴曲中前面的小引子，一般是用來熟悉本調的弦路，或簡要地介紹全曲。“開指”有時為幫助記憶，也填有歌辭。這首歌借黃鶯在花叢中的飛舞來表現春日的歡欣。歌詞為：“黃鶯，黃鶯，今喜簇，雙雙語，桃杏花深處。又隨煙外游蜂去，恣狂歌舞。”
43 《獲麟操》
初見于《神奇秘譜》（1425）。根據記譜法和樂曲結構，可以看出與后期作品有顯著的差別，可能是較古的作品。內容據《左傳》中一段故事：魯哀公十四年，有人捕獲了一只麟，但它受了傷。孔子看后感到很傷悲，認為這種祥瑞的動物是出非其時而見害。其實這是孔子聯想到子己不能得志于當世的心情。全曲分：傷時、西狩、獲麟、長嘆、幽憤、絕筆六段。樂曲以羽調式為基礎，交替出現徵調式與宮調式。運用泛音與散音交織成曲調，在很多地方運用了雙音，包括：八度、五度、三度、二度、同度。在形式上很有特點。
44 《靜觀吟》
一說為唐代李勉作。曲取“萬物靜觀皆自得”之意。共分三段。《誠一堂琴譜》中認為：“曲短趣長，音疏韻足。”
45 《良霄引》
最早出現在虞山派的代表作《松弦館琴譜》中。《琴學初津》后記中說：“是曲雖小，而義有余。”“起承轉合，井井有條，濃淡合度，意味深長。”樂曲雖然短小，卻有器樂化琴曲的特點。是一曲美好夜晚的贊歌。《良宵引》清·周魯封《五知齋琴譜》(1721) 中的《良宵引》可謂：天高氣爽，月朗星輝，彈琴味道，飲酒賦詩。指法簡便，節短韻長。
46 《龍朔操》
原名《昭君怨》，內容出自王昭君遠嫁匈奴的歷史故事。蔡邕在《琴操》中曾有以此為題材的琴歌《怨曠思惟歌》；嵇康《琴賦》中也有此曲，稱《王昭》晉代因避司馬昭之諱改稱為《明君》，并流傳為歌舞曲。謝希逸《琴論》列有“平調明君三十六拍、胡笳明君二十六拍”等共七種。《琴集》說“胡笳明君”又分為上舞、下舞、上間弦、下間弦四弄和辭漢、跨鞍、望鄉、奔云、入林五弄。九弄曲名并見于唐代手抄卷子本《碣石調幽蘭》譜后。宋代的琴曲《昭君怨》，似繼承了這些作品。明初《神奇秘譜》中改名為《龍朔操》，注明：“舊名《昭君怨》。”明代其它傳譜亦有沿用舊名《昭君怨》的。此曲特點是曲調性強、樂句整齊、節奏鮮明、富于歌唱性、頗有歌舞曲特征，象是繼承了古代的《胡笳明君》。清代另有《秋塞吟》、《龍翔操》、《神化引》等曲，也常被認為是寫王昭君的，但音樂與明代以前《昭君怨》傳譜無涉，此外，廣東音樂也有《昭君怨》，與琴曲不同。
47 《龍翔操》
最初見于《澄鑒堂琴譜》（1686），當時是以《昭君怨》命名的。但它與《神奇秘譜》中的《昭君怨》（又名《龍朔操》）卻是兩個不同的曲子。目前琴家按習慣把廣陵派流行的這個曲子叫《龍翔操》。樂曲可能是表現了昭君出塞哀怨思漢的情緒，也可能表現了翔龍飛舞，穿云入霧的情趣。
48 《南風歌》
傳說舜彈五弦之琴以歌南風，而天下治。歌詞：“南風之熏兮，可以解吾民之慍兮；南風之時兮，可以阜吾民之財兮。”后人據此作歌。
49 《清夜吟》
據吳僧文瑩《湘山野錄》等書記載，隋代賀若弼所制宮聲十小調中就有此曲。宋代頗流行，蘇東坡有：“清風終日自開簾，明月今霄獨掛檐。琴里若能知賀若，詩中應合愛陶潛。”的詩句，介紹了這一琴曲的意境。
50 《普庵咒》
又名《釋談章》。它的樂譜最早見于明末的《三教同聲琴譜》（1592）。清代大套琵琶曲和佛教絲竹曲中也有《普庵咒》這個曲名。根據琴譜旁的梵文字母的漢字譯音來看，可能是幫助學習梵文發音的曲調。古代曾有普庵禪師，可能是本曲的作者。一說此曲為杭州隱士李永南作。全曲共十二段，段尾都接以共同的曲調，聽來回還反復，連綿不絕，在琴曲中頗有特點。《天聞閣琴譜》評：“音韻暢達，節奏自然，令人身心俱靜，可謂平調中第一操也。”樂曲使用了較多的撮音，幫助音樂造成了古剎聞禪，莊嚴肅穆的氣氛。曲式上有一些類似絲竹曲中曲牌聯結的形式。其音韻暢達，節奏自然，清夜彈之，似聞暮鼓晨鐘，貝經梵語；如游叢林，如宿禪院，令人身心俱靜。
51 《泣顏回》
宋元間趙子昂曾傳有《思賢操》等琴曲，表現孔子悼念他的得意弟子顏回。原為管樂曲，徐元白據琵琶曲改編為琴曲，見于《今虞琴刊》（1937）。曲調哀婉深沉。
52 《秋風詞》
近代山東諸城王氏傳譜之一，收在《梅庵琴譜》中。它是以閨怨為內容的，與以前的《秋風》、《秋風辭》等琴曲不同。
53 《塞上鴻》
共十六段。內容表現戍邊的苦況。音調悲切凄楚，段落疏密相間。傳自明代的《伯牙心法》琴譜。
54 《思賢操》
表現了孔子對顏回的思念之情。“其音悲戚悠揚。”（《重修真傳琴譜》）同類題材的琴曲還有《亞圣操》、《泣顏回》等。
55 《四大景》
唐代清商曲中有通過四季景色來抒寫感情的《吳聲子夜四時歌》。清代的《峰抱樓琴譜》（1825）及《張鞠田琴譜》（1844）雖有《四大景》，但與《琴學叢書》（1910）的《四大景》不同。據《琴學叢書》校者楊葆元講：“此曲傳自黃勉之的鈔本，最初是有蘇州小調改編的。”從樂曲體裁來看，確實有民間小調的曲式。
56 《山居吟》
宋末毛敏仲作。共四段。常作為《樵歌》的序曲。
57 《水仙操》
又名《秋塞吟》、《搔首問天》、《屈子天問》。漢唐以來流傳有伯牙學琴的故事：琴師成連為使伯牙能更好地體會琴曲的精神，于是帶他到東海邊，讓他獨自一人去領略海水洶涌、山林寂靜的大自然的氣氛。伯牙在這個環境里刻苦彈琴，終于學成。并作了《水仙》一曲。目前流傳的《水仙》，有很多琴家認為是表現昭君出塞的歷史故事，故又名《秋塞吟》。可是最早刊載《秋塞吟》的《太音遺補》（1557）中又分明是另外一曲。《春草堂琴譜》（1744）以后還有人把它與屈原的故事聯系起來，故又名《搔首問天》或《屈子天問》。譜初見于清代《五知齋琴譜》中。注明傳自金陵琴派，“時腔，非古調也。”曲調“纏綿幽咽，頓挫悠揚”，“逸韻冷然，摹神之作。”此曲有著纖麗柔美的藝術風格和層次分明的章法結構。
58 《桃園引》
內容源自陶淵明的《桃花源記》，初見于《西麓堂琴統》。
59 《烏夜啼》
原為南北朝時期表現愛情題材的西曲。唐代的軟舞、清商西曲，宋代的詞牌，元代的曲牌及后世昆曲中均有此曲。《神奇秘譜》解題引《唐書---樂志》宋臨川王義慶作曲之說：因受皇帝疑忌，王義慶擔心將有大禍臨頭，而他的姬妾聽到烏鴉夜啼，告知將獲赦，后來果然應驗，遂作此曲。譜中“反哺”、“爭巢”等文字，表明琴曲是描寫慈烏與雛鳥的活動情景。另有唐代李勉《琴說》中說：后漢何宴的女兒聽到烏鴉啼聲，認為是被囚禁的父親將得釋，遂作此曲。兩個故事都反映了封建階層之間的互相傾軋迫害，以及以烏夜啼作為喜事征兆，來表達他們渴求自由的愿望。
60 《文王操》
漢初《韓詩外傳》說孔子曾經向師襄學奏此曲。漢代《新論--琴道》（佚文）、《琴操》中均有此曲。所述內容各不相同。說是講周文王在渭水之濱訪得呂尚的故事。后世傳有《文王思士》，明初徐和仲擅奏此曲。存譜有八至十段不等，見于《琴譜正傳》等書。
61 《湘妃怨》
相傳堯的兩個女兒娥皇、女英嫁給舜。舜死后，兩人異常悲痛。后人據此作歌來表現對親人的思念。
62 《憶故人》
明代傳譜中有《山中思友人》，此曲于它題材相似，卻是另一作品。這是近代彭祉卿的傳曲，刊載于《今虞琴刊》（1937年）。全曲共六段，曲調委婉深情。
63 《漁歌調》
曲調初見明、清各譜，稱《漁歌調》或《極樂吟》。常作為同一題材的大型琴曲如《唉乃》的序引。此曲聲調悠揚動聽，清新雋永，充分體現了柳宗元《漁翁》一詩的意境。
64 《澤畔吟》
《神奇秘譜》說：“是曲也，或言雪江之所制也。”認為是浙派琴家徐天民所作。內容取自“被發行吟澤畔”（《史記》）。屈原在楚國很不得志，被楚王放逐后，披發行吟澤，由于他的一片愛國之心受到了壓抑，以致形容枯槁，顏色憔悴，當遇到漁夫時，他向漁夫傾訴自己“郁結蒙塵”之情，可漁夫卻“鼓紲而去”了。分段標題“游于江澤”、“行遇漁夫”、“蒙世塵埃”、“鼓紲而歌”四個。此外，第一段、第二段、第四段旁還分別標有“憔悴枯槁”、“我獨清醒”、“此段鼓紲聲”。
65 《雉朝飛》
《詩經》中曾以雉之朝飛作為愛情生活的象征。琴曲繼承了這一主題，并流傳著兩個不同的故事。一個故事是說：衛女殉情而死，她的褓母在墓前哀傷地奏起她生前撫弄的琴，忽見兩只雉鳥雙雙飛去。（楊雄《琴清英》）另一個故事說：牧犢子終年放牧打柴，直至暮年仍是孤身一人，他見雉鳥都是成雙成隊地愉快飛翔，非常羨慕，愈加感到自己的孤獨凄涼，傷心地唱到：“雉朝飛兮鳴相和，雌雄群兮于山阿，我獨傷兮未有室，時將暮兮可奈何？”（晉崔豹：《古今注》）現存琴譜沿用了后一個解題。魏武帝時有個盧姓宮女，擅長此曲。（《樂府古題要解》）可見它是淵遠流長的古曲。清代琴家稱贊說：“極乎曲之圣，而音之神也。”“逸韻幽致，含恨無限。”（《琴苑心傳》后記）“奇音妙趣，《雉朝飛》為最。”（《誠一堂琴譜》后記）存譜初見于《神奇秘譜》，明末的《松弦館琴譜》因其節奏急促而不予收錄。
66 《醉翁吟》
宋代沈遵根據歐陽修《醉翁亭記》作過一首琴曲，但不適于配歌。沈遵的朋友崔閑又與蘇軾合作，另作一首，詞曲璧合，流傳于世。存譜見于《風宣玄品》。
67 《洞天春曉》
傳說明代沈音夢游洞天，遇一老人奏中和之曲，醒后作此曲。樂曲尤如游仙境，“令人清心瑩，塵滓盡消。”（《誠一堂琴譜》）
68 《古神化引》
傳自明代，一共十三段。有別于三段的《神化引》。《伯牙心法》認為它“其音鏗鏘，超乎群類。”《琴苑心傳》指出它是《羽化登仙》一曲的刪本。
69 《鶴鳴九皋》
琴曲取《詩經》：“鶴鳴九皋，聲聞于天”的詩意。傳曲九段，譜見《神奇秘譜》。
70 《鶴舞洞天》
傳為蘇軾作《放鶴亭記》以后而作。全曲六段。表現了清遠空曠、超然塵外之趣。
71 《黃云秋塞》
傳說為宋代黃庭堅所作。分四段。取塞外思鄉之意。
72 《列子御風》
見于《神奇秘譜》等琴譜。傳為毛敏仲取列子黃帝篇“御風凝神游六合”所作。毛曾自云平生精粹在此。有“振衣凌風”、“神游太清”、“長嘯空碧”等標題。共分十段。選取列子神游太空，御風而行，故名《御風行》。
73 《箕山秋月》
明代周同庵作。二十四段。傳說堯欲讓天下給許由，許由臨流洗耳以拒之，并隱居箕山。樂曲歌頌其“清風高潔。”《五知齋琴譜》：“琴之大曲有五：洞天、箕山、羽化、秋鴻、胡笳是也。”又說此曲具有“幽奇古淡”的特點。
74 《屈原問渡》
題意取屈原行吟澤畔，問渡于漁夫的故事：屈原既放，游于江潭，行吟澤畔。顏色憔悴，形容枯槁。遂投南荒，問渡于漁父：“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”，漁父以“滄浪之水清兮，可以濯我纓。滄浪之水濁兮，可以濯我足”之語慰之。見于明、清琴譜，如《浙音釋字琴譜》、《琴譜正傳》、明·汪芝《西麓堂琴統》(1549) 等。
75 《蘇武思君》
又名《漢節操》。內容歌頌漢代的蘇武出使匈奴十九年，歷盡艱辛、凜然不屈的崇高氣節。傳譜分十段。現代作曲家李煥之曾據此編為合唱曲。
76 《雁過衡陽》
見于明、清的琴譜。全曲十段。描寫雁群由北往南，去寒就暖的遠征。
77 《莊周夢蝶》
宋末毛敏仲作。題意取莊周夢見自己化為蝴蝶的寓言故事，樂曲中有翩然飛舞的描寫。傳曲有八段、十二段不等。
78 《禹會涂山》
宋末毛敏仲作，共十四段。傳說夏禹曾經會天下諸侯于涂山，從此歌頌禹的盛德。作者曾將此曲更名為《上國觀光》，擬獻給元世祖。曲譜見于《神奇秘譜》、《琴譜正傳》等三十余種版本。
79 《羽化登仙》
傳自明代的《古音正宗》琴譜。共二十段。一說題意取自蘇軾《赤壁賦》“羽化而登仙”句。其刪節本稱《岳陽三醉》，共二十段。一說取呂洞賓三醉岳陽，飛渡洞庭的神話故事。
80 《圯橋進履》
傳說張良在下邳的橋上遇見一個老者落鞋于橋下，就為他撿回穿上，老人見張良謙恭敬老，授以《太公兵法》（最早見《史記---留侯世家》，并說張良日后輔佐劉邦取得天下即得益于此書。）有三段至七段不等。《風宣玄品》中的是三段有歌詞的，各段標題是：一、傲慢試賢；二、恭勤敬老；三、授以奇書。
81 《天風環佩》
又名《碧天秋思》、《聽秋吟》。共四段。初見《神奇秘譜》（又一說是傳自明代的《古音正宗》琴譜）。標題的意思是形容琴音的奧妙，有如神仙在天空乘風來去，雖然不能見到，卻可以聽到佩玉鏗鏘的聲音，有凌云出塵之意。
82 《石上流泉》
初見于明代的《琴譜正傳》（1547）。存譜為八段。關于它的作者，有伯牙或劉涓子等說法，并不可信。樂曲表現了碧澗泠泠、枕流漱石的意趣。
83 《雙鶴聽泉》
最早見于明末的《文會堂琴譜》（1596），該書把它編在了《雙清》曲前，并注有《雙清之引》。可能是宋代石揚休所作《猿鶴雙清》的序曲。后來也把它簡稱為《聽泉引》。表現了古代文人超然出塵的清高思想。
84 《蒼海龍吟》
又一名《蒼江夜雨》，九段。最初見于明末的《伯牙心法琴譜》（1609前）。古來形容琴音的美妙有：“琴能動蒼海老龍之吟”的說法，可能是命名的由來。有些解題認為樂曲表現了象龍出云入海那樣飄忽動蕩的意境。《五知齋琴譜》說它以“清冷和緩之調，寓飄忽動蕩之勢”，“其音有似于龍吟”。
85 《墨子悲絲》
又名《墨子悲歌》。《太音希聲》說是李水南用《牧歌》改成此曲。最早刊于明末的《伯牙心法琴譜》。解題說墨子因見到潔白的絲帛被染成各種顏色，而聯想到在社會中受到污染而不能保持清白的人，認為人被習俗所移，有如白絲被污染，未能潔身自愛，因而凄然感慨。（墨子出行，見素絲，質本潔而染為黃、為黑，故悲之。人為習俗所移，然也。悲絲惜緯，古人大有深意。曲意激揚，音韻悲思，一種感慨之情流露指下，而潔己自愛之意含蘊其中。）
86 《鷗鷺忘機》
《神奇秘譜》在《忘機》一曲的解題中介紹它是宋末劉志方根據《列子》中的一個寓言故事所作。故事說：海翁因為沒有傷害鷗鳥的機心，所以得到了它們的親近。自從他有心捕捉它們后，便被它們疏遠。以后很多譜本都沿用了此解題，但曲名改為《鷗鷺忘機》或《海翁忘機》，音樂已經完全不同，可能是附會原意的另一作品。曲意雋永，指法細膩，是明、清以來頗為精致的抒情小品。《五知齋琴譜》后記中說它表現了“海日朝暉，滄江西照，群鳥眾和，翱翔自得”的意境。
87 《韋編三絕》
見于明初的鈔本《琴書千古》（1738）。歷代刊傳琴譜中還沒有此曲。這是根據孔子治《易》的故事表現刻苦讀書的琴曲。另外有王元伯（1739）根據讀書聲所作的《孔子讀易》，但與它并不是一個曲子。
88 《玉樓春曉》
見于《梅庵琴譜》。以前的琴譜中沒有刊載，可能是近代的作品。
89 《陽春白雪》
傳說古代有個歌手先唱《下里巴人》，有很多人跟著唱和，后再唱《陽春白雪》，由于藝術高超，難度很大，曲高和寡，跟著唱的人就少了。（宋玉《答楚王問》）傳為春秋時晉國師曠或齊國劉涓子所作。根據“陽春白雪，下里巴人”之說，于是《陽春白雪》被稱為曲高和寡的代表作品。后來分為《陽春》和《白雪》兩首不同的作品。唐代顯慶二年（657年）呂才曾依琴曲中《白雪》的曲調重新配詞演唱，現存琴曲卻沒有歌詞。《神奇秘譜》列《陽春》上卷宮調，列《白雪》中卷商調。解題中說《陽春》“取萬物知春，和風淡蕩之意”，《白雪》“取凜然清潔，雪竹琳瑯之音”。
90 《梅花三弄》
又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉姬引》。最早見于《神奇秘譜》。相傳一千五百多年前晉國（265--420）桓伊所作的一首笛曲。后人把它移為琴曲（一說唐人顏師古作）。琴譜中的解題常常引用這樣一個故事：王子猷早就聽說桓伊的笛子吹得很好，可是一直未能與他見面。有一天在路途中偶然相遇，王連忙下車向他請教，桓伊于是為他吹了一曲《梅花三弄》（《神奇秘譜》引《琴傳》）。他吹的這支笛曲原名《三弄》，以后又有了《梅花引》、《玉姬引》等名稱。此曲系借物詠懷，樂曲通過對梅花潔白、芬芳、耐寒的歌頌，來比喻人的品德高尚純潔、堅貞不阿。樂曲前半闋奏出清幽舒暢的泛音曲調，以表現寒傲霜雪的梅花和它那恬靜而安詳的神態；急促的后半闋運用“拂”、“瑣”等指法，用強烈的音色對比和急促的曲調來表現梅花在嚴寒勁風中迎風搖曳、堅韌不屈的動態和形象。前后兩段在音色、曲調和節奏上顯然不同，有著鮮明的對比。因曲中泛音在不同的徽位上反復出現了三次，故稱“三弄”。今虞琴社曾改為器樂合奏曲。傅雪齋演奏時節奏較為規整，宜于合奏，故琴家稱之為“新梅花”。廣陵派據《蕉庵琴譜》所奏稱為“老梅花”，它節奏自由跌宕，更顯梅花剛健挺拔的氣質，特別曲終前音樂突然從F調轉入a角調，表現了梅花桀驁不馴，令人耳目一新。一種孤高現于指下，似有寒香沁人肺腑。
91 《陽關三疊》
自從唐代太宗和高宗擴大領土之后，需要征集大量農民到邊疆駐守，這被叫作“征戍”。唐代詩人王維據此創作了《送元二使安西》一詩：“渭城朝雨邑輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”曾用在當時大曲中。由于當時演唱將其中某些詩句反復詠唱三遍，故名《陽關三疊》，因詩中有“渭城”（今陜西咸陽市東北）以及“陽關”（今甘肅敦煌西南，玉門關南）等地名，所以又稱作《渭城曲》、《陽關曲》。這首歌曲在唐代非常流行，這不僅由于短短四句詩句飽含著極其深沉的惜別情緒，也因為曲調情意綿綿、真切動人，詩詞與音樂珠聯璧合，交相輝映。大約到了宋代，《陽關》的曲譜便已失傳。宋代文學家蘇軾曾指出：“舊傳《陽關》三疊，然今歌者每句再疊而已。”歌曲結構已有所不同。蘇軾又說他在密州（今山東諸城）曾見一古本《陽關》，則是“每句皆再唱而第一句不疊”。他認為這一點是符合唐代《陽關曲》本來面目的。唐、宋以來，曾經有多種唱法，現存琴譜三十多版，共六種類型。最早采用此詩作歌的琴曲，初見于明代弘治四年前刊印的《浙音釋字琴譜》。目前流行的曲譜原載于明代《新刊發明琴譜》全曲后殘存三段，只在第一段用王維原詩，后經改編載錄于清代張鶴編《琴學入門》，這已經是在王維七言絕句的基礎上發展成包括長短句的多段作品了。
92 《平沙落雁》
明代此曲稱《雁落平沙》。關于它的作者，有多種說法。如唐代陳子昂、宋代毛敏仲、田芝翁，明代朱權等。最早刊載于明末的《古音正宗》琴譜。此曲主題思想和《秋鴻》有相似之處。《天聞閣琴譜》的解題之中說：“蓋取其秋高氣爽，風靜沙平，云程萬里，天際飛鳴。借鴻鵠之遠志，寫逸士之心胸者也。”歷代琴家有的根據標題和音樂所摹寫的詩意境界，來理解它的情節變化；有的則進一步從景物所引起的秋意寥落、游子思鄉或翱翔自如、與世無爭等方面來理解它。正如宋人劉改之在同名詩作中所寫：“江南江北八九月，葭蘆伐盡洲渚闕。欲下未下風悠揚，影落寒潭三兩行。天涯是處有菰米，如何偏愛來瀟湘。”《平沙落雁》雖然出現較晚，卻是近三百年來流傳最廣的作品之一，有近百種琴譜刊載此曲。它之所以流傳甚廣，除了曲調流暢、動聽之外，還因為它的表現手法新穎、別致，容易為聽眾理解。
93 《漁樵問答》
最早見于《杏莊太音續譜》。解題中說：“古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙。千載得失是非，盡付之漁樵一話而已。”樂曲以上升的曲調表示問句，下降的曲調表示答句。曲調飄逸而瀟灑，描繪出漁、樵在青山綠水之間悠然自得的神態表情。全曲共十段。如《琴學初津》中所說一樣：“《漁樵問答》曲意深長，神情灑脫，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓聲之唉乃，隱隱現于指下。迨至問答之段，令人有山林之想。” 曲操古淡，韻調清高。喜漁樵，樂江山，友魚蝦麋鹿，對明月清風，物我兩忘。然微妙豈于貪徇嗜利輩能知乎？數治亂，論興亡，千載得失是非，盡付于漁樵談笑之中矣。
94 《醉漁唱晚》
明、清傳譜中原有《醉漁唱晚》一曲，有著不同的解題：有說是唐代詩人皮日休和陸龜蒙所作；有說是據張仲宗的詞而作；還有說“與《漁歌》音同而調異”，并說“實有笑傲煙云，醉鄉酣美之意”等等。明刊本《西麓堂琴統》（1549）所載之解題：“陸魯望與皮裘美泛舟松江，見漁夫醉歌遂寫次曲。西塞山前，桃花流水，其興致恐不相上下也。”明刊本《太音補遺》（1557）所載之解題：“次曲蓋本張仲宗詞云：‘明月太虛同一照，浮家泛宅忌昏曉；醉眼冷看朝市鬧，煙波老，誰能惹得閑煩惱。’”清刊本《誠一堂琴譜》（1705）后記中說：“奇音妙趣，描寫醉態，如聞其聲，如見其人。”目前流行的此曲，據說傳自張孔山。音樂利用切分節奏，滑音指法和音型的重復來表現豪放不羈的醉態。其中有表現放聲高歌的音調和類似搖櫓聲的音調。全曲的素材精練，結構緊嚴，體裁短小，形象鮮明，是近代川派的代表琴曲。
95 《瀟湘水云》
是南宋琴家郭楚望的代表作。宋朝統治階級的投降派謀害了抗金名將岳飛，接著又暗殺了堅持北征的韓詫胄，郭楚望所依靠的張巖也被罷了官，史彌遠陰謀集團篡奪了宋朝的全部軍政大權。國勢飄搖，民族垂危，形勢日趨嚴重，有如九嶷山被重重云霧所遮蔽，不見天日。《神奇秘譜》解題說：作者“每欲望九嶷，為瀟湘之云所蔽，以寓拳拳之意也。”“然水云之為曲，有悠揚自得之趣，水光云影之興；更有滿頭風雨，一蓑江表，扁舟五湖之志。”作者運用精湛的藝術表現手法，出色地描繪出了水光云影的奇詭變幻，顯示出作者對祖國山河的熱愛。明、清兩代刊傳此曲多達五十種。反映了歷史上無數古琴演奏家對該曲的傳播、發展所作的發展和貢獻。是近百年來最受歡迎的琴曲之一。
96 《梧葉舞秋風》
此曲的作者莊臻鳳在《琴學心聲---凡例》中介紹他的創作經驗時說：“予臆制新曲，或偶得名人佳句，或因鳥語風聲，感懷入耳，得手應心。”“音律句讀，弗類他聲，若不發明，難于入彀”。《二香琴譜》說：“唯此曲盛行于世，亦唯此曲最佳，故集譜者多收之。”《琴學初津》認為“是操節奏平順和緩”，“可為入手之梯階”。此曲曲調淳厚質樸，意境耐人尋味。句尾常出現八度下行的跳躍，具有在秋意寥落中，沉思默想的靜態。而演奏中上、下滑音的運用，又有著風吹葉舞的動態。
97 《伯牙吊子期》
明代的《西麓堂琴統》（1549）在歌曲的解題中寫：“俞端（即伯牙本人），夜遇鐘期于清江兩側，結友而去。后十年訪之，已物過矣。遂作此以寫其哀思云。”明代以前已經有了《伯牙憶子期》這樣一首曲目，《伯牙吊子期》可能是后人的擬作。作者利用傳統題材，表現對知音好友的悼念。
98 《胡笳十八拍》
本曲為根據同名古詩譜寫的樂曲，歌詞最早刊于南宋朱熹的《楚詞后語》。有《大胡笳》和《小胡笳》兩種傳譜。“胡笳”原來是我國北方少數民族的吹奏樂器，它音量宏大，用于軍樂以壯聲威。《胡笳十八拍》所反映的主題是著名的“文姬歸漢”的故事。她雖身嫁左賢王為妻，然而十分思念故鄉。當曹操派人接她回內地時，她又舍不得離開兩個孩子，還鄉的喜悅被骨肉離別之痛所淹沒，心情非常矛盾。漢代末年，戰亂迭起，蔡文姬被擄到北方，并嫁于匈奴左賢王，生了兩個孩子。十二年后，曹操把她贖回故土。因此，蔡文姬作了一首長詩來描述自己的悲慘遭遇。唐代董庭蘭曾把它譜為琴曲。同一題材的琴曲始自唐代，其中有《大胡笳》和《小胡笳》，南唐蔡翼創作《小胡笳十九拍》，北宋琴曲出現《別胡兒》、《憶胡兒》，北宋的吳良輔也譜寫過王安石的胡笳詩，但直到南宋才首次看到有關琴曲《胡笳十八拍》的記載。現存曲譜最早見于清初《澄鑒堂琴譜》。《五知齋琴譜》刊載了它的蜀派曲譜，同時又刊出了吳派歌詞----即《胡笳十八拍》原詩。本曲成功地表達了這種復雜的心情，無疑是非常感人的。它生動感人地再現了原詩的意境，不僅在宋末、元初廣泛流傳，而且一直到現在為止，仍是很受歡迎的琴曲之一。
99 《鳳凰臺上憶吹簫》
見于日本鈴木龍《東皋琴譜》等譜。【鳳凰臺上憶吹簫】為詞牌名，南宋女詞人李清照曾填詞《別亦難》：香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭。任寶奩塵滿，日上簾鉤。生怕離懷別苦，多少事，欲說還休。新來瘦，非干病酒，不是悲秋。休休，這回去也，千萬遍陽關，也只難留。念武陵人遠，煙鎖秦樓。惟有樓前流水，應念我終日凝眸，凝眸處，從今又添一段新愁。
100 《聶政刺韓王曲》
見于《琴操》。講一個造劍工匠無辜地被韓王殺害，他的兒子聶政決心報仇。起初聶政作為泥瓦匠混入韓宮謀刺失敗，接著又逃入深山刻苦學琴十年，練成絕技以后化裝回到韓國，終于利用彈琴的機會刺死韓王，實現了他多年的愿望。他自己為此而壯烈犧牲。《史記--刺客列傳》有此記載。現存著名琴曲《廣陵散》就是根據此曲發展而成。
古琴譜
青花瓷、小幸運、畫心、牧羊曲、菊花臺、大魚、臥龍吟、劍魄琴心、鳳鳴榣山、蘭亭序、女兒情、枉凝眉、葬花吟、寒山僧蹤、雨碎江南、紅顏劫、菩薩蠻、風居住的街道、禪茶一味、釵頭鳳、但愿人長久、滄海一聲笑、卷珠簾、琵琶語、傾盡天下、紅顏舊、大悲咒、天空之城、越人歌、琴師、貝加爾湖畔、倩女幽魂、春江花月夜、煙花易冷、山水情、癡情冢、禮儀之邦、鴻雁、穿越時空的思念、可念不可說、送別、蟲兒飛、長亭怨慢、虞美人、清心普善咒、君生吾未生、重回漢唐、星月神話、風雪筑路、羋月傳、啪啪啪、心經、涼涼、女人花、世上只有媽媽好、豬八戒背媳婦……
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關于古琴的音色介紹(2)
古琴的魅力 三十七中 八年級 郭楚祎只愿在繁華中尋一份寧靜，在寧靜中彈一首琴曲，在琴聲中感受千年沉積的文化，品味古琴的魅力。 ——題記
三國空城諸葛氣定神閑，一曲退卻司馬十萬雄兵，其所彈之為古琴。古琴，魅力在于古樸琴身、獨特旋律和超凡孤高的境界。習琴兩年，悠遠琴韻使人心神寧靜，“故樂音者，君子之所養也。”
古琴之美，在于琴身——漢代《琴操》記載了文明；
觀琴三尺六寸六分圓潤了周年；古桐紫檀掩映了歲月，
觀紋理疏疏密密透出了滄桑；十三音徽裝點了古雅，
觀細雨如珠晶瑩淋濕了落紅；兩枚雁足支起了乾坤，
觀琴底的龍池鳳沼傳出了悠揚。
天圓地方，七弦縱橫，美得獨特，美得自然。
古琴之韻，在于琴曲——窗外的落葉暈染了大地；
聽《秋風詞》的委婉沖淡了相思；靜謐長夜點燃了燭光，
聽那《良宵引》的清幽等待著佳人；渭城朝雨清淡了柳色，
聽《陽關三疊》含濃情離別了故友；搖搖竹船泛過了綠水，
聽《漁樵問答》的妙語跨越了青山。
悠悠琴聲，濃濃情意，源于天地，盡顯韻味。
古琴之境界，在于人琴合一—清冷的竹林錘煉了音符；
讀浮萍如斯的嵇康奏響了風華；腐朽的統治驅逐了清雅，
讀阮籍的醉酒佯狂獨享了天樂；千年斷琴訴說了憂腸，
讀子期伯牙山水間成為了知音；周游列國受盡了風霜，
讀孔子撫摸幽蘭喚起了凄涼。
靜靜古琴，謙謙君子，高山流水，琴為知音。
“凡音由于人心，天之與人有以相通，如景之象形，響之應聲。故為善者天報之以福，為惡者天與之以殃，其自然者也。”
魅力古琴，禮樂之器，天地之和。當肅穆的琴聲靜臥于前，當悠遠的琴曲余音繞梁，當千年文人借一琴一曲訴說情腸時，我感受到的是古琴獨特的魅力。
寫后小記：
記得三年前的七月底，同是炎熱的夏日，古琴用它的悠遠清靜清涼了我的世界。古琴作為禮器于古大雅之堂、作為知音與雅士，那一根根柔韌的琴弦上回蕩的是中國五千年文明最優雅的聲音！
2013年3月10日，參加了唐風琴社舉辦的名為“和你一起笑傲江湖”的月度雅集，特寫下以此篇記習琴三年，希望以此文字勉勵自己不斷禁掉浮躁，做到悠悠古琴般的平淡靜心。
關于古琴的音色介紹(3)
最后的古琴
作者：一考生
來源：《作文評點報·中考版》2019年第24期
???????? 不同的音樂形式通常來源于不同的文化背景。如果說巴洛克音樂是西方古典音樂的象征，搖滾樂是快餐文化的產物，那么能代表中國五千年悠悠文化的恐怕只有伯牙的七弦琴了。細聽古琴琴弦撥動的聲音，一種深沉卻飄然出世的感覺會立刻占據你的心頭，仿佛一切塵囂都已遠去，只有心靈在接受洗禮。
???????? 幾乎可以這么說：古琴身上所寄托的，是千百年來華夏兒女們心心念念的古典文化。這種文化積淀，也決定了古琴的高雅。漫游于古琴的樂聲中，仿佛聽到了杏壇下孔子的聲音、西關邊老子的爭辯、長江畔孫武的怒吼和咸陽內韓非的發號施令。一切如歌，這一切都離不開古琴的伴奏。中國古文化就是在古琴的伴奏聲中，一波三折地把歌唱到現在的。
???????? 可是現在，這優美的伴奏已聽不到了。中國古文化的歌聲已經同古琴的伴奏一起被掩埋在如潮水般涌來的其他各色音樂中了。說唱、搖滾、嘻哈已經占據了人們的聽覺領域，古琴那點微弱的聲音已被淹沒在遮天蔽日的外來音樂聲中了。
???????? 我選擇留在回憶里繼續與古文化的歌和古琴的伴奏共游。我也不時如范仲淹一樣無奈地說一聲：“微斯人，吾誰與歸？”可惜無人理睬。當耳機里古琴的聲音被外面的音樂掩蓋時，我會回到自己一手構造的古文化凈土，回到古代的時光中聽古文化給我唱歌。當潮水般的譏諷、嘲笑撲面而來時，我也只得假借但丁的“走自己的路，讓別人說去吧”聊以自慰。一個只能聽古文化唱歌的我已經與時代格格不入了。
???????? 最后的古琴，已經無力再為世人唱歌——它想唱，但被現實打得遍體鱗傷。也許古文化的歌已經隨風而逝了吧，也許古文化的歌已經被各種外來的新潮音樂深深地掩埋在地下了吧，抑或如即將西下的夕陽，最終只能將帶血的美麗的余暉輕輕灑在地上，然后墜入深深的黑暗。
???????? 我不知道。但這支歌卻永遠響在我的心中，不會消逝，因為我同高傲的它一樣，永不屈從于大流。
