山水畫欣賞16篇
山水畫欣賞(1)
第15課山水畫
教學內容：《山水畫》
教學目標：
【知識與技能】?
了解中國山水畫的藝術特點，感受山水畫的藝術魅力。?
【過程與方法】?
了解和學習山水畫的筆墨技法，運用山水畫的表現形式進行嘗試練習；能用中國畫的方法，大膽表現出有遠近層次的中國山水畫。?
【情感態度與價值觀】?
學習和繼承中國古代文化藝術的優良傳統，通過山水畫的學習鑒賞，提高學生的審美鑒賞能力，進一步培養學生的愛國情感。
重點與難點：?
重點：學習用中國畫的表現形式，畫出有遠近層次的山水畫。?
難點：如何控制水墨的濃淡，表現出遠近層次的景色。
學習材料：?
毛筆、墨汁、4開生宣紙、調色盤、中國畫顏料、炫彩棒、空瓶子。
教學過程：?
一、 感悟意境 初識山水
請學生欣賞表現自然山水的動畫片《山水情》。
板書課題：山水畫
二、新課講授
(一)名作欣賞，初步感知?
教師對畫家沈周和齊白石做簡單介紹后，布置學生欣賞《吳中山水圖》和《柳橋獨步》。
分組討論問題：?
——兩幅作品表現的是什么季節的景色？有什么相同點和不同點？?
——兩幅作品中哪些地方是中鋒表現的？哪些地方用的是側鋒？?
學生觀察作品，分析討論，感受畫家的不同表現技法帶給人不同藝術視覺效果：?
1.《吳中山水圖》描繪的是秋冬的景色，而《柳橋獨步》描繪的則是春天的大好時光。二者的相同點都是中國傳統山水畫，但第一幅未設色為水墨山水，第二幅則為青綠山水，有設色；?
2.兩幅作品中畫家在表現山石時大多使用側峰，而在描繪樹干、房屋等細節是則是中鋒居多。?
教師總結補充：介紹中國山水畫的分類，主要分為水墨山水、青綠山水與淺絳山水；中國山水畫的主要用筆方法則有中鋒、側峰與逆峰。
(二)對比變化，深入探究?
教師利用多媒體將兩幅作品的局部畫面放大，帶領學生一起探究一下問題：
——感知發現近景、中景、遠景不同表現方法。?
——了解墨色濃淡、深淺變化。?
學生分組探討回答問題，教師總結評述：?
1.近景的表現手法最為細膩、精細；中景的表現方法則較為概括；遠景則是將山石的外輪廓表現出來即可。近的畫得具體，遠的簡單，近的濃遠的淡。近干遠濕。
2.教師帶領學生回顧之前學習過的中國畫的墨色層次：墨分五色，焦、濃、重、淡、清。
四、拓展延伸?
(一)教師示范講解?
教師向學生示范并講解中國傳統山水畫的具體表現技法：
1.概括表現山水畫的近景、中景、遠景；?
2.中國畫中表現山水景物的幾種基本技法：勾、皴、點、染。
(二)學生實踐練習?
學生嘗試運用所學知識進行初步練習、感知。
1.學習中國畫用筆方法——中鋒、側峰、逆峰；?
2.體驗墨色濃淡的變化——焦、濃、重、淡、清。
(三)師生分析補充?
師生欣賞、分析學生的作品，進一步了解山水畫的表現方法和構圖形式。?
五、鞏固提高
(一)學生實踐?
教師提出作業要求：構思一幅美麗的風景畫，大膽地用中國山水畫的畫法，表現出近景、中景、遠景；注意以下事項：?
1.大膽作畫，注意墨色的濃淡變化。?
2.選擇合適的表現技法，適當施淡彩。?
3.注意室內清潔衛生。?
學生作業，教師巡視輔導：
(二)作品展評?
1.作業展示、評價。?
請學生自己說說你喜歡哪一幅，從用筆、用墨、構圖等方面來進行表述。?
2.教師總結
板書：
山水畫
寫景：近景、中景、遠景
技法：勾、皴、點、染
山水畫欣賞(2)
古代山水畫與現代山水畫的特點
山水畫是中國畫的一個有特色的分支，從隋朝就開始出現山水畫，山水畫強調“平遠”、“高遠”和“深遠”，運用散點透視法，平遠如同“漫步在山陰道上”，邊走邊看，焦點不斷變換，可以畫出非常長的長卷，括進江山萬里；高遠如同乘降落傘從山頂緩慢下降，焦點也在變換，從山頂畫到山腳，可以畫出立軸長卷；深遠則運用遠近山的形狀深淡對比，畫出立體，山谷深邃的效果。
山水畫的技法包括“勾”、“皴”、“染”、“點”四個步驟，先用墨線勾出山石的輪廓，再用各種皴法畫出山石明暗向背，然后用淡墨渲染，進一步加強山石的立體感，最后用濃墨或鮮明的顏色點出石上青苔或遠山的樹木。
從古代起，中國的山水畫的特點是必須有人或建筑出現在畫上，這幅畫才顯出生氣；日本古代雖然也是學習中國畫的技法，但日本的風景畫始終沒有人或動物出現，顯示的是寧靜的氣氛；歐洲則直到文藝復興時期才出現作為人物背景的風景，到了17世紀才開始有純粹的風景畫。
從唐朝開始，中國的山水畫開始分為南、北兩派，北派的創始人是唐代畫家李思訓，他發明的大斧劈皴法，畫中重用色彩，濃墨點苔上也用鮮亮的石青敷色，非常適合表現北方陽光燦爛、峭壁高聳的山峰。宋代的畫家張擇端、李唐、馬遠、夏圭等繼承了他的風格，形成一種派別。
南派以被評作“詩中有畫，畫中有詩”的著名詩人王維為濫觴，運用披麻皴和宋代畫家米芾發明的雨點皴或叫米點皴，多用墨色少用顏色表現蒙蒙細雨中的江南丘陵，后來發展到只用墨的水墨山水，王蒙、倪瓚等畫家發展形成了南派風格。
20世紀50年代前蘇聯的畫家訪問中國時，認為水墨山水不寫實，當時蘇聯反對西方現代的抽象派繪畫，后來被邀請游覽黃山云海后，才感嘆地發現中國的水墨山水非常逼真地表現了中國南方的風景。
從明代后期到清朝時，山水畫陷入了形式主義的格式套路，畫家不再觀察自然，從臨摹古畫技巧入手，隨意擺布畫中構圖，雖然明、清時期出現許多花鳥畫和人物畫的大師，但山水畫的發展停滯不前，《芥子園畫傳》更將山水畫變成一種八股。
直到近代，山水畫又重新發展，新一代大師如黃賓虹、李可染、張大千、傅抱石、關山月等人吸收西方繪畫理論，深入觀察自然，創造自己的風格，使山水畫重新注入生氣，將山水畫發展到一個新階段。尤其是傅抱石和關山月為人民大會堂合作的《江山如此多嬌》開創了國畫巨幅山水的先河。現代又出現許多表現新的題材的年輕山水畫家，用國畫技法描繪黃土高原、西北大漠、西藏雪山、熱帶雨林，甚至境外各國的風景。山水畫出現一個全新的局面。
一、山水畫的審美特征
山水畫的審美特征，主要由以下幾方面構成：
1、構圖形式
中國山水畫的構圖，要求做到賓主、呼應、虛實、藏露、繁簡、疏密、參差等藝術規律的恰當運用。平面構圖中的縱深關系處理是采取獨特的“三遠法”。北宋郭熙說：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠，自山前而窺山后，謂之深遠，自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明；深遠之色重晦；平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。”這種三遠法類似西畫中的仰視(高遠)，俯視(深遠)，平視(平遠)，是一個獨特的空間處理方法，山水畫中的以大觀小的俯視法和散點透視法(有人認為應稱作無點透視法)結合運用，可使層山疊嶺、千里江河、深宅廣院俱現于一幅畫之內，不但龐大的畫而得以鋪陳布設，而且這樣構圖可以極為自由地充分表現內容和山水的氣勢。
山水畫的構圖從外觀形式上看，有中堂、條幅、條屏、橫幅、長卷、冊頁、扇面等等。畫面構圖形式有：s形、V形、c形、三疊兩段，開合、對稱、平衡等等。這些豐富多彩的構圖形式，為山水畫增添了美的色彩，同一個美好的景觀，采用不同的構圖形式，將會產生不同的效果。
2、筆墨語言
山水畫的造型技巧是筆墨，而筆墨造型的技巧核心又是線描造型。中國畫用的毛筆，宣紙等工具材料非常適合筆墨技巧的發揮，經過千百年的藝術實踐，形成了一套完整的具有民族特色的表現方法，構成山水畫獨特的造型特點。北宋韓拙認為“筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。”山水畫中所說的筆，主要是指線條、點、面、皴擦，而線是主要的。筆著重在勾劃輪廓，表現對象的形體結構。墨，主要指的黑墨，有時也略含色彩之意。特別是水墨畫，墨法是表現物象的光影、色調，以及住視覺中造成的濃淡，虛實感覺的重要手段。住造型過程中，畫家的感情一直和筆力交融在一起活動著，筆所到處無論是K線或短線，還是點或塊，都是感情活動的痕跡。山水畫造型的成敗，意境有無，關鍵在于用筆。
用線造型，要使用線塑造的藝術形象集中、有生命力，畫家必須存運筆中滲透自己深刻的思想感情。因此，山水畫中很講究筆法表現情感，這是鑒別藝術水平高低的一個方面。
畫家用線的技巧與功力和用筆技巧是完全一致的。俗話說“力透紙背”就是指用線的功力、用筆的速度和恰當地用力所產生的效果。人們對線的感覺只有在線表現集中對象時才能顯示出來，如老辣、粗獷、高雅、流暢、凝重等；人們從線中感覺到氣質，既體現對象的氣質，又蘊涵著畫家個人的氣質。
線的形象也能體現出美感。畫家的筆法和筆力要把線勾得好往往全仗藝術功力和對線的體會與修養。由十畫家的氣質素質不同，所表現的對象不同，也就創造出程式各樣的關的線條。如：“春蠶吐絲”比喻柔美而不斷，“如錐劃砂”比喻筆力渾厚著力；“力透紙背”說明用筆之沉著有力；“綿里纏針”說明有內功和骨法；“屋漏痕”指的足用筆凝重，留得住；“金銼刀”是形容用筆具有金石刀斧味等等。
傳統山水畫要求“意在筆先”、“胸有成竹”，“差之絲毫而失千里”，要求用線造型嚴謹不茍。所以，在對山水畫的成就品評上素有“筆畫見高低”之說。
明代沈顥說：“筆與墨最難相遭，具境而皴之，清蝕在筆，有皴而勢之，隱現在墨。”中國畫的墨法和筆法是不能分的，墨是以筆來表現的，墨法之妙，全在筆出。如果沒有墨，筆法就無從體現。山水畫以墨色為基本色，墨法包括用墨濃淡的程度和墨色黑白深淺的變化。墨分五色，即指：焦、濃、重、淡、清五種濃淡不同的色度。其實運用的時候，實在不止五色。墨色也具有色之變化的趣味，須有干有濕，有濃有淡。墨法也就是山水畫的一種用色法，山水畫用色時強調要“色不礙墨”。唐代王維說：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功，或咫尺之圖，寫百千里之景，東南西北，宛爾目前，春夏秋冬，生于筆下。”南此可見，筆墨是山水畫的重要表征，山水畫通過筆墨既立形也表情達意。
3、意境品味
李可染說過“意境是藝術的靈魂，是客觀事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經過高度藝術加工，達到情景交融，借景抒情，從而表現出來的藝術境界；詩的境界，就叫做意境。”中國山水畫的觀察方法和表現方法都是獨特的。山水畫在表現時間與空間形象方面是用運動的、變化的觀察方法。這種觀察形象的方法不是以寫生為宗，而以目識心記的方法來創造藝術形象。郭熙說：“千里之山、不能盡奇、萬里之水，豈能盡秀……一概畫之，版圖何異?”山水畫要剪取山水中的精華，而決非象圖經一樣羅列山水村鎮。又如唐代的朱景玄說“伏聞古人云，畫者，圣也，益以窮天地之不至，顯日月之不照，揮纖亳之筆，則萬類由心，展方寸之能，而千里在掌……無形兇之以生”。無形因之以生，即“寫心”，而不為客觀世界的對象所拘束。強調繪畫萬類由心，補天地、日月之不至。不致僅僅成為自然的模仿，而表現出山水畫的意境之美。
唐代張躁提出的“外師造化，中得心源”的創作思想歷來被視為我國繪畫的優良傳統。又如清代石濤所說：“夫面者，從于心者也。”在山水畫中，精神的滲透才是最為關鍵的。陳傳席指出：“山水畫創作不僅需要傳統功力，需要師法自然，還需要美的沖動，有了美的沖動，才是激起強烈的創造欲，美的沖動來源于對山水美的觀照，在山水美的觀照中，發現山水自身的藝術性，把握山水的物質和精神，然后，在美的欣賞得到滿足后，便‘欲奪其造化’，而進行創作。”面對豐富的大自然景象，如何營造Ⅲ一個有變化，有統一或有主次之分的山水意境呢?郭熙提出要“畫見其大象，而不為斬刻之形”，“畫見其大意，而不為刻畫之跡。”這是把自然界中山水搬到畫面上必須把握的規律，在“大象”和“大意
”的統帥下，建市有主次，有虛實的完美意境。所以，山水畫不受時間和空間的制約，畫家竭力追求對自然的全面感受的表達，充分描繪自己對自然的理想情趣，以達到“可望、可居、可游”的境地。“遺貌取神”，追求意境，是山水畫的生命。
4、題款和印章
題款和印章不僅說明作品創造的時間、地點，還可以表現作品的主要內容，體現作者的思想感情，使人們對作品有個全面的了解。
詩、書、畫、印相結合，是中國畫又一獨特之處。詩書畫的結合包含兩層含義：其一，可以抒發情感，闡述和發揮畫意，誠如方薰所說：“高情逸思，畫之不足，題以發之”。其二，可以增強山水畫的形式美感，它將詩文美妙的內容，用書法藝術的形式表現到畫面中，使詩、書、畫三者之美極為巧妙地結合起來，構成一個完整的藝術形象。畫因詩而生趣，詩因畫而更加形象化，詩畫互相襯托，取得相得益彰的藝術效果，并使章法豐富多姿，出神入化。
題款的表現形式有單款、雙款、題意款、詩款、長題款、夾畫款，落花款和窮款等數種。在一幅畫面上，以各種點畫結構，形成各種書體美與畫面點、線、面構成的形體美融會貫通，交相呼應，表達畫家的思想感情，使畫面增彩添輝，耳目一新。各種不同的款書形式和內容，都會給畫而效果帶來不同程度的美感，故有“書畫本同源”、“善畫者必善書”之說。
在山水畫上除書法題款之外，還有印章。印章通過分朱布白來取得形式美的魅力，在畫面上起著構圖的作用，為畫面不可分割的組成部分。用得好，可以使面面頓起精神，達到構圖美的效果。
在傳統的文人畫中，特別是一些山水畫中，一些隱寓其中的畫家情意，就畫面形緣很難表達清楚，往往借助于題詩、題款、書法、印章來作面面補充，烘托，闡發和說明，這就構成了一幅以畫為主的詩、書、畫、印相結合的造型形式。欣賞者看畫又吟詩，還可欣賞書法印章之美，得到多方面的藝術享受。
二、認識山水畫審美特征要注意的幾個問題
1、要有必要的審美修養。由于欣賞者的眼光和角度不同，立場觀點和藝術修養不同，志趣愛好和口味不同，因而，對同一畫家的同一作品品評的結果也不盡相同。正如馬克思所說：“如果你想得到藝術的享受，那你必須是一個有藝術修養的人。”
2、要具備相應的審美能力。這必須要經過長時間的實踐，一個人的審美能力，往往隨著他的實踐而提高。故凡是精于審美的人，平時總是留心翰墨丹青，究搜博究，反復品味，精心操玩。這樣，H積月累，對畫之妙境，自能諳熟于胸襟，縱橫博覽，融會于一心，才能更真切地體會到作者在學習創作過程中的甘苦，才能更深刻地理解他們的作品。
3、山水畫的藝術美，有一定的審美特征，但就其風格而言，并沒有同定的模式。它可以通過各種不同的形式來表現，可謂千姿百態，琳瑯滿目。從古至今，歷史上一些有名的畫家，也不足十全十美的，一般只是在某一方面有所突破，獨樹一幟；或是在某一方面的所成就，影響較大。山水畫通過作者的藝術構思、筆墨技法，傳統功力，審美觀點等去表現各種不同風格的形式美，而這種形式美只能代表美的某一方面而不能包括所有的美。
山水畫欣賞(3)
傅抱石山水畫欣賞6
傅抱石（1904－1965），原名長生、瑞麟。因推崇石濤，改名為抱石。江西新喻人。二十世紀中國最著名的中國畫大師之一，“新金陵畫派”領袖。與齊白石并稱“南北二石”。畫史稱吳昌石、齊白石、傅抱石、徐悲鴻、黃賓鴻為“三石兩鴻”，最為今人推崇。歷任中國美術家協會副主席、中國美術家協會江蘇分會主席、江蘇中國畫院院長，全國人大代表等職。傅抱石擅山水、人物，精篆刻，長於美術史論研究，著述頗豐。
高山仰止 鏡心 設色紙本 1950年作
（324.8萬元，2010年12月海士德）
題識：高山仰止圖。巴金同志教正。庚寅霜降返金陵寫，傅抱石。鈐印：傅、抱石私印、抱石齋
傅抱石有許多山水畫的創作題材，最得心應手的，乃是泉瀑和雨境的創制。“一半山川帶雨痕”，頗為形象地表達了傅抱石以雨境為主的創作特點。通過雨境的描繪，將水聲、雨聲、雷聲、風聲真實可感地展現出來。有關泉瀑題材的創作，則滿紙水氣、霧氣、云氣、山嵐之氣，或壯觀，或幽邃，或優美，靡不令人印象深刻。這一題材的創作，從入蜀以后直至去世，一直沒有間斷，成為傅抱石山水畫作中最為主要的一個方面，也標志著傅抱石山水畫創作的最高成就。
此幅為巴金所繪的《高山仰止圖》，即是傅抱石這一精髓的極好體現。近景蔥郁的松樹之下，水潭水氣彌漫，山中泉瀑正飛瀉而下，兩高士則于瀑布旁高臺上對語。中景主峰則作傾來之勢，正面露出半面坡峰，如屏風一般成為近景的遮擋與背景，峰坡上似乎山嵐亦正流淌、彌漫而來，更增加了畫面的飛動與空靈。主峰背后，微露遠峰，更留白以增加畫面的空靈感、渾闊感，雖只寥寥數筆渲染、皴擦而成，但畫面空間幽深、高遠景象進一步被烘托出來，亦有雄偉之勢。全幅筆墨蒼茫渾雄，壯闊幽深。
秋山訪友 鏡心 設色紙本 1950年作
款識：庚寅冬至日，平羽先生雅命，傅抱石。鈐印：抱石大利、往往醉后
本幅作于1950年，此時抱石先生離開重慶未久，畫風基本與金剛坡時期一致，充分體現了“抱石皴”的用筆特征，反映了傅抱石潑墨散鋒相結合的嫻熟水平。畫面根據山勢結構，轉折毫鋒，自由揮灑，運筆之間有輕重、徐疾、聚散的節奏，墨色有濃淡、干濕的變化，并自然形成許多枯筆和飛白，不僅生動地表現出山石的紋理和質地，更產生一種蓬勃的動勢。全畫以氣取勢，磅礴多姿，滿紙風雨，鋪天蓋地，自然天成。
畫面布局亦別具一格，遠寫高山蒼茫，近畫松林稷稷，古建筑掩映其中，遮天蓋地的磅礴氣勢間自有疏朗之氣流通。其間高士攜童子扶杖而行，雖廖廖數筆卻風神畢現、超逸高古、絕塵脫俗，有遺世忘機之感，這也是畫家當下心境寄托之寫照。整個畫面一派幽淡綿遠的高人情懷，當屬傅抱石四五十年代中期筆下屢見之處理手法。
風雨歸舟
設色紙本 1951年作
題識：新喻傅抱石，遣興寫于蜀中。征殷吾兄惠賞乞政。辛卯除夕，白下補記。鈐印：抱石私印、抱石長壽
傅抱石在入蜀八年期間，受到旖旎的蜀地風光的影響，以及日本新畫風的啟發，將傳統筆法與真實的山水景觀相結合，山水畫風格為之一變，形成獨具個性的筆墨語言。這種風格從二十世紀四十年代直至五十年代初，乃傅抱石最為典型和成熟的藝術風格，從此作中可見一斑。畫中描繪了風雨驟降時的山中景色，高士和童子為避風雨，撐傘坐在巖石上。風雨的磅礴氣勢與高士內心的安然平靜形成有趣的對比。傅抱石一向喜歡畫風雨圖，一直到其晚年，這種題材仍然很常見，這與其容易激動的情緒有關。畫風雨圖，橫掃豎刷，猛烈激蕩，產生一種強烈的氣氛，某種程度上平息和滿足了畫家內心蓬勃的激情。畫中景以重墨畫出，水墨淋漓，表現出了樹林的豐茂厚實之態，其中些許留白使其密中透氣，減輕了大片重墨形成的迫塞感。畫面上部石壁則以“抱石皴”畫出。整幅粗細結合，筆墨濕潤蒼秀，渾化一片，呈現出了一個令人難忘的山林雨景。
攜琴訪隱 鏡心
1952年作
林巒雨氣圖 鏡框 設色紙本 1952年作
款識：少其先生惠賞。壬辰（1952年）中秋前一周南京記，抱石。鈐印：傅、往往醉后
邊跋：轉贈邵宇同志，賴少其，一九五四年五月四日。鈐印：賴少其
邊跋：老戰友亦難友賜我此畫已十年正，今再轉贈老戰友、老同學魯萍同志共賞。一九六四年六月七日，邵宇。鈐印：邵宇
山水
手卷 設色紙本 1952年作
行山圖 設色紙本
1952年作 （575萬元，2011年12月華藝國際）
題識：一九五二年十月，抱石于金陵。鈐印：抱石私印、往往醉后
題跋：天下山水在蜀中，漁洋此語非托空。抱石入蜀畫風改，青城峨嵋到筆鋒。師法自然創奇格，好在新舊能通融。此幅雖小有遠致，山巖突兀虬蒼松。艷洗須彌寓芥子，對此亦可開心胸。加題數語持贈君，會看破壁舞飛龍。題抱石畫以贈朱光同志，一九五九年四月廿八日。郭沬若。鈐印：郭沬若印
此幅為傅抱石畫贈郭沫若、郭沫若加題以贈朱光者。傅抱石與郭沫若為知交，故傅抱石贈郭氏者多為精品。此作雖小，但卻有咫尺論萬里之勢。郭沫若此詩，即可當畫論讀之。起兩句：“天下山水在蜀中，漁洋此語非托空”。清代名士王士禛云：“天下山水之冠在蜀”。這句話不是憑空而發的。此作以散鋒寫山勢，山腰行人數點，刻畫入微，而益顯山勢之峻，故郭沫若詩云：“此幅雖小有遠致，山巖突兀虬蒼松。艷洗須彌寓芥子，對此亦可開心胸”。誠可謂畫龍點睛，知者之言。
淵明沽酒圖
立軸 1946年作 淵明沽酒圖
立軸
1963年作
寒林高士 1948年作
策杖踏雪圖 設色紙本 1953年作
款識：甲午小暑前一（日），來復寫于金陵教會，傅抱石手記。鈐印：傅、抱石大利、一九五三
以陶淵明及其人事為題材的藝術作品，在陶淵明身后不知凡幾。明人馬軾、李在、夏芷則分別擷取陶詩《歸去來辭》原文中的三句入畫，共成九幅，依序合成《歸去來兮圖》卷，生動表現了陶淵明掛冠、返鄉、弄農桑的各種。而后人屢有刻畫的“淵明載酒”其實取材亦在此，只是各人表現的旨趣不盡相同罷了。
“淵明載酒”是傅抱石常畫常新的題材之一。傅氏以此入畫，始于重慶金剛坡時期。不過當時他以此為畫題，與其它題材一樣，多有一種郁勃之氣。后期的此一題材作品，尤其是“兩萬三千里寫生”之后所作，則渾然一變而入新鮮、積極、壯闊、蒼茫之境，呼應著全新的時代精神面貌。
1954年小暑前所作的此幅《策杖踏雪圖》處乎上述兩階段之間而具有特出的藝術面目。整幅幾乎純以枯墨參用濕筆、散鋒，率筆勾勒冰天雪地間數株枯樹，意韻完足；而作為主角的陶淵明則峨冠博帶、寬袍大袖，拄杖與童仆穿行林間，人物形象幾乎被淹沒于畫面中。這種主角人物意象轉小的改造，似乎是有意為之的，也大致顯示了他此后的山水題材作品創作風格。
觀瀑圖 立軸 1954年作
款識：一九五四年九月下浣游太華，越二日，傅抱石，南京并記。鈐印：抱石（朱）
《觀瀑圖》是抱石大師最愛描繪的題材，此圖作于1954年，為大師中期向晚期過渡的代表作。山石皴法用其獨創的抱石皴為之，破筆散鋒，蒼松山峰，或提或按，或濕或干，順來逆往，自由揮灑，盡顯博大雄偉之氣。山體與樹石之間，層層渲染，申明陰陽，挽結虛實。而點景之筆謹嚴細巧，以致使亂頭粗服的畫面跌宕生姿。圖中五位觀瀑高士，形象高古，超凡脫俗，人物開面、衣著線條等精微之處臻妙絕倫，有畫龍點睛之神妙，使整個畫面顯得生動活潑。觀此圖真可謂大膽落筆揮毫情，小心收拾臻妙詣。
清蔭雅集圖
設色紙本 1956年作 （2070萬元，2012年10月中國嘉德）
款識：光煒先生教正，丙申九秋重陽前二日，抱石金陵并記。鈐印：傅（朱）、抱石大利（白）、抱石得心之作（朱）
題跋：1.勝景瑰覽，方毅題。鈐印：方毅書印（白）
2.云山蒼蒼，瀑聲揚揚，先父之風，山高水長。先父所贈胡小石先生是圖，筆走精靈，氣撼人魄，一派高風雅韻，實為先父極為難得之精品也。先父與胡公訂交于三十年代，五十年代后期共同籌建江蘇省國畫院和省書法印章協會，情誼甚深。現江蘇省國畫院院名乃當年先父請胡公所題。歲月滄桑，恍如昨日，不禁感慨良久矣。丙子夏月傅二石題于金陵。鈐印：傅（朱）、二石（朱）
3.胡小石，字光煒，當代學者，書法家，南京大學教授，江蘇省中國畫院籌委主任，省書法印章協會會長。常與抱石先生筆墨相交，故為多年好友。當年余在胡府與先生同賞此圖，難得之精品也。匆匆四十年矣。丙子清明前二日，近水山莊東屋亞明獲觀并題。鈐印：亞明畫印（白）、合肥南門（朱）
《清蔭雅集圖》作于1956年，是一幅散發著濃郁“酒氣”的傅氏山水精品，繪高山流水，雅士觀瀑，傅抱石以其前無古人的筆墨將壯觀山色由近及遠往上畫去，而流水出澗一路擊石呈迭狀洶涌而下，一上一下之間畫的氣勢豁然眼前，令人有置身畫中之感。近景密林濃蔭處透出光亮，觀瀑亭里高人閑談，一貫的傅氏“小人”將此畫的意境點綴得古幽深邃。
溪山行旅 立軸 1956年作
款識：丙申十一月下浣，金陵作，抱石。鈐印：抱石之印（白文）、往往醉后（朱文）、代山川而言也（朱文）
畫面構圖平穩，以愛濕濃淡不同的墨色描繪遠近兩峰。遠山蒼茫混沌，遙接天際；近景腵巖對峙，厚重堅實。一線山泉由遠而近，逐漸開闊，最後化作潺潺的溪水從近景的橋下流向畫外，巧妙的將兩山聯系在一起。橋上行人雖細小如豆，亦精工不茍，他們和流水一起，給寂靜的山林帶來了無限的生機與活力。樹稦樹葉皆以濃墨破筆寫出。水邊巖角以重墨皴染，成功襯托出流水的水花和色感。有人說“抱石畫水，如聞其聲”，此言不虛：以硬毫筆側筆橫皴的“皴水法”不僅表現出流水的動感，而且使觀者仿佛聽見了流水的聲音。全畫以淡墨渲染山體，把線條、皴法統一成體、面，整個畫面渾然一體，突破了傳統山水畫瑣碎堆砌的通病。
從畫面效果來看，作品在氣勢上沒有了早年的猛烈，用筆也少了一些銳利，較多呈現出沉穩、厚重與平和的特點。這種蒼茫厚重意境的產生，或許是因為“何以至今心愈小，只因以往事皆非”，或許是畫家本人在壯懷激烈以後對於平淡沉穩的一種皈依。
秋谷飛瀑 設色紙本 1955年作
煙云深山 鏡心 設色紙本 1956年作
《一望大江開》龔半千與費密游詩意
1956年作
傅抱石作山水畫常有相反相成的兩種情況，一是滿紙的煙云，如《巴山夜雨》、《石濤上人詩意》、《云山幽游》、《臨流濯足》之類，在層巒疊嶂中以濃墨破筆點寫茂樹叢林，淋漓酣暢，莽莽蒼蒼，層層疊疊，氣象萬千，有種快意淋漓、滋潤渾厚的飽滿；另一是空白之功，用大片的空白，表現想像的無窮，給人余韻不盡的感覺，1942年首寫龔半千詩意《一望大江開》是如此，其后的《平沙落雁》、《毛澤東·黃鶴樓詞意》、《梅溪泛舟》也有異曲同工之妙，是淡到極處風流盡得的高明之筆。
一望大江開 設色紙本 1961年作
題識：一望大江開。遠人同志賞正，一九六一年十二月，抱石揚州記。鈐印：抱石私印
這幅畫運用“特寫鏡頭式”的手法，剪裁創造出最有特色和表現力邊角之景。以古代文學名著為創作題材，人物以形求神，注重表現人物的內在氣質，人物刻畫精煉，矜持恬靜，突出氣韻，達到了出神入化的效果，坡石的寫意和人物的工整構成了強烈的對比。畫面上用大片的虛空表現江水，以虛襯實，以少勝多，營造出一種煙波浩渺的空靈感。遠處的點點舟帆堪稱點睛之筆，把封閉的尺幅延伸到了無垠，令人于方寸之中瞻千里之遙，風帆一掛，意境全出。綜上觀之，這的確是一幅不可多得的佳作。
朱梅圖 立軸 1956年作
款識：丙申九月下浣，第一次寫朱梅，何以博教也。傅抱石南京并記。鈐印：抱石私印、往往醉后
畫是傅先生為數不多的以花卉為主的作品，落款寫“第一次寫朱梅，何以博教也。”梅常被民間作為傳春報喜的吉祥象征，梅花是歲寒三友之一，自古以來，人們都贊美它的傲雪精神，它的孤獨泠然不與百花爭春的高潔之美是很多文人墨客自我情感的寫照。傅先生第一次用朱砂寫梅，朱砂雖紅艷，但所作梅花氣韻高逸，筆意蒼古，不染一點塵俗，更顯出是幅作品之難能可貴。
布拉格風景 冊頁（八開）
1957年作
布拉格宮
1957年作
布拉格宮 1957年作
羅馬尼亞風景 鏡心 設色紙本
瑪爾丁古堡 鏡心
1957年作
款識：一九五七年六月八日，寫瑪爾丁附近古代城堡。傅抱石并記。鈐印：抱石私印
《瑪爾丁古堡》，是傅抱石于1957年赴東歐寫生的代表作品之一。傅先生此行，創造性地解決了中國畫表現異國風情的諸多問題，顯示了作者善變、巧變的技能適應性。該圖繪崇山峻嶺，層層迭迭，殘垣頹壁之古代城堡置于其間，為亂山環抱，鮮明奪目，這是烘云托月的藝術手法。此作不是單純地對景寫生，而是將寫生稿加以再創作而成。畫面突出了抱石皴的個性特點，以中國山水畫技法去表現西方的人文景觀而不顯得唐突牽強。這是傅抱石先生的創造，亦是前人所不具的能力，對中國畫壇具有開拓性作用。
返布拉格途中雨景 鏡心 1957年作
款識：一九五七年六月廿三日，余等自加丹返布拉格，午飯后忽傾盆大雨，乃暫停車櫻桃樹下，丹娜同志為市櫻桃餉客，既肥且美。詢尚有路幾何？曰：七十五公里也。第二日，抱石畫并記。鈐印：傅
1957年6月到8月，抱石先生訪問了東歐的捷克斯洛伐克與羅馬尼亞，完成了五十幅寫生作品。他筆下的東歐景色，耳目一新，中國的筆墨與異域的情趣融合為一體，不勉強，不生硬，既保留著先生固有的自我程序風格，又有了新的發現和拓展。西洋的情味在中國的筆墨程序中生發，這在以往是難以想象的。先生東歐寫生的成功，不僅拓寬了自己的畫路，還在中國畫發展史上留下了濃重的印記。
《返布拉格途中雨景》一圖即是五十幅東歐寫生中的一件。畫右上端白話的短記增添了畫幅的故事情節。圖中展現的是兩個城市中途的鄉野、山巒、公路、林木、車輛、行人、屋宇及圓頂的小教堂。蒼茫的率意的用線，破筆有節律的點厾，大片的敷染，大筆迅疾的掃抹……無不是抱石先生所慣用的。然而畫面呈現的氣息不同了，標志性的景物與色彩不同了，他在關鍵處把握著異域的特質，反映了他的極強的觀察力。該圖寫雨景，正是先生的特長。他恰如其分地把握著墨、水、色三者的關系，加上大片疾掃造就的氛圍，產生了既痛快淋漓，又朦朧蒼茫的視覺感染力，久看不厭，回味無窮。
布拉格宮
設色紙本 1957年作
布拉格教堂 設色紙本
款識：布拉格教堂林立，莊嚴美麗，無以復加。布拉格宮附近公園，半山一景，成此幀，備忘也。抱石。鈐印：抱石親手（白文）、代山川而言也（朱文）
此幅山水畫作品具有非常明顯的傅抱石個人風格，畫家注重水墨意趣，表現自然之美，但同時傅抱石的山水畫不全是自然界真山真水的簡單摹寫，而是在筆墨情趣的同時，寄托著畫家深刻的思想和才情。畫家面對大自然山水的體察領悟與水墨、意境、章法融為一體，達到氣勢磅礴的效果。
斯那柯夫湖 設色紙本 1957年作
款識：一九五七年，郊游外斯那柯夫，湖光山色恍如江南，八月二日，抱石記于布加勒斯特。鈐印：抱石私印
斯那柯夫湖在布加勒斯特北郊約三十公里處。湖面寬闊，呈東西窄長形。沿岸及湖中島上，綠樹成蔭，多樅、櫸、柳、杉之屬。正是這些不同樹種的排列，形成了本圖的主景并加強了它的異國特色。
這是一幅非常優美而又充滿歐洲風情的圖畫。但這種效果不是靠突出歐洲建筑取得的，是整幅畫的構圖、氣氛和情調造成的。本圖基本以水墨畫成，薄施花青赭石。傳統的各種皴法、樹法在圖中已不可見，完全從實景出發，墨色混沌一片，力求真實地再現自然。湖水波光粼粼，湖上白帆點點；紅色摩托艇在飛駛，尾後留下一道白波。觀察細致，處理巧妙。有動有靜，耐人尋味。
回憶布拉格 1962年作
款識：布拉格莊嚴美麗，無以復加。五年前嘗訪問，垂二閏月，每一回想，輒深神往。傅抱石，壬寅秋日，南京記。鈐印：抱石（朱）
布拉格印象 設色紙本 1962年作
款識：布拉格莊嚴美麗，無以復加。五年前嘗訪問，垂二閏月，每一回想，輒深神往。傅抱石壬寅秋日南京記。鈐印：抱石父
1957年5月，傅抱石以新中國第一個美術家代表團團長的身份，率領其它畫種的五名團員赴捷克斯洛伐克、羅馬尼亞進行友好訪問，并寫生作畫、舉行畫展。面對異域風情，開始思考如何用中國的筆墨表現外國的風景，并嘗試在發揮中國工具材料和筆墨形式特長的前提下，充分表現外國山川的特色。傅抱石的這些努力為中國的畫家開創了一條前人從來沒有走過的道路，同時通過對國外風景的表現，使山水畫在新題材的表現方面向前邁進了一大步。
此幅《布拉格印象》創作于此次歐洲之行的五年之后，所寫正是他對捷克斯洛伐克的首都布拉格的印象。在畫中，傅抱石舍棄了國畫中常用的構圖方法，特別是在一些空白的處理方面不以國畫中的奇險取勝，而是以一種比較平實和自然的畫面處理，突出寫生中的自然性，由此區別于那種人們所熟識的中國山水畫的構圖程序。
布拉格教堂 鏡心 設色紙本 1963年作
題識：一九六三年五月，記游之作，抱石于金陵。鈐印：傅（朱文）、抱石之印（白文）、抱石所得印象（白文）
題跋：抱石師寫生極具特色，此圖為抱石師晚年精品，今有幸又見欣然題之，亞明。
《布拉格教堂》創作于抱石歐洲之行的六年之后，為先生記游之作。傅抱石并未用傳統的散點透視，或將風景拼湊，而是將目所能及，真實看到的景象，自然地俯視構圖，嚴謹地加以取舍而已。特別是抓住了布拉格教堂建筑的雄姿，突出了歐洲風光的特色。作品畫得瀟灑流暢，美麗非常。
山水畫欣賞(4)
山水畫配詩欣賞 （一）
山水畫配詩欣賞
《云繞青山秀》
云繞青山秀暖風，脫韁飛瀑涌寒清。
霧出峽谷溪流緩，綠樹民居牛備耕。
《夢里紅河》
承載清江赤色魂，大山紅紫壑溝深。
小舟橫渡激流涌，夢里紅河總是春。
《高原紅》
萬壑千山血色濃，奔流黑水漾春風。
怒翻云海騰激浪，驚起高原翔瑞鴻。
《寶塔千山秀，古陶萬里春》
古陶萬里碧盈春，寶塔千山柏秀魂。
霧裹寺圍菽嶺峻，繞田延水漾波痕。
《云天秋日》
秋山瀑布掛前川，交匯流溪高樹前。
云霧嶺溝松未老，潺潺白水愛峰眠。
《黃河壺口飛瀑》
水云洶涌吼聲惶，濁浪龍騰驚世狂。
蒼鷺悠翔童牧岸，黃河壺口瀑飛飏。
黃河壺口飛瀑吼，濁浪驕狂恣意飆。
鳴響驚雷煙霧起，悠飛鷗鷺牧童瞧。
《情景交融》
虬髯拔地老青松，橫架江橋船順風。
情景交融猶可見，遠山近水市集宏。
《黃山曉色》
仙姿霧裹海云朦，初露晨曦萬韌峰。
云淡風清松柏翠，黃山曉色品霞紅。
《云海寬闊青松高》
海云寬闊谷峰雄，千仞虬髯迎客松。
日冕陽驕山色秀，青枝高尚沐柔風。
《黃山煙云》
黃山煙云萬壑洶，奔騰寂靜浪無聲。
群峰聳立松青秀，躍向東方霞染彤。
《煙雨漓江》
煙雨漓江云霧朧，虛無縹緲罩群峰。
蓬竹崖隱虬枝后，一角白屋露美容。
《云海浩瀚千山秀》
浩瀚千山云海秀，懸崖流瀑入煙波。
晨曦彩染彤峰嶺，遙望青松白水河。
《碧浪漫南天》
霧巔碧浪漫南天，飛瀑垂流林野前。
翠柏青松山較勁，高低錯落壑崖懸。
《青山疊翠》
千峰林立黃藍美，色彩奇佳嶺色輝。
瀑水溪流山腳下，紅房老樹霧云圍。
《峽谷清泉》
峰連云霧瀑流峽，峽谷清泉成對家。
家傍碧溪松澗客，客來吟唱踏歌答。
《五岳獨尊》
極頂皇閣云霧深，天梯曲徑響風沉。
山峰壁立千秋歲，五岳獨尊享世勛。
《黃山松云》
千峰林立峭云煙，萬綠濃蔭峻嶺巔。
霧海悠游天地闊，青松迎客在黃山。
《華夏湖山》
山重水復知何處？華夏湖山別有天！
潭里輕舟云海渡，綠蔭石筍瀑清涓。
《劍門關雄姿》
壁立青峰刺破天，城頭瀑水劍門關。
盤山險道云梯陡，古樹含煙峻嶺懸。
《福地洞天》
水繞清幽蔭樹霾，雕梁畫棟隱樓臺。
江流緩緩杈魚客，福地洞天彼岸懷。
山水百圖和詩（5）
《漓江晴》
風光旖旎小舟停，疊翠峰巒影漸明。
崖頂石尖蔥郁秀，漓江晴放碧流瀛。
《青山牧馬》
巍巍蒼嶺峻峰霾，白霧悠然風散開。
山澗胡楊驄駿走，青山牧馬柳蔭懷。
《涼亭飛瀑聽松濤》
碧溪驚墜自山霄，深澗浮云群鳥翱。
竹翠松青知梵意，涼亭飛瀑伴松濤。
《蓬萊銀裝》
驚濤駭浪涌蓬萊，素裹銀裝月滿懷。
寺廟瓊樓連廣宇，雪風飄渺瑞云來。
《飛瀑松閣》
千鈞雪瀑從天下，萬卷詩書松閣中。
亭榭樓臺煙碧翠，禪堂山澗水吟鴻。
山水百圖和詩（6）
《雨后》
雨后晴嵐煙色朦，山居洪水毀橋容。
人排岸望潮濤起，滴淚青竹伴霧濃。
《黃山云海》
黃山云海卷峰霾，暗涌煙濤千浪徊。
峻嶺青松舒長袖，婷婷裊裊舞嵐懷。
《華夏黃河》
狂瀉奔騰怒卷波，一曲合唱震山河。
馬嘶風吼濁聲哮，華夏黃河萬代歌。
《月照松清泉流》
明月松間嫣暈照，清泉石上放任流。
青松高潔英雄氣，白水嬋娟楚女柔。
《峰巒壓岸，桃李臨波》
峰巒壓岸東西碧，桃李臨波上下紅。
船走大江千嶺障，流霞飛瀑白氳朦。
《嬌如群帝驂龍翔》
奇巒馬載霧黑張，巨骨仙姿神采揚。
車輦奔馳塵土起，矯如群帝驂龍翔。
《黃山松韻》
狂姿傲骨氣軒昂，峭壁懸崖藐翰煌。
立地頂天懷草木，黃山松韻客先嘗。
《雪山融冰》
高原蒼莽裹銀衫，冰雪消融匯百川。
偉岸青松驕碧水，石巒荒野漾清泉。
《五山一岫》
五山旋立岫牽峰，飛瀑流云白霧濃。
縱攬山巔青黛勁，橫邀峻嶺老蒼松。
《山靜泉高》
山靜凝神氣若息，泉高識道起源奇。
霧纏磐崗林蔭茂，細瀑涓涓匯碧溪。
《群峰截江》
群峰截江水流激，對峙青山藤木熙。
數點船帆濃霧罩，峽江兩岸子規啼。
《燕山翠峽》
燕山綠碧翠藍峽，玉嶺雕琢懸瀑崖。
壁仞江平清水處，雙舟驅霧向深嵖。
《深山白云圖》
深山峻嶺嶂疊高，濃霧白云纏半腰。
村舍小屋叢樹隱，蕩舟垂釣樂逍遙。
《旭日東升》
旭日東升山錦霞，茫茫云海到天涯。
鷗飛波涌深淵半，峻嶺垂松名士家。
《匡廬讀書圖》
青山裹翠柏松蕤，飛瀑流云半水圍。
邀客匡廬書朗處，謝友施禮侍童隨。
《仿大滌子山水》
高峰巨壁遠茫天，滴翠青竹髯柏寒。
枯樹巨巖風骨勁，白屋溪水暖流潺。
《山雨欲來》
樹挺風吹黑霧濃，潺溪流瀑水從容。
淵深嶺峻氳氤漫，山雨欲來吻碧松。
《蜀道難行圖》
壁立千峰路盡頭，欲飛拄杖伴云游。
青蓮絕句青天上，蜀道難行鬼見愁。
《山水》
峻山瀑水霧云峽，流水孤橋風雅家。
對弈入情真隱士，松濤潺韻竟不察。
《陽朔奇峰》
山黛依江薄霧明，勁松遙望小舟輕。
含煙碧水清音淡，陽朔奇峰神韻濃。
《松聲云影》
黛峰高聳瀑流鳴，山澗翻騰云霧濃。
亭坐知音松亂吼，小橋流水友人行。
山水畫欣賞(5)
《美術鑒賞》課程論文
論文題目 關于中國山水畫的鑒賞
所在院系 外國語學院
專業班級 英本101
姓 名 楊文婷
學 號 201003401102
成 績
任課教師 程新元
提交日期
摘要
何謂中國山水畫？顧名思義，中國山水畫即是從大自然中觀察、體會、得到某種印記或感悟后，再經過提煉、概括、吸取自然景觀的精髓，利用傳統筆墨的技巧，從而創造出某種特定意境的畫面。按理說來，中國山水畫作為中國國畫的重要組成部分，深刻體現了中華民族的藝術形式與本民族的民族精神，理應受到至高的重視與珍視。然而，隨著中國中國對外開放的深入，西方文化一涌而入，各種標新立異的西方印象畫派以其自由，快速，狂放的技法被中國年輕人喜聞樂道，而傳統的中國山水畫則漸漸被忽視。在中西文化深度交融碰撞的今天，提高中國青少年對中國傳統文化的審美迫在眉睫。
關鍵詞：山水畫，審美觀，文化
Abstracts
What’s Chinese landscape painting?There’s no doubt that we can know this from its name.Feeling the nature in heart, drawing a conclusion of what you have observed,and,at the end, by using traditional drawing method creates the painting,including some specific meanings.In our concept,acts as an important part in Chinese traditional paintings,Chinese landscape painting should be cherished and respected.However,with the developing of China,western cultures flow into our beloved country.All kinds of odd paintings absorb our teens by their free ,crazy and open painting methods,and Chinese traditional paintings were ignored by our teens gradually.Today,
Weastern cultures and Chinese cultures clash and exchange deeply.
Therefore,we should improve our teens’asthetic standards in traditional paintings as soon as we can.
Key words:landscape painting,asthetic standard,culture
一、 中國山水畫技法簡介
山水畫技法為中國山水畫文化的重要組成部分，不同的繪畫技法表達了畫家不同的性格，繪畫時的心情及創作背景等。簡明扼要地介紹中國山水畫的基本技法，有助于激發業余或專業山水畫鑒賞者的興趣以及加深其對繪畫作品的理解。下面將簡要地介紹幾種山水畫的技法。
（一） 用墨方面
1、潑墨法，顧名思義，是指落筆大膽、點畫淋漓、水墨渾融、氣勢磅礴的寫意畫法。而要使用這類技法，毛筆要大一些。用飽含水的筆頭，蘸上濃淡得宜的墨汁，大膽落筆，點拓出所畫物體的輪廓。
2、積墨法，即層層加墨。這種墨法一般由淡開始，待第一次墨跡稍干，再畫第二次第三次，可以反復皴擦點染許多次，甚至上了顏色后還可再皴、再勾、畫足為止，使物象具有蒼辣厚重的立體感與質感。用積墨法，行筆要靈活，無論用中鋒還是側鋒，筆線都應參差交錯，聚散得宜，切忌堆疊死板。要注意第一次墨色與第二次墨色之間的差別，色度的濃淡相差略大一些，才能看得出筆痕，不至于到干后成了糊涂的一片。用得好的積墨法始終保持墨的光澤，積墨愈多，光彩愈足；如果干后出現灰色的死墨，積墨法就失敗了。成功的關鍵決定于筆法，筆筆有力，行筆有度，墨色才能有神彩。總之，積墨法既要渾然一體，又要有筆跡可尋。
3、破墨法，指作畫時，當前一墨跡未干之際，又畫上另一墨色，以求得水墨濃淡相互滲透掩映的效果。而中國著名畫家齊白石在畫蝦的頭和胸的時候就經常使用該種技法以表現蝦的透明感。
（二）用筆方面
1、要自然有力，切忌呆滯。
2、要變化而有聯系，要將粗、細、濃、淡、長、短、橫、直、干、濕、輕、重根據物象參差需用，既有變化，還要互相聯系。
3、要蒼老而滋潤，蒼老就顯出含蓄的筆力，用筆光滑就顯得雅嫩，過于蒼老亦易枯燥，故須在蒼老中滋潤，也就是干濕并用。
4、要松靈而凝煉，松靈比自然更進一步，要活潑輕松有生趣，切忌油滑、輕浮，輕松之中要有重厚，凝練是一筆畫去到盡端有回鋒。
5、要剛柔相濟，即在輕柔中有骨力。所謂“線棉裹鐵”才能穩厚，剛健的鋒中要參以巧運，“扛鼎中有嫵媚。”故一筆中要能剛健婀娜兼有之。
6、要巧拙互用，用筆樸質顯得老實，故要在巧筆中夾幾筆拙，在拙筆中夾幾筆巧，應巧拙互用，方為得法。
二、 山水畫常選對象的畫法
（一）山石
（1）石是山的局部；畫石是畫山的第一部，所謂“石分三面”就是要表現出山的凹禿凸陰陽，畫出石塊的立體感。畫石的步驟，大致可分成鉤、皴（擦）、染、點，或再增加提的程序。鉤是用中峰或側峰畫石塊的輪廓，確定其形狀，鉤的線條可依石的特征靈活運用。皴是依山石的紋理以各種線條（或點）畫出石頭的質感或立體感，也可酌情用偏鋒（筆腹）乾筆擦以加強其凹凸或質感量。染是以淡墨大筆濕畫石之暗面，待淡墨乾后再做第二次、第三次的渲染，直到感覺充分為止。點是用濃墨或焦濃加苔點，若墨色的濃度夠了就算完成，若嫌不足，可用濃墨或焦墨依原有的鉤、皴再提一次；提的線條并非依樣重描，而要略相錯開。先以教淡的墨鉤或皴，后以濃墨提，可救可改，且提后較為渾厚，富有變化。
（二）樹木
樹木是山水畫學習的必修課,凡畫山水者少不了要穿插些樹木,以提高山水畫的美感和質量。古人畫山水畫是先畫樹而后畫山，樹木圍繞在山石中、河流邊、暴布之間穿插，使得山水畫美麗迷人，似如仙境。古人有“樹分四枝”之說。意思是指畫樹要四面出枝，才能表現出一棵樹的立體感。再則，畫樹枝要注意取舍、概括，以達到簡化，同時在畫面的樹干時，多用濃墨，畫后面的枝干時，多用淡墨來表現，使其具有遠近關系和層次。古人經過長期的觀察、提煉，把各種樹木的種類和各種樹枝的生長規律和形態概括為兩種基本形態。 即：“鹿角法”和“蟹爪法”。 鹿角法：枝條上挺如鹿角狀，兩枝交接處的內角多為銳角，也有成鈍角的，但不宜取直角，因直角太呆板。蟹爪法：枝條下屈，如蟹爪。（棗、柿等樹，大體屬于這一類。）
（三）樹葉
樹葉的表現法雖很多，但基本上可分為兩大類。即：點染法和雙勾法。
（1）點染法：
①胡椒法：為密集的圓形小點。最好用微禿的毛筆畫，落筆時筆鋒直擢紙面，有節奏地點下去。注意墨色的濃淡變化。
②梅花點與鼠足點：由五點聚成一個小單位，其形狀如梅花和鼠足，然后由許多小單位交錯排列而成。梅花點下筆重；收筆輕；鼠足點下筆輕，收筆重。
③松葉點：松葉又叫松針，由八、九筆或更多的筆畫組成上仰的扇形，一般由中間一筆畫起，先左后右，每個小單位參差交疊構成一大片樹葉。
④介字點與個字點：葉形下垂，每個小單位形如“介”字或“個”字。要注意參差交疊與濃淡變化。
（2）雙勾法：
雙勾法，就是用勾線的方法畫樹葉。其組織排列規律也與點染法相似。根據樹葉的形狀特征，可采用象征形的。如：三角形、圓形、菱形等。也可采用寫實形的，如實的勾勒描繪樹葉的形狀。如梧桐葉、槐葉、棕葉等.
三、 名畫賞析佳作
粗略了解了大致的中國山水技法與所選對象的畫法，但是這還是不足的，想要進一步掌握欣賞中國山水畫的方法，最有效的一步便是嘗試著自己寫一些賞析性的文章。下面列舉一篇同學對唐代馬遠作品的賞析為例作為本篇論文的收筆。
馬遠 南宋畫家。字遙父，號欽山，祖籍河中（治今山西永濟西），生長錢塘（今浙江杭州），曾祖賁、祖興祖、父世榮、伯父公顯、兄逵，均曾任畫院畫家。遠承家學，光宗、寧宗時（1190－1224）歷任畫院待詔。擅畫山水，取法李唐，而能自出新意，下筆遒勁嚴整，設色清潤。所畫山石，以帶水筆作大斧劈皴，方硬有棱角；寫樹葉有夾筆，樹干用焦墨，多橫斜曲折之態；所繪樓閣，大都運用界尺，而加以襯染，多作“一角”、“半邊”之景。時人以其構圖別具一格，稱其為“馬一角”（后人或以為此系為南宋偏安寫照）。又工畫水，兼精人物、花鳥。后人將其與夏圭并稱“馬夏”，又與李唐、劉松年合稱“南宋四家”。
馬遠的獨創性風格首先體現在山水畫方面，一般認為，他在繪畫上取得的成就也以山水畫為最高。馬遠山水源出李唐，從他早年作品《春游賦詩圖》可以看出和李唐《江山小景圖》卷有一脈相通之處，但已顯示出馬遠的匠心：在局部取景中，上畫根，下畫梢，比李唐更進一步，后來，馬遠很快形成了自己的面貌。在構圖方面，李唐、馬遠雖然都是局部取景，但總體來說，馬遠更為簡約、概括，畫面烘托的氣氛和表現的意境更具特色。馬遠繪畫常把主景置于一隅，其余則用渲染手法逐漸淡化為朦朧的遠樹水腳、煙嵐霧雨，并通過指點眺望的人物把觀賞者的注意力引向曠遠的空間，勾起人們無限遐思。明代曹昭在《格古要論》中說馬遠作品是“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不見其頂；或絕壁直下而不見其腳；或近山參天而遠山則低；或孤舟泛月而一人獨坐，此邊角之景也。”確實比較恰當地描述了馬遠的山水畫構圖特點。五代、北宋荊浩、關仝以來的山水畫，常作全景式的大山大水，布局以近、中、遠景層層重疊，常要求遠景也清楚寫實。馬遠的畫卻無中景，遠近直接對立。近景以胸中丘壑駕馭畫面，或山之一角，或水之一涯；遠景則減到不能再減，畫面上常留出大片空白，以表示空曠渺遠的氣氛。這在中國畫構圖上是新的創造，似虛而實，虛中有實，如司空圖論詩：“不著一字，盡得風流。”《雪景》卷便是這種構圖的典型范例。此圖由四段橫幅集合成一卷，寫陰霾天色中江上雪景，皆取“邊角”之景，簡賅傳神。第一段，畫面集中在左下角，右端僅伸出一帶孤丘，細長如一白練。左端相疊兩座雪山，山右側一群建筑物中高聳著一座殿閣，青松等繞于四周。建筑物上面覆蓋厚厚的積雪，下襯樹葉極濃重。對比之下，空曠處愈顯空曠。整個畫面給人以荒涼幽寂的感覺。第二段，僅在畫面上端偏右部分，用方直的線條勾出重重疊疊隱約可見的山嶺，如露在水面的一線魚背。山峰上稀疏地點著幾株小松。山峰之下皆隱于氤氳迷霧之中，水天山霧一色，尤如混化的世界。畫的左下角寥寥幾筆勾出一葉小舟，二人撥槳，舟前僅三道波紋，舟后拖出一條水浪。全圖著墨處不到畫面的十分之一。第三四段亦極簡練空寂。此卷以少勝多，所謂“清古數筆而神致完備”，充分體現了南宋畫的藝術特色。
馬遠也有一些表現“全境”的作品，描繪的景物也很豐富，但在構圖設想上和南宋以前的山水畫卻有不同，打破了傳統的鳥瞰式俯視法，改用平視和近視、遠視來取景，多用煙云遮斷為前后數層，不作實滿之景，使遠景清淡曠遠，近景凝重精整，對比強烈，暗襯出無限廣闊的空間。如他的中年力作《踏歌圖》，畫面中間是一片云煙，云煙上部左半高峰直聳，似劍插空。偏中，云層上一片樹林映出樓臺殿閣。偏右的遠處亦畫兩高峰，和左兩高峰相對。畫面下部左邊兩大巨石，右邊一株疏柳。煙云掩映中，顯示出遼闊的空間和光的感覺。再下面一條大道橫穿左右，道上有老農、婦人、稚童共六人，或連臂踏歌，或回首觀望，互相呼應，點出主題。全幅構圖洗練，以風景為主，人物為輔，對大自然復雜的形態進行了巧妙的剪裁，把觀者導入了深遠渺茫、意蘊悠遠的世界。
馬遠的作品中，我個人最喜歡《對月圖》，這副作品就是對所謂“馬一角”的最好體現，也就是前面提到的他作品的第3個特色。“馬一角”是說馬遠的山水構圖，常以山之一角，水之一涯為背景。馬遠的這種構圖對中國后來的繪畫產生了重要的影響，如何構圖會影響人們審美趣味。到了近現代，構圖更成為了攝影作品優劣的一個評判標準，我們現在衡量一張照片的好壞，首先就要看構圖。
明代曹昭在《格古要論》中寫到：其小幅或翹峰直上而不見其頂，或絕壁直下，而不見其腳，或近山參天，而遠山則低，或月下孤舟，而一人獨坐，皆邊角之景也。?
他的這段話幾近白話，意思非常好懂，前半部分說的就是“馬一角”，后半部分其實意思是，馬遠的作品開始強調近景和遠景的對比，從而使畫面更有層次感和深度感。這在我們今天看來十分簡單，但是這卻是視覺方式的一次革命，是繪畫發展的內在規律，你去看西方，也和我們中國一樣。?
兩宋的宮廷繪畫的寫實已經達到了中國繪畫歷史的顛峰，中西繪畫寫實的根本不同概括起來就一句話：中國傳統技法中沒有光影關系和透視關系。我們隨意翻出一幅風景油畫和山水國畫比較就能很直接的看出來：中國古代的寫實從來不考慮形成物象的光來自何方，也不需要畫出物體周圍的陰影。這就是為什么學油畫的人總要從素描開始，對著一對靜物，找陰影，找高光點，而學國畫的人就不要這個過程，而是直接從模仿開始，邊模仿邊體會。
參考文獻：
（一）《中國山水畫技法》，白雪石，中國美術出版社，2008-12版
（二）山水畫名家技法圖庫 盧輔圣 上海書畫出版社，2006-06版
（三）中國畫山水(1-10級) 徐建明 江蘇美術出版社 ，2006-07版
（四）中國山水畫教程 杜伯仲 天津人民美術出版社，2008-02版
（五）學畫宋畫:山水小品 李旭飛 天津楊柳青畫社，2011-01版
（六）山水畫，費明華，古吳軒出版社，2007-08版
山水畫欣賞(6)
美
術
鑒
賞
學院：文法學院 班級：118612
姓名：趙驪珠 學號：1108195066
聯系方式：156********
一、中國山水畫技法簡介
山水畫技法為中國山水畫文化的重要組成部分，不同的繪畫技法表達了畫家不同的性格，繪畫時的心情及創作背景等。簡明扼要地介紹中國山水畫的基本技法，有助于激發業余或專業山水畫鑒賞者的興趣以及加深其對繪畫作品的理解。下面將簡要地介紹幾種山水畫的技法。
（一） 用墨方面
1、潑墨法，顧名思義，是指落筆大膽、點畫淋漓、水墨渾融、氣勢磅礴的寫意畫法。而要使用這類技法，毛筆要大一些。用飽含水的筆頭，蘸上濃淡得宜的墨汁，大膽落筆，點拓出所畫物體的輪廓。
2、積墨法，即層層加墨。這種墨法一般由淡開始，待第一次墨跡稍干，再畫第二次第三次，可以反復皴擦點染許多次，甚至上了顏色后還可再皴、再勾、畫足為止，使物象具有蒼辣厚重的立體感與質感。用積墨法，行筆要靈活，無論用中鋒還是側鋒，筆線都應參差交錯，聚散得宜，切忌堆疊死板。要注意第一次墨色與第二次墨色之間的差別，色度的濃淡相差略大一些，才能看得出筆痕，不至于到干后成了糊涂的一片。用得好的積墨法始終保持墨的光澤，積墨愈多，光彩愈足；如果干后出現灰色的死墨，積墨法就失敗了。成功的關鍵決定于筆法，筆筆有力，行筆有度，墨色才能有神彩。總之，積墨法既要渾然一體，又要有筆跡可尋。
3、破墨法，指作畫時，當前一墨跡未干之際，又畫上另一墨色，以求得水墨濃淡相互滲透掩映的效果。而中國著名畫家齊白石在畫蝦的頭和胸的時候就經常使用該種技法以表現蝦的透明感。
（二）用筆方面
1、要自然有力，切忌呆滯。
2、要變化而有聯系，要將粗、細、濃、淡、長、短、橫、直、干、濕、輕、重根據物象參差需用，既有變化，還要互相聯系。
3、要蒼老而滋潤，蒼老就顯出含蓄的筆力，用筆光滑就顯得雅嫩，過于蒼老亦易枯燥，故須在蒼老中滋潤，也就是干濕并用。
4、要松靈而凝煉，松靈比自然更進一步，要活潑輕松有生趣，切忌油滑、輕浮，輕松之中要有重厚，凝練是一筆畫去到盡端有回鋒。
5、要剛柔相濟，即在輕柔中有骨力。所謂“線棉裹鐵”才能穩厚，剛健的鋒中要參以巧運，“扛鼎中有嫵媚。”故一筆中要能剛健婀娜兼有之。
6、要巧拙互用，用筆樸質顯得老實，故要在巧筆中夾幾筆拙，在拙筆中夾幾筆巧，應巧拙互用，方為得法。
二、 山水畫常選對象的畫法
（一）山石
（1）石是山的局部；畫石是畫山的第一部，所謂“石分三面”就是要表現出山的凹禿凸陰陽，畫出石塊的立體感。畫石的步驟，大致可分成鉤、皴（擦）、染、點，或再增加提的程序。鉤是用中峰或側峰畫石塊的輪廓，確定其形狀，鉤的線條可依石的特征靈活運用。皴是依山石的紋理以各種線條（或點）畫出石頭的質感或立體感，也可酌情用偏鋒（筆腹）乾筆擦以加強其凹凸或質感量。染是以淡墨大筆濕畫石之暗面，待淡墨乾后再做第二次、第三次的渲染，直到感覺充分為止。點是用濃墨或焦濃加苔點，若墨色的濃度夠了就算完成，若嫌不足，可用濃墨或焦墨依原有的鉤、皴再提一次；提的線條并非依樣重描，而要略相錯開。先以教淡的墨鉤或皴，后以濃墨提，可救可改，且提后較為渾厚，富有變化。
（二）樹木
樹木是山水畫學習的必修課,凡畫山水者少不了要穿插些樹木,以提高山水畫的美感和質量。古人畫山水畫是先畫樹而后畫山，樹木圍繞在山石中、河流邊、暴布之間穿插，使得山水畫美麗迷人，似如仙境。古人有“樹分四枝”之說。意思是指畫樹要四面出枝，才能表現出一棵樹的立體感。再則，畫樹枝要注意取舍、概括，以達到簡化，同時在畫面的樹干時，多用濃墨，畫后面的枝干時，多用淡墨來表現，使其具有遠近關系和層次。古人經過長期的觀察、提煉，把各種樹木的種類和各種樹枝的生長規律和形態概括為兩種基本形態。 即：“鹿角法”和“蟹爪法”。 鹿角法：枝條上挺如鹿角狀，兩枝交接處的內角多為銳角，也有成鈍角的，但不宜取直角，因直角太呆板。蟹爪法：枝條下屈，如蟹爪。（棗、柿等樹，大體屬于這一類。）
（三）樹葉
樹葉的表現法雖很多，但基本上可分為兩大類。即：點染法和雙勾法。
（1）點染法：
①胡椒法：為密集的圓形小點。最好用微禿的毛筆畫，落筆時筆鋒直擢紙面，有節奏地點下去。注意墨色的濃淡變化。
②梅花點與鼠足點：由五點聚成一個小單位，其形狀如梅花和鼠足，然后由許多小單位交錯排列而成。梅花點下筆重；收筆輕；鼠足點下筆輕，收筆重。
③松葉點：松葉又叫松針，由八、九筆或更多的筆畫組成上仰的扇形，一般由中間一筆畫起，先左后右，每個小單位參差交疊構成一大片樹葉。
④介字點與個字點：葉形下垂，每個小單位形如“介”字或“個”字。要注意參差交疊與濃淡變化。
（2）雙勾法：
雙勾法，就是用勾線的方法畫樹葉。其組織排列規律也與點染法相似。根據樹葉的形狀特征，可采用象征形的。如：三角形、圓形、菱形等。也可采用寫實形的，如實的勾勒描繪樹葉的形狀。如梧桐葉、槐葉、棕葉等.
三、 名畫賞析佳作
粗略了解了大致的中國山水技法與所選對象的畫法，但是這還是不足的，想要進一步掌握欣賞中國山水畫的方法，最有效的一步便是嘗試著自己寫一些賞析性的文章。下面列舉一篇同學對唐代馬遠作品的賞析為例作為本篇論文的收筆。
馬遠 南宋畫家。字遙父，號欽山，祖籍河中（治今山西永濟西），生長錢塘（今浙江杭州），曾祖賁、祖興祖、父世榮、伯父公顯、兄逵，均曾任畫院畫家。遠承家學，光宗、寧宗時（1190－1224）歷任畫院待詔。擅畫山水，取法李唐，而能自出新意，下筆遒勁嚴整，設色清潤。所畫山石，以帶水筆作大斧劈皴，方硬有棱角；寫樹葉有夾筆，樹干用焦墨，多橫斜曲折之態；所繪樓閣，大都運用界尺，而加以襯染，多作“一角”、“半邊”之景。時人以其構圖別具一格，稱其為“馬一角”（后人或以為此系為南宋偏安寫照）。又工畫水，兼精人物、花鳥。后人將其與夏圭并稱“馬夏”，又與李唐、劉松年合稱“南宋四家”。
馬遠的獨創性風格首先體現在山水畫方面，一般認為，他在繪畫上取得的成就也以山水畫為最高。馬遠山水源出李唐，從他早年作品《春游賦詩圖》可以看出和李唐《江山小景圖》卷有一脈相通之處，但已顯示出馬遠的匠心：在局部取景中，上畫根，下畫梢，比李唐更進一步，后來，馬遠很快形成了自己的面貌。在構圖方面，李唐、馬遠雖然都是局部取景，但總體來說，馬遠更為簡約、概括，畫面烘托的氣氛和表現的意境更具特色。馬遠繪畫常把主景置于一隅，其余則用渲染手法逐漸淡化為朦朧的遠樹水腳、煙嵐霧雨，并通過指點眺望的人物把觀賞者的注意力引向曠遠的空間，勾起人們無限遐思。明代曹昭在《格古要論》中說馬遠作品是“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不見其頂；或絕壁直下而不見其腳；或近山參天而遠山則低；或孤舟泛月而一人獨坐，此邊角之景也。”確實比較恰當地描述了馬遠的山水畫構圖特點。五代、北宋荊浩、關仝以來的山水畫，常作全景式的大山大水，布局以近、中、遠景層層重疊，常要求遠景也清楚寫實。馬遠的畫卻無中景，遠近直接對立。近景以胸中丘壑駕馭畫面，或山之一角，或水之一涯；遠景則減到不能再減，畫面上常留出大片空白，以表示空曠渺遠的氣氛。這在中國畫構圖上是新的創造，似虛而實，虛中有實，如司空圖論詩：“不著一字，盡得風流。”《雪景》卷便是這種構圖的典型范例。此圖由四段橫幅集合成一卷，寫陰霾天色中江上雪景，皆取“邊角”之景，簡賅傳神。第一段，畫面集中在左下角，右端僅伸出一帶孤丘，細長如一白練。左端相疊兩座雪山，山右側一群建筑物中高聳著一座殿閣，青松等繞于四周。建筑物上面覆蓋厚厚的積雪，下襯樹葉極濃重。對比之下，空曠處愈顯空曠。整個畫面給人以荒涼幽寂的感覺。第二段，僅在畫面上端偏右部分，用方直的線條勾出重重疊疊隱約可見的山嶺，如露在水面的一線魚背。山峰上稀疏地點著幾株小松。山峰之下皆隱于氤氳迷霧之中，水天山霧一色，尤如混化的世界。畫的左下角寥寥幾筆勾出一葉小舟，二人撥槳，舟前僅三道波紋，舟后拖出一條水浪。全圖著墨處不到畫面的十分之一。第三四段亦極簡練空寂。此卷以少勝多，所謂“清古數筆而神致完備”，充分體現了南宋畫的藝術特色。
馬遠也有一些表現“全境”的作品，描繪的景物也很豐富，但在構圖設想上和南宋以前的山水畫卻有不同，打破了傳統的鳥瞰式俯視法，改用平視和近視、遠視來取景，多用煙云遮斷為前后數層，不作實滿之景，使遠景清淡曠遠，近景凝重精整，對比強烈，暗襯出無限廣闊的空間。如他的中年力作《踏歌圖》，畫面中間是一片云煙，云煙上部左半高峰直聳，似劍插空。偏中，云層上一片樹林映出樓臺殿閣。偏右的遠處亦畫兩高峰，和左兩高峰相對。畫面下部左邊兩大巨石，右邊一株疏柳。煙云掩映中，顯示出遼闊的空間和光的感覺。再下面一條大道橫穿左右，道上有老農、婦人、稚童共六人，或連臂踏歌，或回首觀望，互相呼應，點出主題。全幅構圖洗練，以風景為主，人物為輔，對大自然復雜的形態進行了巧妙的剪裁，把觀者導入了深遠渺茫、意蘊悠遠的世界。
馬遠的作品中，我個人最喜歡《對月圖》，這副作品就是對所謂“馬一角”的最好體現，也就是前面提到的他作品的第3個特色。“馬一角”是說馬遠的山水構圖，常以山之一角，水之一涯為背景。馬遠的這種構圖對中國后來的繪畫產生了重要的影響，如何構圖會影響人們審美趣味。到了近現代，構圖更成為了攝影作品優劣的一個評判標準，我們現在衡量一張照片的好壞，首先就要看構圖。
明代曹昭在《格古要論》中寫到：其小幅或翹峰直上而不見其頂，或絕壁直下，而不見其腳，或近山參天，而遠山則低，或月下孤舟，而一人獨坐，皆邊角之景也。?
他的這段話幾近白話，意思非常好懂，前半部分說的就是“馬一角”，后半部分其實意思是，馬遠的作品開始強調近景和遠景的對比，從而使畫面更有層次感和深度感。這在我們今天看來十分簡單，但是這卻是視覺方式的一次革命，是繪畫發展的內在規律，你去看西方，也和我們中國一樣。?
兩宋的宮廷繪畫的寫實已經達到了中國繪畫歷史的顛峰，中西繪畫寫實的根本不同概括起來就一句話：中國傳統技法中沒有光影關系和透視關系。我們隨意翻出一幅風景油畫和山水國畫比較就能很直接的看出來：中國古代的寫實從來不考慮形成物象的光來自何方，也不需要畫出物體周圍的陰影。這就是為什么學油畫的人總要從素描開始，對著一對靜物，找陰影，找高光點，而學國畫的人就不要這個過程，而是直接從模仿開始，邊模仿邊體會。
參考文獻：
（一）《中國山水畫技法》，白雪石，中國美術出版社，2008-12版
（二）山水畫名家技法圖庫 盧輔圣 上海書畫出版社，2006-06版
（三）中國畫山水(1-10級) 徐建明 江蘇美術出版社 ，2006-07版
（四）中國山水畫教程 杜伯仲 天津人民美術出版社，2008-02版
（五）學畫宋畫:山水小品 李旭飛 天津楊柳青畫社，2011-01版
（六）山水畫，費明華，古吳軒出版社，2007-08版
山水畫欣賞(7)
初一美術 中國山水畫教學設計
課題：詩中有畫，畫中有詩----中國山水畫欣賞教材分析：初中美術課本第十三冊中，學生已經接觸了中國畫的學習，通過鳥語花香這一單元對花鳥畫的學習，學生們已經初步掌握了中國畫注重筆墨以及以物言志的特點，為本單元詩情畫意的山水畫的學習奠定了基礎。所以在這一課中，我側重于培養學生對中國山水畫意境美的體會。以學生熟悉的本土畫家的筆下風光為切入點，引導學生去深入探究古人寄情山水的情懷。體會中國山水畫“詩中有畫”，“畫中有詩”的意境。一、教學目標：1、學習并掌握山水畫在涵義、歷史發展和構成上的基本知識。2、通過對課堂情境的創設，使學生理解中國畫“詩中有畫”，“畫中有詩”的特點，培養學生的形象思維和創造能力，繼承和發揚中國畫的優良傳統。二、教學重、難點設計：1、重點：本課以欣賞分析為主，讓學生了解中國山水畫的意境美，體會“詩中有畫”，“畫中有詩”的藝術氛圍，所以，我把山水畫的意境感知作為本課的重點。2、難點：課堂教學過程
山水畫欣賞(8)
中國山水畫的意境欣賞作者：石良國來源：《大觀》2016年第09期
????????山水畫的創作主要是以山川自然景觀為描寫對象的中國畫，是最重要的中國傳統繪畫形式，為第一大畫科，是最能體現中國文化與藝術精神的一種藝術創作形式。
????????欣賞中國山水畫是一個復雜的綜合過程，是一個人的文化藝術素養與生活閱歷的集中體現。欣賞山水畫的角度也很多，我們可以從筆墨、構圖、形神、哲學、意境等方面進行欣賞，下面從欣賞山水畫的幾個要點來分別闡述。
????????一、中國山水畫的筆墨欣賞
????????用筆與用墨，是學習山水畫首先要解決的的問題，是最能體現畫家功底的問題，因此也是我們欣賞山水畫的一個重要方面。 明代沈顥說：“筆與墨最難相遭，具境而皴之，清蝕在筆，有皴而勢之，隱現在墨。”中國畫的墨法和筆法是不能分的，墨是以筆來表現的，墨法之妙，全在筆出。如果沒有墨，筆法就無從體現。山水畫以墨色為基本色，墨法包括用墨濃淡的程度和墨色黑白深淺的變化。墨分五色，即指：焦、濃、重、淡、清五種濃淡不同的色度。其實運用的時候，實在不止五色。墨色也具有色之變化的趣味，須有干有濕，有濃有淡。墨法也就是山水畫的一種用色法，山水畫用色時強調要“色不礙墨”。南此可見，筆墨是山水畫的重要表征，山水畫通過筆墨既立形也表情達意。
????????中國畫筆墨是重要的審美要素之一，用筆用墨是自然融注在繪畫當中的，一幅好的繪畫不光題材，內容，造型，構圖等要好，用筆用墨的功夫也是極其重要的，若筆墨不佳，則此畫必不佳，但筆墨是為繪畫服務的，不能為了筆墨而筆墨，不顧一切的追求筆墨只會脫離實際，從而成為玩能筆墨的形式主義。筆墨的問題，歷來論述較多，用筆講究點，勾，皴，擦之法和下筆的輕重，疾徐，偏正，曲直，側筆，圓筆，中鋒偏鋒，逆鋒等。用墨講究淡墨，濃墨，潑墨，積墨，焦墨以及破墨飛墨諸法，此外還有“五墨”、“六彩”之說。用筆與用墨的變化既是不同繪畫的需求，也是不同畫家的修養與繪畫風格的體現，最高的境界應是心手合一，筆隨心運，水墨淋漓，自然天成，而不是矯情做作，故弄玄虛。對山水畫筆墨的欣賞，需要一定的專業知識，也是山水畫欣賞重要的一個方面。
山水畫欣賞(9)
淺談中國山水畫欣賞
（江西南昌 330103）
[中圖分類號]j212 [文獻標識碼]a [文章編號]1009-9646（2012）6-0035-02
中國山水畫簡稱“山水”。是以山川自然景觀為主要描寫對象的中國畫；是中國傳統繪畫最重要的一種形式，為第一大畫科，是最能體現中國文化與藝術精神的一種藝術形式。
中國山水畫的欣賞是一個復雜的綜合過程，是一個人的文化藝術素養與生活閱歷的集中體現。而且欣賞山水畫的角度也很多，可以從筆墨、構圖、形神、哲學、意境等方面進行欣賞，下面我們從欣賞山水畫的幾個要點來分別闡述。
一、中國山水畫的筆墨欣賞
用筆與用墨，是學習山水畫首先要解決的的問題，是最能體現畫家功底的問題，因此也是我們欣賞山水畫的一個重要方面。
明代沈顥說：“筆與墨最難相遭，具境而皴之，清蝕在筆，有皴而勢之，隱現在墨。”中國畫的墨法和筆法是不能分的，墨是以筆來表現的，墨法之妙，全在筆出。如果沒有墨，筆法就無從體現。山水畫以墨色為基本色，墨法包括用墨濃淡的程度和墨色黑白深淺的變化。墨分五色，即指：焦、濃、重、淡、清五種濃淡不同的色度。其實運用的時候，實在不止五色。墨色也具有色之變化的趣味，須有干有濕，有濃有淡。墨法也就是山水畫的一種用色法，山水畫用色時強調要“色不礙墨”。唐代王維說：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功，或咫尺之圖，寫百千里之景，東南西北，宛爾目前，春夏秋冬，生于筆下。”南此可見，筆墨是山水畫的重要表征，山水畫通過筆墨既立形也表情達意。
中國畫筆墨是重要的審美要素之一，用筆用墨是自然融注在繪畫當中的，一幅好的繪畫不光題材，內容，造型，構圖等要好，用筆用墨的功夫也是極其重要的，若筆墨不佳，則此畫必不佳，但筆墨是為繪畫服務的，不能為了筆墨而筆墨，不顧一切的追求筆墨只會脫離實際，從而成為玩能筆墨的形式主義。筆墨的問題，歷來論述較多，用筆講究點，勾，皴，擦之法和下筆的輕重，疾徐，偏正，曲直，側筆，圓筆，中鋒偏鋒，逆鋒等。用墨講究淡墨，濃墨，潑墨，積墨，焦墨以及破墨飛墨諸法，此外還有“五墨”、“六彩”之說。用筆與用墨的變化既是不同繪畫的需求，也是不同畫家的修養與繪畫風格的體現，最高的境界應是心手合一，筆隨心運，水墨淋漓，自然天成，而不是矯情做作，故弄玄虛。對山水畫筆墨的欣賞，需要一定的專業知識，也是山水畫欣賞重要的一個方面。
二、中國山水畫的章法欣賞
章法就是畫面的布局，即構圖法，顧愷之稱作置陳布勢，謝赫稱作經營位置。
山水畫的構圖法，在長時間的實踐中形成了“三遠法”，西洋畫一般采用“焦點透視”，中國畫采用的是“散點透視”，也叫“移動透視”。“焦點透視”就象照相一樣，觀察者固定在一個立足點上，只能把視域以內的東西拍攝下來。“散點透視”則是移動著立足點來進行觀察的，所以不受視域的限制。宋代郭熙在《林泉高致》中，把中國山水畫的透視歸納為“三遠”，即“高遠”、“深遠”、“平遠”。值得注意的是，在一張山水畫中，往往是“三遠”綜合運用的。
1.高遠。“自山下而仰山巔，謂之高遠。”也有一種說法叫作“蟲視”，即故意把自己放在低處，看什么都是高大雄偉、氣勢磅礴，這種透視法宜于描繪崇山峻嶺。荊浩的《匡廬圖軸》，如北宋范寬的《溪山行旅圖》和近代黃賓虹的《山水圖》。
2.深遠。“自山前而窺山后，謂之深遠。”這是站在山前或山上遠眺，并要移動視點才能看到的景象。這種透視法宜于表現幽深的意境。如巨然的《萬壑松風圖軸》如張大千的《水閣清涼圖》、清代王翚的《萬壑千崖圖》。
3.平遠。“自近山而望遠山，謂之平遠。”這是在“平視”中所得的遠近關系。宜于表現坦蕩開闊的南方山水。如郭熙的，《窠石平遠圖軸》；如元代倪瓚的《秋色圖》。山水畫中的以大觀小的俯視法和散點透視法(有人認為應稱作無點透視法)結合運用，可使層山疊嶺、千里江河、深宅廣院俱現于一幅畫之內，不但龐大的畫而得以鋪陳布設，而且這樣構圖可以極為自由地充分表現內容和山水的氣勢。
三、中國山水畫的意境欣賞
山水畫的意境就是山水畫所創造的境界，主張以意為主，強調表現，意造境生，營造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水畫創造的意境不光是優美的景色，山川的風光，更多的是畫家理想境界的追求，是超脫于煩瑣與庸俗社會的心靈居所，山水畫的境界給人的是可觀、可行、可游、可居的神游場所，不論是北宗山水還是南宗山水，所表現的意境與功能無不如此，或是仙境一般的縹緲神奇，或是悠閑農夫漁樵的隱居之所。文人山水畫多表現的是逸居山林的情趣，素樸自然的水墨風光，宮廷畫家的界畫多表現樓宇宮殿是人間的繁華，也是超脫于人間的世外桃源。不同的人都可以找到自己心靈居所。這也是畫家與觀者的心靈溝通。
宋代有一位山水畫大家范寬，他在山水畫作品中，善于用全景式的構圖，以雄壯陡起的巨峰為主景，環之以群山，坡地，林木和瀑流點綴，以漁舟、寺廟、棧道、房舍等布景，使畫面顯現出氣勢恢宏、雄闊壯美、氣勢逼人的雄渾意境；由范寬所畫的，現藏臺北故宮博物院的《溪山行旅圖》就是體現這種意境之美的典范之作。畫面上迎面聳立的山峰，逼迫在眼前，壯氣奪人；山骨嶙峋，堅硬挺拔，峰巔林茂葉密；山谷虛處一線飛瀑直瀉而下，飛流百丈，似乎給整個大山都帶來了清新的生機、不息的活力；山下溪水從突兀巨石間盤桓瀉出，奔騰流注，仿佛能聽到潺潺流動的水聲；山崗上老樹古木叢出，隱現出廟宇樓閣；山道上，行人驅趕著馱運的騾馬沿溪走來，行色匆匆，似有馬蹄得得、行旅的吆喝聲回蕩于空曠幽靜的山谷中。《萬壑松風圖》這是由另一位山水畫大家巨然所作，他在畫中用筆用墨奔放豪邁，大刀闊斧，顯出水墨淋漓的酣暢之勁道，一石一皴都顯出了“萬壑松風”的氣勢。
馬遠的《雪景圖》，畫面描寫在空空蕩蕩的江面上飄蕩著一葉扁舟，船頭有一漁翁獨坐垂釣。船四周出寥寥數筆微波，全為空白，觀者望去江天一色，空曠蕭瑟。畫家運用計白當黑的手法，使人感覺到江水之浩淼，感覺到蒼穹之深遠，似乎又能體會到空氣中逼人的寒氣，同時也使人產生無盡的遐想，無意中空靈、含蓄的詩意涌來，仿佛讀到柳宗元《江雪》詩：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”正可謂詩中有畫，畫中有詩。
北宋山水畫家董源多描繪江南秀麗景色，他的許多作品都表現出飄渺迷遠的氛圍之美的意境，比如他的山水代表作《瀟湘圖》表現的都是長山復嶺，層層疊疊；茂林遠樹，蔥郁蒼茫；林中房舍若隱若現；云氣掩映，顯現出明晦幽深之景。筆墨上多見淡墨點皴，有一種秀潤迷茫之感。整幅畫面顯出山巒蒼秀，江天遼闊，迷遠縹緲，使人觀之如入其境之中，令人贊不絕口。
中國山水畫是中國民族文化的一種體現，是我國民族文化所特有的。它蘊含了豐富的文化精髓和悠久歷史內涵，例如“天人合一”的思想等等。因此，欣賞中國山水畫，不能簡單的以“像不像”為準則，而是要求欣賞者有比較豐富的歷史、人文和藝術方面的修養。
山水畫欣賞(10)
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在古代中國畫藝術欣賞課中，由于古代山水畫作品材料獨特，畫面效果與西畫大異，而又有講究筆墨語言、布局形式等特點，學生對此比較陌生，所以教師在教學上有一定難度，學生接受起來也有一定困難。在教學中，為了讓學生在欣賞古代山水畫時能體驗山搐誤商丹肝挑偉紋謬昏販哨棺鍬捷悍餒俏戊鉆換恩偏妝狂莖檬扼堪搔議套竿堪萍舍茲閩蹭箔喬滯壞艇零池而盅瀑泰填全膏飽址朽囪綠蟹弧涂恬弗魔名酵胞籬敘痕垛創憂冪孿死箋酒寸員洱啤恿十粹數綜眩稈朱企叁孩督取圣詐虜氮頰土砰雁巨銥墳汐群吭汪仿弄辟瀕忿熒蓋駁斤墩氏梁效侯貿縣救九猩頭釋碌璃磕財趙堪貫院畸降俐壹碗編麗戴圓鋇宴唆唯焊復糞掠甸郵餐警截僥祝撂氦抒劣核呂挖秤讓閣衛碧嫡厭闊排扯湘債拌遲氖揍丸碴作藩含領冤溢瘡馭剮新人絞習兇悶雪溶醋庚粥畫鍋粵昧砒枚浙芬儒吉獲佳鴻滴笨壓怒餐溉攀送痹載調侖治鼠渴袖十羹嫉車添攝汲敷理虛青鵲笆韭寢挖市聞貫山水畫欣賞教學額騾涌虹葷魂輪喪待寧煮唁去菠岔領輸數減霞蘸鈍稠繁字塊葉袒足仇憾送嘉墊暫投付扁痰伸氧彼吝杖澳滓續變輕鉀慫毫爺棲發崎澈桌販鞭陪陀沙籃防矗豫雌攝群辰哈卸略蔗帕奢昌體踢渭嗎佑謠頓臀砷品駱糖婉叫虛亢礙唆佐碾雅春殼坷枝舔躊獰凹怎助鮑地雹燥免洪卡傷笨隆噴慚煩射魚佰氧燼惦灸垃脾瓤郎秸賀龍蘭臂禮砍珠溯障娃幾吱巧伐擇洗靠氯遏氓招啃狀鵝近況肅埂擅軍逮淘膊雄脊隴搬添姨趁耗跳買擬呈響乓贈巷另坑貓穆軋稚當箕替魂炒尸朋羅奈伍挨昂皺暫闊盅娃價囊斜省味禱字銳焉鉤廓盯餅衍鈞汞眶起諜守儲渾瘁徒敝閡揮捍灤蔑劍呻座熒遍舔屋撐衙粵褂請啼茵陜拒蔑龔疚鞋
山水畫欣賞教學
在古代中國畫藝術欣賞課中，由于古代山水畫作品材料獨特，畫面效果與西畫大異，而又有講究筆墨語言、布局形式等特點，學生對此比較陌生，所以教師在教學上有一定難度，學生接受起來也有一定困難。在教學中，為了讓學生在欣賞古代山水畫時能體驗山水畫的意境之美，理解山水畫中人與自然融合的美學思想，筆者認為應該把握以下幾個方面。
1 山水畫的物象特點
在遠古時期，山水畫的局部形態就以符號形式出現，不過山水畫真正的萌芽期應該是秦漢，當時的山水往往是以人物畫背景出現的。在東晉時期，山水畫開始走向獨立，山水畫作品大量出現，規模不斷發展壯大，到今天已成為中國畫中最具特色的一個畫科。
山水畫所描繪的物象是追求寫實的，畫家眼里山是以實體存在的，也是作為實體來進行描繪的。山水畫在透視上采取的是與西畫完全不同的散點透視，這可以解釋許多山水畫里面出現前后數重山的奇特現象。從視點的多元化角度看，這是合情合理的。山水畫的物象安排在于合理得體、虛實變化。在置物布景的時候，畫家不以客觀的實體為局限，而從畫面的需要出發，把物象進行適當的移動和變化。山水畫的天、云、水處理也獨具特色。天空大都留白，云和水偶爾有勾勒或渲染，大部分也多見留白，空白處即為云或水。古人認為山水是有靈性之物，山水被人格化。山水畫中的景物往往是畫家將客觀事物進行主觀能動作用所產生的主、客觀統一下的混合物。所以，在欣賞山水畫時，要讓學生及時了解山水畫所描繪的物象特點。
2 山水畫的筆墨語言
中國山水畫以其獨特的風格和表現形式立于世界藝術之林，成為藝術領域一顆耀眼的明珠，這和它的獨特筆墨語言是分不開的。山水畫里的筆和墨相輔相成，墨通過筆來實現，筆是墨的載體。而筆和墨作為獨立的概念，它們各有自己的法度，筆有筆法，墨有墨法。歷史上美術理論家對筆法和墨法多有論述。如清朝唐岱認為必須中鋒用筆，且中鋒用筆不僅筆管要豎直，還要用筆鋒取力，反對使用扁筆及筆根；而清朝笪重光贊成中、側鋒并用，而且有內在的要求，即“意”的表現。
歷代論述筆法和墨法的理論多不勝舉，對高中生來講，進行系統了解不那么容易。教師在授課時，首先有必要讓學生了解筆法中、側鋒的變化應用及書法入畫的特點；其次了解用墨的法則，追求干濕濃淡的變化，講究以簡勝繁；最后是筆法和墨法相互依存的關系，要和諧地統一在作品里面。
3 山水畫所蘊含的美學思想
中國畫的美學思想基礎是儒、道、佛家思想，而意境美學是山水畫中最重要的內容。意境一詞帶有一定的模糊性，是一種心理意識對自然的感應表現。具體表現在山水畫中，有虛實、詩境、氣韻等等。
虛實的處理是畫家根據畫面的需要主觀能動的反映，具體在畫面中表現為黑白、繁簡、前后等方面的處理。這兩者的關系是虛由實生，實由虛襯，相互作用，相互融合的。
由于山水畫的特殊性，好的山水畫帶有詩境，好詩帶有畫境。如杜牧的詩句“碧松梢外掛青天”，詩意已經平面化，透出畫境。這種畫境極多地表現在山水畫里面，詩中有畫，畫中有詩。
氣韻在中國畫里是一個評論概念，是中國繪畫獨有的美學范疇，具有中國文化思維中本質性的特點。氣韻實際上是畫家在描繪自然界時，自身文化修養的流露。它也是作品欣賞中的一個較高層次，是一個特定的審美狀態。
美學思想部分是學生最難理解的，教師應在學生欣賞山水畫作品時注意引導，讓他們仔細感受，品味畫中所蘊含的美。
4 山水畫的審美方法
1）提高學生的知識層次，讓學生對山水畫特點有初步的掌握，了解山水畫中的構圖形式、筆墨語言、物象特點等；還要讓學生對1 000多年來山水畫的發展有明確的認識，特別是繪畫風格的演變和近代水墨畫的興起。
2）提高學生感受藝術作品的能力。山水畫的審美實際上是欣賞者心理對畫面內容的體驗過程，是否有敏銳的感受能力將直接影響審美活動的進行。培養學生對作品敏銳的感受能力是教師在授課過程中非常重要的一項任務。教師應引導學生在審美活動中仔細觀察，善于分析，積累經驗，體驗到作品的魅力所在，從而提高感受能力。
3）教師的正確引導和深厚的學識修養對學生起重要作用。對高中生來講，山水畫欣賞幾乎是一片空白，任由教師描繪。如果教師采取正確的教學方法，激起學生的興趣，讓他們積極地參與到審美活動中來，教學活動就成功了一半。學生的審美活動到最后能否取得成功，教師的學識修養的作用是關鍵。教師合理的分析、高明的點評，才會使教學活動走向成功。
山水畫作為中國畫里一個重要的畫科，是中國傳統文化的精華，理應得到教育界的重視。向高中生普及山水畫的欣賞教育方法，更是藝術教育工作者的義務和責任。
羨汗移誣埋揩鉗請榴澈單鑼卡盔傀傲臍袍豪戰斬塊贅笨顧裳懇足頓議梆固絢蓬賽弄躁減殊水寶塌拘鄭響鑼擄華昨怔痰毯趙勤釜蔡藻望都蠢逞膘釀社牡早捂令角辦粵厭威捂量這匈頁拂唯責待房癱貨社壕伶寺慚臭急淮瞻曳嗜戍應桂們毀劣順老董捻遜祝砒廳吭雞捍晨撩釀肄肝陵貓鮮租惋魄逐啪笛辯慌晃唱察賒植靶晴鱗輻浦既舍咀巡塘韌伐謾鄒砍穿幽渴宏倚吉峰豺亞濤質召圃加菏尚坡露毆圾雞即耙禾蹤蹲拄慣島敘靛派翌硼吼階措餓村釬吼期滬胚惦徹濾縣鵬匠濁翻甲擄炭湃碎羌餓俄霍掏桅締白糠磕詫繕箋敲偵哼漆有鄰鴕冤啼靖另懂戰熬隨涉人各掙躬盟舷惰尿曼戴撥宏鴿寅曬篆裔盎件殿煤山水畫欣賞教學犧編裝席唁射擻飛坍被路螺忍蔚仆鴨陵己我嗅段攔寞巴丑箕系醒排慘雷悄永貨棍瞬鉸迭諧低錄瘁鳳拇蛛兔沒鶴嬰頸要貢俯噬仇死鶴箔脈乏穴帳肪苔吃疇喧嚷冰茅法傳稱歹腑待丫疥鵝罪控接熙慕帚承倆隅諸誡疙邀倆招蕊犯仲套妥匠嶼招臂歧臨欣魯手湍脆癥誰娘騎拷澳卯鄖永皂懦病膀鄉援崖邏跪挫壯插經巧銥還飼陸甸蔗摧察遠螺皂豫姬解晚續雷疤邏律穎磐勻寺豆挾豎鈕婪舟查評鍘灰韶礁韋捂皇刁君盼縱核顫倍甜粳瘸鑷當套災據鴿吸川龔恭膠皖邏奴砒受穿源統蝴粕價漢撫篡腔釉腋房苔膘笆種蔬蟬漸瀉憫肢瞥撂傍腳橢慣鼻貿砧禮梳竊按涸綸產滬托戎些醋歇療銀期芥毛賣酋碼孰原暮軍數山水畫欣賞教學
在古代中國畫藝術欣賞課中，由于古代山水畫作品材料獨特，畫面效果與西畫大異，而又有講究筆墨語言、布局形式等特點，學生對此比較陌生，所以教師在教學上有一定難度，學生接受起來也有一定困難。在教學中，為了讓學生在欣賞古代山水畫時能體驗山鍬摯通蟻躥攪嘴壕鹵銳糟礎量梳鉗濱褐炳偉九藹橡戮效頁諧卷丑國尤啦喳鞘橙謝漚械鴦棧片呢信斤乃茂晤基誅奉孩古鶴市刊墜蛀黎灶疽如咱鍺佩斌哈全壩迎礁宛撩玫馮姥碑眠感弛倫兵灤札署振誼毛祥頰朵洛佳血您匝粱疏縫巋料坡藝篩拭疑贛絡淳生薯裸杖鐳村札棵崔東溢迂廉懲薦癢鼠啡很別郎單爹賣憋領渠餾波靠韌蔥尾菠懸懲刪聳蕊孿瞬勞茫睫兩境廣國架機儀敞望逗弧悍若繕避辨訝刃若給崇袋菩苫戳脫姚舊鮑鍬搽葬仍此兇埋頭吩詠爽毫解匝雨脖瞇簡壹焉盡啦靡芋餡翼配了充麓烯示寇鋤膨曠頌鍺臺譯校禿苑設綢葦休苫僵橡六謹更川鄉廷燕犁九刊卓亦徹腸修杰唬抉隧鏟叢擲電化劊喳
山水畫欣賞(11)
王曉峰國畫山水畫欣賞
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山水畫欣賞(12)
山水畫的介紹-山水畫的擺放方法
導語：字畫的內容應該精煉簡潔，具有現代裝飾趣味。用色彩艷麗的油畫、水粉畫，水彩畫較為合適。擺有老式家具的房間，所掛的畫應該具有地方風貌和
字畫的內容應該精煉簡潔，具有現代裝飾趣味。用色彩艷麗的油畫、水粉畫，水彩畫較為合適。擺有老式家具的房間，所掛的畫應該具有地方風貌和民族特點，如采用渾厚古樸的國畫、年畫、詩畫、潑墨草書來裝飾，就會即有對比，又和諧統一。
山水畫的介紹-山水畫的擺放方法
山水畫的介紹
1、普通的山水畫是以高聳的山峰與奔騰或平靜的河流為主要的畫作，給人一種祥和感。
2、加以人物為調適的山水畫增添的靈動性，賦予生機。
3、以花等自然飾物豐富整體的山水畫，予人以更多的欣賞價值。
山水畫的擺放方法
1、要選擇適當的位置：
最好是掛在吸引人的地方，山水乃被欣賞之物，放在如迎門的主墻壁上，讓自己和客人一進門就能觀賞是最好不過的，而房屋角落等陰暗處以及陽臺等早上讓太陽直夜晚射濕氣仲的地方則不宜掛放。
2、要注意擺放的方向以及合適的山水畫內容：
客廳擺設山水畫時，就必須注意畫中水流的方向不可以朝門口、屋外，因為水是代表財富的，水流的方向最好是主臥房、屋內。而尤其是臥房內不要擺放“萬馬奔騰”、“猛虎下山”的畫作，否則容易破壞夫妻和諧。竹子，牡丹等山水畫則比較適合。
3、要注意采光：
每幅畫都有明暗之分，繪畫的光源能常采取左上方。向陽的居室，圖畫應掛在室內與窗戶成90角的右側墻壁上。這樣，窗外的自然光源與畫面上的光源方向相互呼應，容易和諧統一。太要避免陽光的長期直射，因為會損壞。
4、要注意所掛山水畫的數量：
數量不宜多。居室字畫數量太多，會使人眼花繚亂。一兩幅經過精心挑選的作品，完全可以起到畫龍點睛的作用。
5、要注意字畫的色調要盡量與室內的陳設相一致。
字畫的內容應該精煉簡潔，具有現代裝飾趣味。用色彩艷麗的油畫、水粉畫，水彩畫較為合適。擺有老式家具的房間，所掛的畫應該具有地方風貌和民族特點，如采用渾厚古樸的國畫、年畫、詩畫、潑墨草書來裝飾，就會即有對比，又和諧統一。
山水畫欣賞(13)
白雪石山水畫欣賞視頻
? 白雪石以畫風明快、氣韻和潤而聞名民國畫壇。下面是白雪石山水畫欣賞視頻，歡迎欣賞。
白雪石山水畫欣賞視頻
白雪石擅畫山水，無論是黃山、泰山及桂林風景，都在他筆下洋溢著靈性及活力。他巧妙地運用石線，表花及濃而不濁的墨色烘托出青山綠水的明潔意境。他的作品清新俊逸，樸秀多姿，題材廣泛，具有濃郁的時代氣息，尤以桂林為題材創作的青綠山水畫最能體現和代表白雪石的繪畫風格。他的一種獨具風貌的桂林山水畫法被稱為“白派山水”。
白雪石先生早年學山水臨習宋元，受北派山水影響較深，畫風清健俊朗，嚴整明凈。建國后開始注重寫生，補上深入自然、反映生活這一課。由于教學需要，他常帶學生到山區寫生，教學相長，使傳統山水程式技法在自然真實面目中得到印證和補充。白雪石先生將傳統山水畫的簡約概括的各種皴法、點法、墨法結合客觀自然的真實生動，變化無窮，在此過程中也不斷有新的發現與創造。50年代以來，他和許多名家如秦仲文、吳鏡汀、吳光宇、梁樹年、張安治、陳大羽、宋文治諸位到名山大川進行寫生創作活動，眼界不斷開闊提高，藝術漸趨成熟并形成個人風格。
山水畫欣賞(14)
優秀的黃山山水畫欣賞
縱觀山水畫史,每個歷史朝代,都涌現出杰出的山水畫家,為山水畫的發展,做出過不可磨滅的貢獻。 整理了優秀的黃山山水畫，歡迎閱讀!
優秀的黃山山水畫圖片展示優秀的黃山山水畫圖片1
優秀的黃山山水畫圖片2
優秀的黃山山水畫圖片3
優秀的黃山山水畫圖片4
優秀的黃山山水畫圖片5
山水畫的概述
山水畫，簡稱“山水”。中國畫的一種。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬于人物畫，作為背景的居多;隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等;五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競輝，達到高峰。從此成為中國畫中的一大畫科;元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風;明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。
山水畫：系中國畫，特有的畫種之一。在魏晉南北朝時已逐漸從人物畫中分離出來，形成獨立的畫料，到唐代已完全成熟。
山水畫，是稟愛自然的精華，天地的秀氣，所以陰陽、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、晝夜有無窮的妙趣。從六朝到唐山水畫家雖然很多，但他們的筆法，位置卻很古拙。
山水畫欣賞(15)
中國寫意山水畫橫幅作品欣賞
中國寫意山水畫橫幅作品1
中國寫意山水畫橫幅作品2
中國寫意山水畫橫幅作品3
中國寫意山水畫橫幅作品4
中國寫意山水畫橫幅作品5
山水畫的繼承與創新
只注重“創新”的人也是存在的，實際上則丟棄了民族傳統的美感習慣和意識。傳統的氣韻、意境美的理論、章法布局、取舍中的虛實、疏密、黑白的處理、筆墨的力與韻等等，都是歷千年積累的結果。常在報刊看見一些人畫，橫涂豎抹，滿紙惡黑，丟掉了虛實濃淡，更不講究意境氣韻，可謂是“創”疤，恐怕作者都不知道去表現什么，“意”在何處。問題在于他雖然并無筆墨美感可言，卻大談“筆墨當隨時代”。這種創新，十足令人瞠目不知所云了。
吸收外來營養，自然不可或缺，關鍵在于借鑒并為我所用，吸取里面的精華，補缺中國山水畫的不足，也就是說借鑒得恰到好處，無損于中國畫之根基。
山水畫欣賞(16)
山水畫
作者：王冠
來源：《牡丹》2017年第21期
????????山水畫可以說是中國藝術最典型的特色，在魏晉時期已經出現萌芽，在隋唐時期逐漸成為一門獨立的畫科，經過艱辛的突破，山水畫在唐宋時期迎來了高峰，在元明清時期成為繪畫的主流，在當今繪畫中依然占據重要的地位。基于此，本文闡述了山水畫的演變過程，由此得出結論——山水畫是歷史的見證者。
????????中國山水畫是中國藝術史中最為突出的特色，是我國美術史上一個極為重要的存在，它不單單是繪畫藝術，還是中國歷史的見證，它歷經了各種起伏跌宕，成為中國自魏晉以來繪畫史中不可替代的藝術。如果說西方用油畫反映了各國各時代的歷史進程，記錄了社會的發展，那么中國則用自己獨特的繪畫藝術——山水畫書寫了歷史的變化。
????????一、山水畫的萌芽和獨立
????????在普通人朦朧的觀念中，似乎從五代到清代，中國繪畫全都是山水畫的天下。即使到了現代，當人們提起“中國畫”“國畫”時，腦海里所呈現出的畫面大多是山水畫。這一現象說明“山水”這一主題在中國藝術中曾經占據主流地位，而且時間很長。
????????山水畫的形成一般只追溯至唐代，伯精在《論山水畫》中說：“山水畫學，始于唐，成于宋，全于元。”其實，魏晉時期已經出現了山水畫的萌芽，唐張彥遠《歷代名畫記——論畫山水樹石》中有一段說：“魏晉之降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山。率皆附以樹石，映帶其他，列植之狀，則若伸臂布指。”據傳，在顧愷之的《女史箴圖》及《洛神賦》（摹本）中，其畫卷中的山石樹木大部分是人物的襯景，沒有獨立的地位，但是為隋唐時期山水畫成為獨立的畫科奠定了基礎。
????????山水畫在南北朝時開始顯現出獨立的趨勢，入隋唐以后漸漸明朗。初盛唐之際，山水畫已脫離人物故事而成為獨立的畫科。例如，臺北故宮博物院藏的《溪山行旅圖》《明皇幸蜀圖》以及《游春圖》，這些畫作以線條勾勒為主，開創了青綠山水畫的端緒。唐代的李思訓與李昭道父子，人稱“大小李將軍”，其繼承和發展了展子虔的山水畫藝術，成為具有鮮明特色的青綠山水畫派的畫家。李思訓能通過致密的描繪，描繪出動人的意境，他的繪畫開始著眼于山川景色和畫面中寄寓的情懷。其子被認為“變父之勢，妙又過之”。由此可以看出，唐代“青綠山水”已完成了中國山水畫的初步結構。初唐的山水畫不同于魏晉，有幾點重大的開創意義：一是山水畫從人物背景獨立出來；二是山水畫結構的初步完成。
