余光中散文10篇
余光中散文(1)
余光中散文摘抄內容
余光中 右手寫詩，左手寫散文 ，成就之高，一時無兩。和小編一起來看看下文關于 余光中散文摘抄，歡迎借鑒！ 余光中經典散文摘抄 1.“人的一生有一個半童年。一個童年在自己小時候，而半個童年在自己孩子的小時候。”——《左手的掌紋》 2.今生今世 今生今世，我最忘情的哭聲有兩次 一次在我生命的開始，一次在你生命的告終 第一次我不會記得 是聽你說的， 第二次你不會曉得 我說也沒用， 但兩次哭聲的中間啊! 有無窮無盡的笑聲， 一遍一遍又一遍，回蕩整整三十年，你都曉得我都記得。 ——《今生今世》 3.酒入豪腸 七分釀成月光 剩下的三分嘯成劍氣 繡口一吐就半個盛唐——《尋李白 》 4.旅行之意義并不是告訴別人“這里我來過”。是一種改變。旅行會改變人的氣質，讓人的目光變得更加長遠。在旅途中，你會看到不同的人有不同的習慣，你才能解到，并不是每個人都按照你的方式在生活。這樣，人的心胸才會變得更寬廣;這樣，我們才會以更好的心態去面對自己的生活。 5.月光還是少年的月光，九州一色還是李白的霜——《獨白》 6.掉頭一去是風吹黑發，回首再來已雪滿白頭——《浪子回頭》 7.雨天的屋瓦，浮漾濕濕的流光，昏而溫柔，迎光則微明，背光則幽黯，對于視覺，是一種低沉的安慰。 8.當你的情人已改名瑪麗，你怎能送她一首菩薩蠻?——《逍遙游》 余光中散文摘抄 聽聽那冷雨 作者: 余光中 驚蟄一過，春寒加劇。先是料料峭峭，繼而雨季開始，時而淋淋漓漓，時而淅淅瀝瀝，天潮潮地濕濕，即連在夢里，也似乎有把傘撐著。而就憑一把傘，躲過一陣瀟瀟的冷雨，也躲不過整個雨季。連思想也都是潮潤潤的。每天回家，曲折穿過金門街到廈門街迷宮式的長巷短巷，雨里風里，走入霏霏令人更想入非非。想這樣子的臺北凄凄切切完全是黑白片的味道，想整個中國整部中國的歷史無非是一張黑白片子，片頭到片尾，一直是這樣下著雨的。這種感覺，不知道是不是從安東尼奧尼那里來的。不過那—塊土地是久違，二十五年，四分之一的世紀，即使有雨，也隔著千山萬山，千傘萬傘。十五年，一切都斷，只有氣候，只有氣象報告還牽連在一起，大寒流從那塊土地上彌天卷來，這種酷冷吾與古大陸分擔。不能撲進她懷里，被她的裙邊掃一掃也算是安慰孺慕之情吧。 這樣想時，嚴寒里竟有一點溫暖的感覺。這樣想時，他希望這些狹長的巷子永遠延伸下去，他的思路也可以延伸下去，不是金門街到廈門街，而是金門到廈門。他是廈門人，至少是廣義的廈門人，二十年來，不住在廈門，住在廈門街，算是嘲弄吧，也算是安慰。不過說到廣義，他同樣也是廣義的江南人，常州人，南京人，川娃兒，五陵少年。杏花春雨江南，那是他的少年時代。再過半個月就是清明。安東尼奧尼的鏡頭搖過去，搖過去又搖過來。殘山剩水猶如是，皇天后土猶如是。紜紜黔首、紛紛黎民從北到南猶如是。那里面是中國嗎？那里面當然還是中國永遠是中國。只是杏花春雨已不再，牧童遙指已不再，劍門細雨渭城輕塵也都已不再。然則他日思夜夢的那片土地，究竟在哪里呢？ 在報紙的頭條標題里嗎？還是香港的謠言里？還是傅聰的黑鍵白鍵馬恩聰的跳弓撥弦？還是安東尼奧尼的鏡底勒馬洲的望中？還是呢，故宮博物院的壁頭和玻璃柜內，京戲的鑼鼓聲中太白和東坡的韻里？ 杏花，春雨，江南。六個方塊字，或許那片土就在那里面。而無論赤縣也好神州也好中國也好，變來變去，只要倉頡的靈感不滅，美麗的中文不老，那形象那磁石一般的向心力當必然長在。因為一個方塊字是一個天地。太初有字，于是漢族的心靈他祖先的回憶和希望便有寄托。譬如憑空寫一個“雨”字，點點滴滴，滂滂沱沱，淅淅瀝瀝，一切云情雨意，就宛然其中。視覺上的這種美感，豈是什么rain也好pluie也好所能滿足？翻開一部《辭源》或《辭海》，金木水火土，各成世界，而一入“雨”部，古神州的天顏千變萬化，便悉在望中，美麗的霜雪云霞，駭人的雷電霹雹，展露的無非是神的好脾氣與壞脾氣，氣象臺百讀不厭門外漢百思不解的百科全書。 聽聽，那冷雨。看看，那冷雨。嗅嗅聞聞，那冷雨，舔舔吧，那冷雨。雨在他的傘上這城市百萬人的傘上雨衣上屋上天線上，雨下在基隆港在防波堤海峽的船上，清明這季雨。雨是女性，應該最富于感性。雨氣空而迷幻，細細嗅嗅，清清爽爽新新，有一點點薄荷的香味，濃的時候，竟發出草和樹林之后特有的淡淡土腥氣，也許那竟是蚯蚓的蝸牛的腥氣吧，畢竟是驚蟄啊。也許地上的地下的生命也許古中國層層疊疊的記憶皆蠢蠢而蠕，也許是植物的潛意識和夢緊，那腥氣。 第三次去美國，在高高的丹佛他山居住兩年。美國的西部，多山多沙漠，千里干旱，天，藍似安格羅薩克遜人的眼睛，地，紅如印第安人的肌膚，云，卻是罕見的白鳥，落基山簇簇耀目的雪峰上，很少飄云牽霧。一來高，二來干，三來森林線以上，杉柏也止步，中國詩詞 里“蕩胸生層云”或是“商略黃昏雨”的意趣，是落基山上難睹的景象。落基山嶺之勝，在石，在雪。那些奇巖怪石，相疊互倚，砌一場驚心動魄的雕塑展覽，給太陽和千里的風看。那雪，白得虛虛幻幻，冷得清清醒醒，那股皚皚不絕一仰難盡的氣勢，壓得人呼吸困難，心寒眸酸。不過要領略“白云回望合，青露入看無”的境界，仍須來中國。 臺灣濕度很高，最饒云氣氛題雨意迷離的情調。兩度夜宿溪頭，樹香沁鼻，宵寒襲肘，枕著潤碧濕翠蒼蒼交疊的山影和萬綴都歇的俱寂，仙人一樣睡去。山中一夜飽雨，次晨醒來，在旭日未升的原始幽靜中，沖著隔夜的寒氣，踏著滿地的斷柯折枝和仍在流瀉的細股雨水，一徑探入森林的秘密，曲曲彎彎，步上山去。溪頭的山，樹密霧濃，蓊郁的水氣從谷底冉冉升起，時稠時稀，蒸騰多姿，幻化無定，只能從霧破云開的空處，窺見乍現即隱的一峰半塹，要縱覽全貌，幾乎是不可能的。至少上山兩次，只能在白茫茫里和溪頭諸峰玩捉迷藏的游戲。回到臺北，世人問起，除笑而不答心自問，故作神秘之外，實際的印象，也無非山在虛無之間罷。云絳煙繞，山隱水迢的中國風景，由來予人宋畫的韻味。那天下也許是趙家的天下，那山水卻是米家的山水。而究竟，是米氏父子下筆像中國的山水，還是中國的山水上只像宋畫，恐怕是誰也說不清楚吧？ 雨不但可嗅，可親，更可以聽。聽聽那冷雨。聽雨，只要不是石破天驚的臺風暴雨，在聽覺上總是一種美感。大陸上的秋天，無論是疏雨滴梧桐，或是驟雨打荷葉，聽去總有一點凄涼，凄清，凄楚，于今在島上回味，則在凄楚之外，再籠上一層凄迷，饒你多少豪情俠氣，怕也經不起三番五次的風吹雨打。一打少年聽雨，紅燭昏沉。再打中年聽雨，客舟中江闊云低。三打白頭聽雨的僧廬下，這更是亡宋之痛，一顆敏感心靈的一生：樓上，江上，廟里，用冷冷的雨珠子串成。十年前，他曾在一場摧心折骨的鬼雨中迷失自己。雨，該是一滴濕漓漓的靈魂，窗外在喊誰。 雨打在樹上和瓦上，韻律都清脆可聽。尤其是鏗鏗敲在屋瓦上，那古老的音樂，屬于中國。王禹的黃岡，破如椽的大竹為屋瓦。據說住在竹樓上面，急雨聲如瀑布，密雪聲比碎玉，而無論鼓琴，詠詩，下棋，投壺，共鳴的效果都特別好。這樣豈不像住在竹和筒里面，任何細脆的聲響，怕都會加倍夸大，反而令人耳朵過敏吧。 雨天的屋瓦，浮漾濕濕的流光，灰而溫柔，迎光則微明，背光則幽黯，對于視覺，是一種低沉的安慰。至于雨敲在鱗鱗千瓣的瓦上，由遠而近，輕輕重重輕輕，夾著一股股的細流沿瓦槽與屋檐潺潺瀉下，各種敲擊音與滑音密織成網，誰的千指百指在按摩耳輪。“下雨”，溫柔的灰美人來，她冰冰的纖手在屋頂拂弄著無數的黑鍵啊灰鍵，把晌午一下子奏成黃昏。 在古老的大陸上，千屋萬戶是如此。二十多年前，初來這島上，日式的瓦屋亦是如此。先是天黯下來，城市像罩在一塊巨幅的毛玻璃里，陰影在戶內延長復加深。然后涼涼的水意彌漫在空間，風自每一個角落里旋起，感覺得到，每一個屋頂上呼吸沉重都覆著灰云。雨來，最輕的敲打樂敲打這城市。蒼茫的屋頂，遠遠近近，一張張敲過去，古老的琴，那細細密密的節奏，單調里自有一種柔婉與親切，滴滴點點滴滴，似幻似真，若孩時在搖籃里，一曲耳熟的童謠搖搖欲睡，母親吟哦鼻音與喉音。或是在江南的澤國水鄉，一大筐綠油油的桑葉被嚙于千百頭蠶，細細瑣瑣屑屑，口器與口器咀咀嚼嚼。雨來，雨來的時候瓦這幺說，一片瓦說千億片瓦說，說輕輕地奏吧沉沉地彈，徐徐地叩吧撻撻地打，間間歇歇敲一個雨季，即興演奏從驚蟄到清明，在零落的墳上冷冷奏挽歌，一片瓦吟千億片瓦吟。 在舊式的古屋里聽雨，聽四月，霏霏不絕的黃梅雨，朝夕不斷，旬月綿延，濕黏黏的苔蘚從石階下一直侵到舌底，心底。到七月，聽臺風臺雨在古屋頂上一夜盲奏，千層海底的熱浪沸沸被狂風挾挾，掀翻整個太平洋只為向他的矮屋檐重重壓下，整個海在他的蝎殼上嘩嘩瀉過。不然便是雷雨夜，白煙一般的紗帳里聽羯鼓一通又一通，滔天的暴雨滂滂沛沛撲來，強勁的電琵琶忐忐忑忑忐忐忑忑，彈動屋瓦的驚悸騰騰欲掀起。不然便是斜斜的西北雨斜斜刷在窗玻璃上，鞭在墻上打在闊大的芭蕉葉上，一陣寒潮瀉過，秋意便彌濕舊式的庭院。 在舊式的古屋里聽雨，春雨綿綿聽到秋雨瀟瀟，從少年聽到中年，聽聽那冷雨。雨是一種單調而耐聽的音樂是室內樂是室外樂，戶內聽聽，戶外聽聽，冷冷，那音樂。雨是一種回憶的音樂，聽聽那冷雨，回憶江南的雨下得滿地是江湖下在橋上和船上，也下在四川在秧田和蛙塘，—下肥嘉陵江下濕布谷咕咕的啼聲，雨是潮潮潤潤的音樂下在渴望的唇上，舔舔那冷雨。 因為雨是最最原始的敲打樂從記憶的彼端敲起。瓦是最最低沉的樂器灰蒙蒙的溫柔覆蓋著聽雨的人，瓦是音樂的雨傘撐起。但不久公寓的時代來臨，臺北你怎么一下子長高，瓦的音樂竟成絕響。千片萬片的瓦翩翩，美麗的灰蝴蝶紛紛飛走，飛入歷史的記憶。現在雨下下來下在水泥的屋頂和墻上，沒有音韻的雨季。樹也砍光，那月桂，那楓樹，柳樹和擎天的巨椰，雨來的時候不再有叢葉嘈嘈切切，閃動濕濕的綠光迎接。鳥聲減啾啾，蛙聲沉咯咯，秋天的蟲吟也減唧唧。七十年代的臺北不需要這些，一個樂隊接一個樂隊便遣散盡。要聽雞叫，只有去詩經 的韻里找。現在只剩下一張黑白片，黑白的默片。 正如馬車的時代去后，三輪車的夫工也去。曾經在雨夜，三輪車的油布篷掛起，送她回家的途中，篷里的世界小得多可愛，而且躲在警察的轄區以外，雨衣的口袋越大越好，盛得下他的一只手里握一只纖纖的手。臺灣的雨季這么長，該有人發明一種寬寬的雙人雨衣，一人分穿一只袖子此外的部分就不必分得太苛。而無論工業如何發達，一時似乎還廢不雨傘。只要雨不傾盆，風不橫吹，撐一把傘在雨中仍不失古典的韻味。任雨點敲在黑布傘或是透明的塑膠傘上，將骨柄一旋，雨珠向四方噴濺，傘緣便旋成一圈飛檐。跟女友共一把雨傘，該是一種美麗的合作吧。最好是初戀，有點興奮，更有點不好意思，若即若離之間，雨不妨下大一點。真正初戀，恐怕是興奮得不需要傘的，手牽手在雨中狂奔而去，把年輕的長發的肌膚交給漫天的淋淋漓漓，然后向對方的唇上頰上嘗涼涼甜甜的雨水。不過那要非常年輕且激情，同時，也只能發生在法國的新潮片里吧。 大多數的雨傘想不會為約會張開。上班下班，上學放學，菜市來回的途中。現實的傘，灰色的星期三。握著雨傘。他聽那冷雨打在傘上。索性更冷一些就好，他想。索性把濕濕的灰雨凍成干干爽爽的白雨，六角形的結晶體在無風的空中回回旋旋地降下來。等須眉和肩頭白盡時，伸手一拂就落。二十五年，沒有受故鄉白雨的祝福，或許發上下一點白霜是一種變相的自我補償吧。一位英雄，經得起多少次雨季？他的額頭是水成巖削成還是火成巖？他的心底究竟有多厚的苔蘚？廈門街的雨巷 走二十年與記憶等長，—座無瓦的公寓在巷底等他，一盞燈在樓上的雨窗子里，等他回去，向晚餐后的沉思冥想去整理青苔深深的記憶。 前塵隔海。古屋不再。聽聽那冷雨。
余光中散文(2)
余光中評朱自清散文
1948年，五十一歲的朱自清以猶盛的中年病逝于北平大醫院，火葬于廣濟寺。他遺下的詩、散文、論評、共為26冊，約19o萬字。朱自清是五四以來重要的學者兼作家，他的批評兼論古典文學和新文學，他的詩并傳新舊兩體，但家喻戶曉，享譽始終不衰的，卻是他的散文。三十年來，《背影》、《荷塘月色》一類的散文，已經成為中學國文課本的必選之作，朱自清三個字，已經成為白話散文的代名詞了。近在今年5月號的《幼獅文藝》上，王灝先生發表《風格之誕生與生命的承諾》一文，更述稱朱自清的散文為“清靈澹遠”。朱自清真是新文學的散文大師嗎？? 朱自清最有名的幾篇散文，該是《背影》、《荷塘月色》《匆匆》《春》《溫州的蹤跡》、《槳聲燈影里的秦淮河》。我們不妨就這幾篇代表作，來討探朱文的高下。? 楊振聲在《朱自清先生與現代散文》一文里，曾有這樣的評語：“他文如其人，風華從樸素出來，幽默從忠厚出來，腴厚從平淡出來。”郁達夫在《新文學大系》的《現代散文導論》中說：“朱自清雖則是一個詩人，可是他的散文仍能夠貯滿著那一種詩意，文學研究會的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。”樸素、忠厚、平淡，可以說是朱自清散文的本色，但是風華、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的風格，論腴厚也許有七八分，論風華不見得怎么突出，至于幽默、則更非他的特色。我認為朱文心境溫厚，節奏舒緩，文字清爽，絕少瑰麗、熾熱、悲壯、奇拔的境界，所以咀嚼之余，總有一點中年人的味道。至于郁達夫的評語，尤其是前面的半句，恐怕還是加在徐志摩的身上，比較恰當。早在20年代初期，朱自清雖也發表過不少新詩，1923年發表的長詩《毀滅》雖也引起文壇的注意，可是長詩也好，小詩也好，半世紀后看來，沒有一首稱得上佳作。像下面的這首小詩《細雨》：? 東風里? 掠過我臉邊，? 星呀星的細雨，? 是春天的絨毛呢。? 已經算是較佳的作品了。至于像《別后》的前五行：? 我和你分手以后,? 的確有了長進了！? 大杯的喝酒，? 整匣的抽煙，? 這都是從前沒有的。? 不但大散文化，即以散文視之，也是平庸乏味的。相對而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的詩更富有詩意。貪許我們應該倒過來，說朱自清本質上是散文家，他的詩是出于散文之筆。這情形，和徐志摩正好相反。我說朱自清本質上是散文家，也就是說，在詩和散文之間，朱的性格與風格近于散文。一般說來、詩主感性，散文主知性：詩重頓悟，散文重理解；詩用暗示與象征，散文用直陳與明說；詩多比興，散文多賦體；詩往往因小見大，以簡馭繁，故濃縮，散文往往有頭有尾，一五一十，困果關系交待得明明白白，故龐雜。? 東風不與周郎便，? 銅雀春深鎖二喬。? 這當然是詩句。里面盡管也有因果，但因字面并無明顯交待，而知性的理路又已化成了感性的形象，所以仍然是詩。如果把因果交待清楚：? 假使東風不與周郎方便，? 銅雀春深就要鎖二喬了。? 句法上已經像散文，但意境仍然像恃。如果更進一步，把形象也還原為理念：? 假使當年周瑜兵敗于赤壁，? 東吳既亡，大喬小喬，? 就要被擄去銅雀臺了。? 那就純然淪為散文了。我說朱自清本質上是散文家，當然不是說朱自清沒有詩的一面，只是說他的文筆理路清晰，困果關系往往交侍得過分明白，略欠詩的合蓄與余韻。且以《溫州的蹤跡》第三篇《白水漈》為例：? 幾個朋友伴我游自水漈。? 這也是個瀑布：但是太薄了，又大細了。有時閃著些許的白光；等你定睛看去，卻又沒有——只剩一片飛煙而已。從前有所謂“霧濲”，大概就是這樣了。所以如此，全由于巖石中間突然空了一段；水到那里，無可憑依，凌虛飛下，便扯得又薄又細了。當那空處，最是奇跡。白光嬗為飛煙，已是影子；有時卻連影子也不見。有時微風吹過來，用纖手挽著那影子，它便裊裊的成了一個軟弧：但她的手才松，它又像橡皮帶兒似的，立刻伏伏貼貼的縮回來了。我所以猜疑，或者另有雙不可知的巧手，要將這些影子織成一個幻網__微風想奪了她的，她怎么肯呢？幻網里也許織著誘惑;我的依戀便是個老大的證據。? 這是朱自清有名的《白水漈》。這一段擬人格的寫景文字，該是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出許多。僅以文字而言，可謂圓熟流利，句法自然，節奏爽口，虛字也都用得妥貼得體。并無朱文常有的那種“南人北腔”的生硬之感。暇癡仍然不免。“瀑布”而以“個”為單位，未免太抽象太隨便。“扯得又薄又細”一句，“扯”字用得太粗太重、和上下文的典雅不相稱。“橡皮帶兒”的明喻也嫌俗氣。這些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，卻在交待過分清楚，太認真了，破壞了直黨的美感。最后的一句：“幻網里也許織著誘惑；我的依戀便是個老大的證據。”畫蛇添足，是一大敗筆。寫景的美文，而要求證因果關系，已經有點“實心眼兒”，何況是個“老大的證據”，就太殺風景了。不過這句話還有一層毛病：如果說在求證的過程中“誘惑”是因，“依戀”是果，何以“也許”之因竟產生“老大的證據”之果呢？照后半句的肯定語氣看來，前半句應該是“幻網里定是織著誘惑”才對。? 交侍太清楚，分析太切實，在論文里是美德，在美文、小品文、抒情散文里，卻是有礙想象分散感性經驗的壞習慣。試看《荷塘月色》的第三段：? 路上只我一個人，背著手踱著。這一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一個世界里。我愛熱鬧，也愛冷靜；愛群居，也愛獨處。像今晚上，一個人在這蒼茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便覺是個自由的人。白天里一定要做的事，一定要說的話，現在都可不理。這是獨處的妙處；我且受用這無邊的荷香月色好了。? 這一段無論在文字上或思想上，都平庸無趣。里面的道理，一般中學生都說得出來，而排比的句法，刻板的節奏，更顯得交待太明、轉折太露，一無可取，刪去這一段，于《荷塘月色》并無損失。朱自清忠厚而拘謹的個性，在為人和教學方面固然是一個優點，但在抒情散文里，過分落實，卻有礙想象之飛躍，情感之激昂，“放不開”。朱文的譬喻雖多，卻未見如何出色。且以溢美過甚的《荷塘月色》為例，看看朱文如何用喻：? １．葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。? ２．人層層的葉子中間、零星地點綴著些白花……正如一粒粒的明珠，又如碧空里的星星，又如剛出浴的美人。? 3．微風過處，迭來縷縷請香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。? ４．這時候葉子與花也有一絲的顫動，像閃電般，霎時傳過荷塘的那邊去了。? ５．葉子本是肩并肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕。? ６．月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。? ７．葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣；又像籠著輕紗的夢。? ８．叢生的灌木，落下參差的斑駁的黑影，峭楞楞如鬼一般。? ９．光與影有著和諧的旋律，如梵炯玲上奏著的名曲。? １０．樹色一例是陰陰的，乍看像一團煙霧。? １１．樹縫里也漏著一兩點燈光，沒精打采的，是渴睡人的眼。? １１句中一共用了１４個譬喻，對一篇千把字的小品文說來，用喻不可謂之不密。細讀之余，當可發現這譬喻大半浮泛，輕易，陰柔，在想象上都不出色。也許第三句的譬喻有韻味，第八句的能夠寓美于丑，算上小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲來喻極富中國韻味的荷塘月色，很不恰當。14個譬喻之中，竟有13個是明喻，要用“像”、“如”、”仿佛”、“宛然”之類的字眼來點明“喻體”和“喻依”的關系。在想象文學之中，明喻不一定不如隱喻，可是隱喻的手法畢竟要曲折、含蓄一些。朱文之淺白，這也是一個原因。唯一的例外是以睡眼狀燈光的隱喻，但是并不精警，不美。? 朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趨于淺顯外，還有一個特點，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二兩句里，便有兩個這樣的例子。這樣的女性意象實在不高明，往往還有反作用，會引起庸俗的聯想。“舞女的裙”一類的意象對今日的讀者的想象，恐怕只有負效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟，簡直令人聯想到月份牌、廣告畫之類的俗艷場面；至于說白蓮又像明珠，又像星，又像出浴的美人，則不但一物三喻，形象太雜，焦點不準，而且三種形象都太俗濫，得來似太輕易。用喻草率，又不能發揮主題的含意，這樣的譬喻只是一種裝飾而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有這么一句，“春天像小姑娘，花枝招展的，笑著，走著。”這句活的文字不但膚淺，浮泛，里面的明喻也不貼切。一般說來，小姑娘是樸素天真的，不宜狀為“花枝招展”。《溫州的蹤跡》第二篇《綠》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一樣，這篇小品美文也用了許多譬喻，14個明喻里，至少有下面這些女性意象：? 她松松地皺穎著，像少婦拖著的裙幅；她輕輕地擺弄著，像跳動的初戀的處女的心；她滑滑地明亮著。像涂了“明油”一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩，令人想著所曾觸過的最嫩的皮膚……那醉人的綠呀！我若能載你以為帶，我將贈給那輕盈的舞女：她必能臨風飄舉了。我若能揭你以為眼，我將贈給那善歌的盲妹：她必明眸善睞了。我舍不得你：我怎舍得你呢？我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十二三歲的小姑娘。我又掬你入口，便是吻著她了。? 類似的譬喻在《槳聲燈影里的秦淮河》中也有不少：那晚月兒己瘦削了兩三分。她晚妝才罷，盈盈地上了柳稍頭……岸上原有三株兩株的垂揚樹，那柔細的枝條浴著月光，就像一支支美人的臂膊，交互的纏著，挽著；又像是月兒披著的發。而月兒也偶然從它們的交叉處偷偷窺看我們，大有小姑娘怕羞的樣子……一電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膊。小姑娘，處女，舜女，歌妹，少婦，美人，仙女……朱自情一寫到風景，這些淺俗輕率的女性形象必然出現筆底，來裝飾他的想象世界：而這些“意戀”的對象，不是出浴，便是起舞，總是那幾個公式化的動作，令人厭倦。朱氏的田園意象大半是女性的，軟性的。他的譬喻大半是明喻，一五一十，明來明去，交待得過分負責：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像這般這般一樣。”這種程度的技巧，節奏能慢不能快，描寫則靜態多于動態。來自清的寫景文，常是一幅工筆畫。? 這種膚淺的而天真的“女性擬人格”筆法，在2o年代中國作家之間曾經流行一時，甚至到70年代的臺灣和香港，也還有一些后知后覺的作者在效顰。這一類作者幻想這就是抒情寫景的美文，其實只成了半生不熟的童話。那時的散文如此，詩也不免：冰心、劉大自、俞平伯、康白情、汪靜之等步泰戈爾后塵的詩文、都有這種“裝小”的味道。早期新文學有異于50年代以來的現代文學，這也是一大原因。前者愛裝小，作品近于做作的童活重詩，后者的心態近于成人，不再那么滿足于“卡通文藝”了。在意象上，也可以說是視覺經驗上,? 早期的新文學是軟性的，愛用女性的擬人格來形容田園景色。現代文學最忌諱的正是這種軟性、女性的田園風格，純情路線。70年代的臺灣和香港，工業化已經頗為普遍，一位真正的現代作家，在視覺經驗上，不該只見楊柳而不見起重機。到了70年代，一位讀者如果仍然沉迷于冰心與朱自清的世界，就意味著他的心態仍停留在農業時代，以為只有田園經驗才是美的，所以始終不能接受工業時代。這種讀者的“美感胃納”，只能吸收軟的和甜的東西，但現代文學的口味卻是兼容酸甜咸辣的。現代詩人鄭愁予，在一般讀者的心目中似乎是“純情”的，其實他的詩頗具知性、繁復性和工業意象。《夜歌》的首段：? 這時，我們的港是靜了? 高架起重機的長鼻指著天? 恰似匹匹采食的巨象? 面滿天欲墜的星斗如果實? 便以一個工業意象為中心。讀者也許要說：“這一段的兩個譬喻不也是明喻嗎？何以就比朱自清高明呢？”不錯，鄭愁予用的也只是明喻，但是那兩個明喻卻是從第二行的隱喻引申而來的：同時，兩個明喻既非擬人，更非女性。不但新鮮生動，而且富于亞熱帶勃發的生機，很能就地（港為基隆〕取材。? 朱自清的散文，有一個矛盾而有趣的現象：一面好用女性意象，另一方面又擺不脫自己拘謹而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一個角色。或演志士，或演浪子，或演隱者，或演情人，所謂風格。其實也就是“藝術人格”，而“藝術人格”愈飽滿，對讀者的吸引力也愈大。一般認為風格即人格，我不盡信此說。我認為作家在作品中表現的風格（亦即我所謂的“藝術人格”），往往是他真正人格的夸大，修飾，升華，甚至是補償。無論如何，“藝術人格”應是實際人格的理想化：瑣碎的變成完整，不足的變成充分，隱晦的變成鮮明。讀者最向往的“藝術人格”，應是飽滿而充足的；作家充滿自信，讀者才會相信。且以《赤壁賦》為例。在前賦之中，蘇子與客縱論人生，以水月為喻，詮釋生命的變即是常，說服了他的朋友。在后賦之中，蘇軾能夠“攝衣而上，履噎巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鴿之危巢，俯馮夷夷之幽宮，蓋二客不能縱焉”。兩賦之中，蘇軾不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的個性攝住了讀者的心神，使讀者無可抗拒地跟著他走。假如在前賦里，是客說服了蘇軾，而后賦里是二客一路攀危登高，而蘇拭“不能從焉”，也就是說，假使作者扮演的角色由智勇變成疑怯，“藝術人格”一變，讀者仰慕追隨的心情也必定蕩然無存。? 朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘謹的教師。這種風格在現實生活里也許很好，但出現在“藝術人格”里卻不見得動人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和賞月的場合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。我悄俏地披了大衫，帶上門出去。”全文的最后一句則是：“這樣想著，猛一抬頭，不覺已是自己的門前：輕輕地推門進去，什么聲息也沒有，妻已睡熟好久了。”這一起一始，給讀者的鮮明印象是：作者是一個大夫，父親。這位大夫賞月不帶太大，提到太太的時候也不稱她名字，只同一個家常便飯的“妻”字。這樣的開場和結尾，既無破空而來之喜，又乏好處收筆之姿，未免太“柴米油鹽”了一點。此外，本文的末段，從“采蓮是江南的舊俗，似乎很早就有，而六朝時為盛”到“于是又記起《西洲曲》里的句子：采蓮南塘秋，蓮花過人頭：低頭弄蓮子，蓮子清如水”為止，約占全文五分之一的篇幅，都是引經據典，仍然不脫國文教員五步一注十步一解的趣味。這種趣味宜于抬學，但在一篇小品文中并不適宜。? 《槳聲燈影里的秦淮河》一文的后半段，描寫作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜攬生意，一時窘得兩位老大子“踧不安”，欲就還推，終于還是調頭搖手拒絕了人家。當時的情形一定很尷尬。其實古典文人面對此情此景當可從容應付，不學李白“載妓隨波任去留”，也可效白居易之既賞琵琶，復哀舊妓，既反映社會，復感嘆人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然點唱，要么就一笑而去，也何至手足無措，進退失據？但在《槳》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正經經討論起自已錯綜復雜的矛盾心理來了。一討論就是一千字：一面覺得押妓不道德，一面又覺得不聽歌不甘心，最后又覺得即使停船聽歌，也不能算是呷妓，而拒絕了這些歌妓，又怕“使她們的希望受了傷”。朱自清說：? 一個平常的人像我的，誰愿憑了理性之力去丑化未來呢？我寧愿自己騙著了。不過我的社會感性是很敏銳的；我的思力能拆穿道德律的西洋鏡，而我的感情卻終于被它壓服著。我于是有所顧忌了，尤其是在眾目昭彰的時候。道德律的力，本來是民眾賦予的；在民眾的面前，自然更顯出它的威嚴了。? 這種冗長面繁瑣的分析，說理枯燥，文字累贅，插在寫景抒情的美文用，總覺得理勝于情，頗為生硬。《前赤壁賦》早也在游河的寫景美文里縱談哲理，卻出于生動而現成的譬喻；逝水圓月，正是眼前情景，信手拈來，何等自然，而文字之美，音調之妙，說理之圓融輕盈，更是今人所難企及。浦江清在《朱自清先生傳略》中盛譽《槳》文為“白話美術文的模范”。王瑤在《朱自清先生的詩和散文》中說此文“正是像魯迅先生說的漂亮縝密的寫法，盡了對舊文學示威的任務”。兩說都失之夸張，也可見新文學一般的論者所見多淺，又多么容易滿足。就憑《槳聲燈影里的秦淮河》與《荷塘月色》一類的散文，能向《赤壁賦》、《醉翁亭記》、《歸去來辭》等古文杰作“示威”嗎？? 前面戲稱朱、俞二位做“老夫子”，其實是不對的。《槳》文發表時，朱自清不過二十六歲；《荷》文發表時，也只得三十歲。由于作者自塑的家長加師長的形象。這些散文給人的印象，卻似乎出于中年人的筆下。然而一路讀下去，“少年老成”或“中年沉潛”的調子卻又不能貫徹始終。例如在《槳》文里，作者剛謝絕了歌舫，論完了道德，在歸航途中，不知不覺又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大開了窗戶，里面亮著晃晃的電燈，電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膀。我們的船已在她的臂膊里了。”在《荷》文里，作者把妻留在家里，一人出戶賞月，但心中浮現的形象卻盡是亭亭的舞女，出浴的美人。在《綠》文里，作者面對瀑布，也滿是少婦和處女的影子而最露骨的表現是：“我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十一二歲的小姑娘。我又掬你人口，便是吻著她了。我送你一個名字，我從此叫你‘女兒綠’，好么?”用異性的聯想來影射風景，有時失卻控制，但在20年代的新文學里、似乎是頗為時髦的筆法。這種筆法，在中國古典和西方文學里是罕見的。也許在朱自清當時算是一大“解放”，一小“突破”，今日讀來，卻嫌它庸俗而肢淺，令人有點難為情。朱自清散文的滑稽與矛盾就在這里：滿紙取喻不是舞女便是歌姝，一旦面臨實際的歌妓，卻又手足無措。足見眾多女性的意象，不是機械化的美感反應，便是壓抑了的欲望之浮現。? 朱文的另一暇疵便是傷感濫情（sentimentalism），這當然也只是早期新文學病態之一例。當時的詩文常愛濫發感嘆，《綠》里就有這樣的句子：“那醉人的綠呀！仿佛一張極大極大的荷時鋪著，滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她：但這是怎樣一個妄想呀。”其后尚許多呢呢呀呀的句子，恕我不能全錄。《背影》一文久有散文佳作之譽，其實不無瑕疵，其一便是失之傷感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼淚，也未免大多了一點。時至今日，一個二十學的大男孩是不是還要父親這么照顧，而面臨離別，是不是會這么容易流淚，我很懷疑。我認為，今日的少年應該多讀一點堅毅豪壯的作品，不必匯誦讀這么哀傷的文章。? 最后我想談談朱自清的文字。大致說來，他的文字樸實清暢，不尚矜持，譽者已多，無須贅述，但是缺點亦復不少，敗筆在所難免。朱自清在白活的創作上是一位純粹論者，他主張“在寫白話文的時候，對于說話，不得不作一番洗煉工夫……渣滓洗去了，煉得比平常說話精粹了，然而還是說話（這就是說，一些字眼還是口頭的字眼，一些語調還是口頭的語調，不然，寫下來就不成其為白話文了）；依據這種說話寫下來的，才是理想的白話文。”這是朱氏在《精讀指導舉隅》一書中評論《我所知道的康橋》時所發的一番議論。①接下去朱氏又說：“如果白話文里有了非白話的（就是口頭沒有這樣說法的）成分，這就體例說是不純粹，就效果說，將引起讀者念與聽的時候的不快之憾……白話文里用人文言的字眼，實在是不很適當的足以減少效果的辦法……在初期的白話文差不多都有；因為一般作者文言的教養素深，而又沒有要寫純粹的白話文的自覺。但是，理想的白話文是純粹的，現在與將來的白話文的寫作是要把寫得純粹作目標的。”最后，朱氏稍稍讓步，說文言要入白話文，須以“引用原文”為條件，例如在“從前董仲舒有句話說道：‘正其義不謀其利，明其道不計其功’”一句之中，董仲舒的原文是引用，所以是“合法”的。? 這種白活文的純粹觀，直到今日，仍為不少散文作家所崇奉，可是我要指出，這種純粹觀以筆就口，口所不出，筆亦不容，實在是劃地為牢，大大削弱了新散文的力量。文言的優點，例如對仗的勻稱，平仄的和諧，詞藻的豐美，句法的精練，都被放逐在白話文外，也就難怪某些“純粹白話”的作品，句法有多累贅，詞藻有多寒傖，節奏有多單調乏味了。十四年前，在《風·鴉·鶉》一文里，我就說過，如果認定文言已死，白話萬能，則“囀”、“吠”、“唳”、“呦”、“嘶”等字眼一概放逐，只能說“鳥叫”、“狗叫”、“鶴叫”、“鹿叫”、“馬叫”，豈不單調死人？? 早期的新文學的幼稚膚淺，有一部分是來自語言，來自張口見喉虛字連篇的“大白活”。文學革命把“之乎者也”革掉了。卻引來了大量的“的了著哩”。這些新文藝腔的虛字，如果恰如其分，出現在話劇和小說的對話里，當然是生動自如的，但是學者和作家意猶未盡，不但在所有作品里大量使用，甚至在論文里也一再濫施。遂令原應簡潔的文章，淪為浪費唇舌的嘰哩咕嚕。朱自清、葉紹鈞等純粹論者還嫌這不夠，認為“現在與將來的白話文”應該更求純粹。他們所謂的純粹，便是筆下向口頭盡量看齊。其實，白話文可以分成兩類，一類是拿來朗誦或宣讀用的，那當然不妨盡量口語化；另一類是拿來閱讀的，那就不必擔心是否能夠立刻人于耳而會于心。散文創作屬于第二類，實在不應受制于純粹論。? 朱自清在白話文上既信奉純粹論，他的散文便往往流于淺白、累贅，有時還有點歐化傾向，甚至文白夾雜。試看下面的幾個例子：? １．有些新的詞匯新的語式得給予時間讓它們或教它們上口。這些新的詞匯和語式，給予了充足的時間，自然就會上口；可是如果加以誦讀教學的幫助，需要的時間會少些。（《誦讀教學與“文學的國語”》〕? ２．我所以張皇失措而覺著恐怖者，因為那驕傲我的，踐踏我的，不是別人，只是一個十來歲的“白種的”孩子！（《自種人——上帝之驕子》）? ３．橋磚是深褐色，表明它的歷史的長久。（《槳聲燈影里的秦淮河口》）? ４．我的心立刻放下，如釋了重負一般。（同上）? ５．大中橋外，本來還有一座復成橋，是船夫口中的我們的游蹤盡處。（同上）? ６．彎彎的楊柳的稀疏的倩影（《荷塘月色》）? 這些例句全有毛病。例一的句法歐化而夾纏，兩個“它們”，兩個“給予時間”，都是可怕的歐化；后面那句“加以某某的幫助”也有點生硬。例二的“所以……而……者”原是文言句法，插人口語的“覺著”，乃淪為文白夾雜、聲調也很刺耳。其實“者”字是多余的。例三用抽象名詞“長久”做“表明”的受詞，乃歐化文法。“他昨天不來。令我不快”是中文：“他昨天的不來，引起了我的不快”便是歐化。例三原可寫成“橋磚深褐色，顯示悠久的歷史”，或者“橋磚深褐，顯然歷史已久”。例四前后重復，后半硬把四字成語捶薄、拉長，反為不美。例五的后半段，歐化得十分混雜，毛病很大。兩個形容片語和句未名詞之間，關系交待不清；船還沒到的地方，就說是“游蹤”，也有語病。如果改為“船夫原說游到那邊為止”或者“船夫說，那是我們游河的盡頭”，就順利易懂了。例六之病一目了然：一路亂“的”下去，誰形容誰，也看不清。一連串三四個形容詞，漫無秩序地堆在一個名詞上面，句法僵硬，節奏刻板，是早期新文學造句的一大毛病。福羅貝爾所云“形容詞乃名同之死敵”，值得一切作家玩味。除了三五位真有自覺的高手之外，絕大部分的作家都不免這種缺陷。朱自清也欠缺這種自覺。? 于是槳聲汩——汩，我們開始領略那晃蕩著薔薇色的歷史的秦淮河的滋味了。? 這正是《槳聲燈影里的秦淮何》首段的未句。仔細分析，才發現朱自清和俞平伯領略的“滋味”是“秦淮河的滋味”。而秦淮河正晃蕩著一樣東西，那便是“歷史”，什么樣的“歷史”呢？“薔薇色的歷史”。這真是莫須有的繁瑣，自討苦吃。但是這樣的句子，不但繁瑣，恐怕還有點暖昧，因為它可能不止一種讀法。我們可以讀成：我們開始領略那“晃蕩著薔薇色的歷史”的“秦淮河”的“滋味”了。也可以讀成：我們開始領略那“晃蕩著薔薇色”的“歷史的秦淮河”的“滋昧”了。總之是繁瑣而不曲折，很是困人。? 我與父親不相見己二年余了。? 《背影》開篇第一句就不穩妥。以父親為主題，倡開篇就先說“我”，至少在潛意識上有“奪主”之嫌。“我與父親不相見”，不但“平視”父親，而且“文”得不必要。“二年余”也太文，太啞。朱自清倡導的純粹白話。在此至少是一敗筆。換了今日的散文家，大概會寫成：? 不見父親已經兩年多了。? 不但洗凈了文白夾雜，而且化解了西洋語法所賴的主詞，“我”，句子更像中文，語氣也不那么僭越了。典型的中文句子，主詞如果是“我”，往往省去了，反而顯得渾無形跡，靈活而干凈。? 床前明月光，? 疑是地上霜。? 舉頭望明月，? 低頭思故鄉。? 用新文學歐化句法來寫，大概會變成：? 底床前明月的光阿，? 我疑是地上的霜呢！? 我舉頭望著那明月，? 我低頭想著故鄉哩！? 這樣子的歐化在朱文中常可見到。請看《槳》的最后幾句：? 黑暗重復落在我們面前，我們看見傍岸的空船上一星兩星的，桔燥無力又搖搖不定的燈光。我們的夢醒了，我們知道就要上岸了：我們心里充滿了幻滅的情思。? 短短的兩句話里，竟連用了五個“我們”，多用代名詞。正是歐化的現象。讀者如有興趣，不妨去數一數《槳》文里究竟有多少“我們”和“它們”。前引這兩句話里，第二句實在平凡無力：用這么抽象的自白句結束一篇行情散文，可謂余韻盡失，拙于收筆。第一句中，“我們看見傍岸的空船上一星兩星的，枯燥無力又搖搖不定的燈光”，是一個“前飾句”：動詞“看見”和受詞“燈光”之間，夾了“傍岸的空船上（的）”，“一星兩星的”，“枯燥無力（的）”，“搖搖不定的”四個形容詞。因為所有的形容詞都放在名詞前面，我稱之為“前飾句”。早期的新文學作家里，至少有一半陷在冗長繁瑣的“前飾句”中，不能自拔。朱自清的情形還不嚴重。如果上述之句改成“我們看見傍岸的空船上一星兩星的燈光，枯燥無力，搖搖不定”，則“前飾的”（pre一descriptive）形容詞里至少有兩個因換位而變質，成了“后飾的”（post-descriptive）形容詞了。中文句法負擔不起太多的前飾形容詞，古文里多是后飾句，絕少前飾句。《史記》的句子：? 廣為人長，猿臂。其善射亦天性也。? 到了新文學早期作家筆下，很可能變成一個冗長的前飾句：? 李廣是一個高個子的臂長如猿的天性善于射箭的英雄。? 典型的中文句法，原很松動，自由，富于彈性，一旦歐化成為前飾句，就變得僵硬，死板，公式化了。散文如此，詩更嚴重。在新詩人中，論中文的蹩腳，句法的累贅。很少人比得上艾青。他的詩句幾乎全是前飾句。類似下列的句子。在他的詩里俯拾皆是：? 我呆呆地看檐頭的寫著我不認得的“天倫叔樂”的匾，? 我摸著新換上的衣服的絲的和貝殼的鈕扣，? 我看著母親懷里的不熟識的妹妹，? 我坐著油漆過的安了火缽的坑凳，? 我吃著碾了三番的白米的飯。②? 朱自清在《誦讀教學》一文里說：“歐化是中國現代文化的一般動向，寫作的歐化是跟一般文化配合著的。歐化自然難免有時候過分，但是這八九年來在寫作方面的歐化似乎已經能夠適可而止了。”他對于中文的歐化，似乎樂觀而姑息。以他在文壇的地位而有這種論調，是不幸的。在另一篇文章里③，他似乎還支持魯迅的歐化主張，說魯迅“贊成語言的歐化而反對劉半農先生‘歸真返樸’的主張。他說歐化文法侵入中國白話的太原因不是好奇，乃是必要。要話說得精密，固有的白話不夠用，就只得采取外國的句法。這些句法比較難懂。不像茶泡飯似的可以一口吞下去，但補償這缺點的是精密。”魯迅先生的論調可以說以偏概全，似是而非。歐化得來的那一點“精密”的幻覺，能否補償隨之而來的累贅與繁瑣，大有問題；而所謂“精密”是否真是精密，也尚待討論。就算歐化果能帶來精密，這種精密究竟應該限于論述文，或是也宜于抒情文，仍須慎加考慮。同時，所謂歐化也有善性惡性之分。“善性歐化”在高手筆下，或許能增加中文的彈性，但是“惡性歐化”是必然會損害中文的。“善性歐化”是歐而化之，“惡性歐化”是歐而不化。這一層利害關系，早期文學作家，包括朱自清，都很少仔細分辨。到了艾青，“惡性歐化”之病已經根深。? “秦淮河里的船，比北京萬生園、頤和園的船好，比西湖的船好，比揚州瘦西湖的船也好。”這種流水賬的句法，是淺白散漫，不是什么腴厚不腴厚。船在“河里”也有語病，平常是說“河上”的。就憑了這樣的句子，《槳聲燈影星的秦淮河》能稱為“白話美術文的模范”嗎？就憑了這樣的一二十篇散文，朱自清能稱為散文大家嗎？我的判斷是否定的。只能說，朱自清是2o年代一位優秀的散文家：他的風格溫厚，誠懇，沉靜，這一點看來容易，許多作家卻難以達到。他的觀察頗為精細，宜于靜態的描述，可是想象不夠充沛，所以寫景之文近于工筆，欠缺開閱吞吐之勢。他的節奏慢，調門平，情緒穩，境界是和風細雨，不是蘇海韓潮。他的章法有條不紊，堪稱扎實，可是大致平起平落，順序發展，很少采用逆序和旁敲側擊柳暗花明的手法。他的句法變化少，有時嫌大俚俗繁瑣，且帶點歐化。他的譬喻過分明顯，形象的取材過分狹隘，至于感性，則仍停閨在農業時代，太軟大舊。他的創作歲月，無論寫詩或是散文，都很短暫，產量不豐、變化不多。? 用古文大家的水準和分量來衡最，朱自清還夠不上大師。置于近30年來新一代散文家之列，他的背影也已經不高大了，在散文藝術的各方面，都有新秀跨越了前賢。朱自清仍是一位重要的作家。可是作家的重要性原有“歷史的”和“藝術的”兩種。例如胡適之于新文學，重要性大半是歷史的開創，不是藝術的成就。朱自清的藝術成就當然高些，但事過境遷，他的歷史意義已經重于藝術價值了。他的神龕，無論多高多低，部應該設在二三十年代，且留在那里。今日的文壇上，仍有? 不少新文學的老信徒，數十年如一日那樣在追著他的背影，那真是認廟不認神了。一般人對文學的興趣，原來也只是逛逛廟，至于神靈不靈，就不想追究了。? ①一說為葉紹鈞之論，唯香港中學之中國文學課本置于朱自清名下。《精讀指導舉隅》與《略讀指導舉隅暑等書，是朱、葉合碧，難分彼比。不過兩人在白話文的純粹觀上，大體是一致的，評葉即所以評朱。? ②摘自艾青的長詩《六堰河——我的褓姆》。艾青之詩毛病甚多，當另文專論之。? ③《魯迅先生的中國語文觀》：見《朱自清文集》第６３７頁。
余光中散文(3)
余光中散文賞析：尋李白
導語：《尋李白 》是著名詩人余光中 創作的一首自由詩。以下是小編整理余光中散文 賞析的資料，歡迎閱讀參考。 尋李白 （臺灣）余光中 ——痛飲狂歌空度日，飛揚跋扈為誰雄 那一雙傲慢的靴子至今還落在 高力士羞憤的手里，人卻不見了 把滿地的難民和傷兵 把胡馬和羌馬交踐的節奏 留給杜二去細細地苦吟 自從那年賀知章眼花了 認你做謫仙，便更加佯狂 用一只中了魔咒的小酒壺 把自己藏起，太太都尋不到你 怨長安城小而壺中天長 在所有的詩里你都預言 會突然水遁，或許就在明天 只扁舟破浪，亂發當風 －－而今，果然你失了蹤 樹敵如林，世人皆欲殺 肝硬化怎殺得死你？ 酒入豪腸，七分釀成了月光 余下的三分嘯成劍氣 繡口一吐就半個盛唐 從開元到天寶，從洛陽到咸陽 冠蓋滿途車騎的囂鬧 不及千年后你的一首 水晶絕句輕叩我額頭 鐺地一彈挑起的回音 一貶世上已經夠落魄 再放夜郎毋乃太難堪 至今成謎是你的籍貫 隴西或山東，青蓮鄉或碎葉城 不如歸去歸哪個故鄉？ 凡你醉處，你說過，皆非他鄉 失蹤，是天才唯一的下場 身后事，究竟你遁向何處？ 猿啼不住，杜二也苦勸你不住 一回頭四窗下竟已白頭 七仙，五友，都救不了你了 匡山給霧鎖了，無路可入 仍爐火未純青，就半粒丹砂 怎追躡葛洪袖里的流霞？ 樽中月影，或許那才你故鄉 常得你一生癡癡地仰望？ 而無論出門向西笑，向西哭 長安都早已陷落 這二十四萬里的歸程 也不必驚動大鵬了，也無須招鶴 只消把酒杯向半空一扔 便旋成一只霍霍的飛碟 詭綠的閃光愈轉愈快 接你回傳說里去 欣賞 李白，是中國詩史的曠代奇才，是中華民族的驕傲。余光中《尋李白》所尋尋覓覓的，如詩人自己所說的是一種“宛轉的懷鄉”，也是我們民族所普遍共有的一種歷史的情感。 詩，應該講究結構的美的經營，結構不具有美學價值的好詩，是不可思議的。《尋李白》的外部結構自由而嚴謹，造句、建節與成篇都比較自由舒展，是所謂自由詩體，但是，第一節與第三節各為十四行，第二節與第四節各為十行，基本格式有如擴展了的古典詩歌 中的隔句對，這樣，在參差錯落的自由之中就不乏整飭之趣了。從內部構造而言，這首詩以“回旋”與“立體”構成它的間架的特色。詩以李白的“失蹤”始，在敘寫詩人的痛飲狂歌與坎坷遭遇之后，復以李白的乘風歸去終篇，反復回旋，始終圍繞“尋”字曲折成章，而避免作直線式的敘述。詩的開篇“至今還落在”的“至今”是超越時空的奇想，古今并舉，形成時空的立體感，其它如寫李白作品“千年后”的魅力，寫現代之謎的“霍霍的飛碟”，都是古今互證，易地移時的手法，形成了全詩內在的立體構架，這樣，全詩就不致停留在絕緣的古典的平面，而具有現代的浮雕式的美的效果。 《尋李白》的開篇轟然而起，破空而來，擬人的“傲慢”與“羞憤”出人意外地加諸“靴子”和“手”之上，“至今還落在”與“人卻不見了”似真似幻，不僅活畫出李白傲岸不群的神采，而且有廣闊的藝術時空供讀者神游遐想。詩的第二節關于李白及其作品的感人力量的描寫，妙想奇情匪夷所思，在第三節“至今成謎是你的籍貫”，“不如歸去歸哪個故鄉”的渲染和跌宕之后，第四節詩人更忽發奇想：“樽中月影，或許那才是你的故鄉/常得你一生癡癡地仰望”民間盛傳李白在采石磯長江中捉月而死的傳說，而余光中的一闋“月光奏鳴曲”，為讀者奏響的竟是一個想像飛騰的奇妙尾聲。李白詩的想像如行空天馬，超逸絕然，而余光中詩作豐富而具有創作性的想像，確實也頗有“太白遺風”。 余光中認為：“我敢斷言，今曰許多以詩自命的三流散文，其淘汰率不會下于六十年代那些以詩為名的魔咒囈語。”《尋李白》的語言，密度高而彈性大，煉字煉句具有“新鮮”與“新奇”的美學效果。如“和滿地的難民和傷兵/把胡馬與羌馬交踐的節奏/留給杜二去細細苦吟”一句，虛實互轉，伸縮自如，凝煉而繁富，它不僅生動地表現了杜詩的內容和風格的特色，與李白詩作了美的對照，同時又概括了安史之亂與以后的回紇入侵，時空闊大而包舉眾端。又如“怨長安城小而壺中天長”，不僅是“小”與“長”運用了西方詩歌中常用的矛盾修辭法，而且“長安城小”與“壺中天長”又是無理而妙的反向的變形，加之一“怨”，更覺文字向內緊凝而含意多面地向外延展，義有多解，令人咀嚼。如“酒入豪腸，七分釀成了月光/余下的三分嘯成劍氣/繡口一吐就半個盛唐”，這是全詩最光彩照人的筆墨，“七分”，“三分”，“半個”等數量詞運用各呈其妙，而“釀”，“嘯”，“吐”這幾個動詞更可以說詩中之眼，沒有這種雄奇駭俗之句，怎么解為我們民族的詩的“謫仙”寫照傳神？
余光中散文(4)
讀余光中散文有感
從初中時期，語文老師們就說我的散文寫得有多爛，字句不優美，詞句如堆砌等等。因而，從那時起就特別喜愛讀散文，夢想著有朝一日也能寫出情真意美的散文。而寫當然要從學會欣賞開始，所以我就把自己讀了余光中先生散文的淺薄感悟寫了下來。
初識余光中，是初中的一首現代詩《鄉愁》，記憶深刻的是老師讓我起來有感情的朗讀，結果我竟然讀濕了眼眶，雖然年少時期并沒有離鄉的經歷，可還是被他的情誼與比喻背后的意義所打動。一個離開祖國幾十年的游子，一個突然回歸中國鄉土文學的作家，當他看到祖國與臺灣之間的海峽，想到自己與祖國的久別，他的內心不能不起漣漪。作為大陸人，他渴望回家，同樣作為游子，更期盼回到母親的懷抱，然而這時間太長，長到等自己意識到這些時已然兩鬢斑白。所以他說，他用了20分鐘寫下了20多年的心緒。一氣呵成正是情感激烈的表現，行云流水式的感情抒發看似平淡，但字字鏗鏘，令人情動。
在我看來，余光中先生的現代詩與散文最大的共通點就是感情都很細膩而又強烈，似緩緩流露但又濃得真切。猶如品酒一樣，時間愈久，發酵的時間愈長，情感似緩緩的酒香沁入心脾，令人久久不能忘懷，而且余味裊裊久不散去。可以說余光中先生的散文給我的就是這種感受。這是只就情感來說的。但是他的感情又不單一，總是能在一篇散文中，觸發多種情感看似天馬行空卻又不顯得突兀。以至于傷春悲秋都來不及，又會被他的另一種情感感染，轉而思考另一件事。文字清新，感情細膩而且轉換自然，永遠都有一種“吹面不寒楊柳風”的感覺，很溫柔的牽動你的心。看似淡淡的卻又久久揮散不去。比如《聽聽那冷雨》，由雨作為抒發情感的引子，雨來自于大陸，也只有雨能證明臺灣與大陸的聯系了，因此本來略顯黑暗感覺的淅瀝瀝的雨也就沾染了濃濃的鄉愁，因為雨是和大陸有聯系的因而它就變得不那么冷了，甚至是溫暖而可愛的。而后又由雨聯想到自己的經歷和大陸的千年文化，字里行間流露的無不是贊賞與驕傲。然后又寫到美國的落基山，而盛贊之后筆峰一轉“不過要領略“白云回望合，青靄入看無”的境界，仍需來中國”。可見在作者心里，祖國的山水永遠是最美的，最有文化意蘊的。然后又寫到聽雨，雨是有故事的，它見證著滄桑變化，給人物是人非之感，不覺在閱讀的過程中又添一絲感嘆人生的惆悵，然而作者的思緒并不止于此，他又寫到聽雨的場所，引入了“古屋”以及和雨直接接觸的瓦片，雨打瓦片是一種美好的音樂，是一種文化的韻味，但是隨著高樓的建起，這種記憶不再，只能到詩經中探尋這種美好，可以說又把感情轉入到對文化的追憶與惋惜。一場聽雨，讓我們聽到了作者內心的鄉愁以及前塵隔海，滄海桑田的憂傷。冷雨冷的不僅僅是身體，更是一種心情，面對變化卻無可奈何，面對與大陸的分離更是有心無力。因此只能借雨來抒發對大陸的思念，對大陸文化的追隨。語言依舊是淡雅的，而且多用疊詞，使感情更加纏綿動人。
還有在《記憶像鐵軌一樣長》中，看到題目就有一種散文的味道，記憶本身就很長，鐵軌當然也是長的，把記憶跟鐵軌放在一起也就是把兩個并不相關卻有共同點的意象放在一起當然會擦出綿長的火花。記憶伴隨著鐵軌而來，記憶隨著鐵軌的變遷而變化。這種記憶式的發展脈絡很容易想象成記敘文，但是作者通過抒情式的語言描述出記憶的變遷，讓這段記憶給人的感覺像緩緩流淌的溪水，慢慢觸動人的心。這篇文章開始寫年幼的鄉居少年對于火車的神往，對于車窗外的風景，作者始終是心馳神往的。而對于在大陸坐車的經歷，作者也是用輕松歡快的口吻訴說擁擠等尷尬境遇，透過這種口吻記憶與下文的對比，可以看出作者對這一時期的火車記憶是十分珍視的。擁擠也是火車的另一種情趣吧！然后作者寫了自己與臺灣火車的緣分，玩味的語言寫出了作者對于坐火車，享受恬淡寧靜時光的享受，火車同時也是一種自由，可以與自然盡情接觸，隨著火車的開動，盡情徜徉在大自然自由的懷抱中，任憑思緒馳騁千里，遨游九天。可以說火車之于作者來說就是享受自由，敬畏自然的一種途徑。作者又通過自己在美國，因為火車經常誤點而開車的經歷，但是卻把自己開車追逐火車的故事拎出來寫，并說自己很享受那種心動。之后作者在瑞典和德國的火車經歷也都是作者對于火車的喜愛，從緊張的生活中暫時逃避，享受火車上的寧靜與人情，欣賞火車外面的自然美景對作者來說無疑是一種人身的放松和精神的放空，也可以說是一種生活的調劑吧!然而隨著現代科技的發展，火車上的人情味淡了，一切變得冷冰冰的了，對于敏感多情的作者來說無疑是被剝奪了自由的樂趣。因此作者是無奈的，這種無奈是對放空自己追求自由的追憶，也是一種在喧鬧中自取靜謐的美好被打破的傷神。總之就有一種偶爾追求大隱隱于市的心態卻不得滿足的憂傷。而這種感覺也是能引人共鳴的，最初選擇來成都上學，就是愛上了在火車上的那種感覺，看著窗外變換的風景，看著車內來來往往的行人，一切都是忙碌的，而自然又是神秘的，于是自己就能在這種龐大的神秘中獲得暫時的寧靜與空明。感覺在火車上的時光才是歲月靜好的幸福。
總之，每每讀到余光中先生的散文，，總是輕易的被他的情感感染，與之融合，把自己帶入到他的那個層面，或是淡淡的感慨物是人非，或是濃濃的思鄉之情。喜歡他清雅自然的文字，給人舒服自由的感受；更喜歡他濃而舒緩的抒情方式，使情感緩緩滴入心頭。
漢語言文學 夏雨笑
2013141041006
余光中散文(5)
《余光中散文》讀后感
近讀臺灣詩人余光中的《鄉愁》，一下就被深深地吸引。不知是老先生家國情懷的感染而是與之生息想通，讀后心潮澎湃。情難抑，心飛揚。那纏綿而激蕩的鄉愁不覺就在耳旁響起。
“小時候，鄉愁是一枚小小的郵票，我在這頭，母親在那頭。
長大后，鄉愁是一枚窄窄的船票，我在這頭，新娘在那頭。
后來啊，鄉愁是一方矮矮的墳墓，我在外頭，母親在里頭。
而現在，鄉愁是一灣淺淺的海峽，我在這頭，大陸在那頭。”
這首詞通俗易懂，也不深奧，用最質樸的語言描述出來母子分離的痛苦，從小飄蕩在外，靠著書信與母親溝通交流，等長大結婚了，慢慢忽略了母親，自己組建了家庭，不知母親依舊在那一方小小的土地上，望眼欲穿，希望有一天，你帶著妻子，攜著兒女，有說有笑地出現在村口的小路上，但是等她入了土，也沒能等到那一天。她盡自己最大的能力去理解你的生活，你工作的忙碌，和維持家庭美滿的艱辛，還有因為自己的事情，而漸漸忘了母親。她竭盡所能去理解你，你卻被忙碌沖昏了頭腦，再見母親，只見到那塊冰冷的石碑，刻著母親的一生，那清貧艱辛的一生。到后來，被困在了那一個小小的海島上，與血脈相稱的炎黃子孫隔海相望，面朝大海，感覺到了深深的無力。
慢慢地，我們會發現，很多事情是我們無能為力的，面對突如其來的打擊時，我們只能直面人生，一生中哪有那么多風調雨順，我們會遇見很多我們不能控制的東西，比如生離死別，不管是人與人之間，還是臺灣與大陸之間，每件事與每件事存在的不可抗力也許是我無法承受，無法改變，無法面對的。世間萬事，有多少是在我們的掌控之中，既然無法改變，我們只能選擇面對。也許剛開始的時候會很痛苦，很難受，但是當我們適應了以后，也許會發現，好像也不過如此。當所有的事我們都看開了，所有的人我們都放下了，能夠欣賞不一樣姿態的云，能夠感受不一樣溫度的雨滴，能夠辨別每一片葉子的不同，就會漸漸感受生命的精彩，生活的絢爛。
余光中用一首詩演繹了他的鄉愁，我們可以用我們的心感受每個人的快樂。
《人間詞話》讀后感
我曾經讀過一些詩話詞話，，但里面那幾句諸如“文人相輕，自古而然”，“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”，仍常常縈繞于腦海中。讀詩話，看古人評述比較分析詩人們的詩句和詩歌故事，饒是有味。 但是，王國維的《人間詞話》和其他詩話詞話有很大的不同。 王國維是近古學者中少有的真正中西貫通的大學者，深受叔本華的影響。他引介和重視美學,在文藝評論中的價值。而在文學分析特別是詩歌的批評中，他的境界說，影響了中國的文學批評乃至藝術批評。 他在《人間詞話》中說，“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自?有名句。”還說，古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。”此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔?悴。”此第二境也。“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”此第三境也。 他雖然對“境界”沒有下完整定義，但是他對“有我之境”“有無我之境”的分析，對“格調”、“隔”與“不隔”的解讀，對“赤子之心”、對唐宋氣象、南宋北宋詞之品格區別等都有有令人信服的評價。 曾對他說的這段話品味良久：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。”讓人對詩歌詩人高下優劣有所思有所悟，讓人能夠理解大詩人何以自稱高格。感嘆靜安先生真懂詩也，真懂文學之哲學也。王國維的《人間詞話》是研究詩歌和文學者繞不過去的一本書。 讀詩話，看古人評述比較分析詩人們的詩句和詩歌故事，饒是有味。后來，我曾將上百部詩話詞話作品的電子版全部復制到一個電子TXT文件上，為的是便于搜索，但文件容量竟達10兆，每次打開都到等待好久。 王國維的故事很多，包括成為千古之謎的縱身一躍。 曾經寫過一篇短文《端午節，這樣的節日里——悼屈子并王靜安先生》，放到這里作為結尾： 又是端午節。中國人特別是中國文人，總要把屈原在腦海里縈繞一番，然后再放下。讀李國文先生的《中國文人的非正常死亡》，便還會想起一串名字來。不知怎么，懷屈原卻總讓我想起王國維來。費力地讀王國維的著作，很自然便聯想起了他投湖自盡的那一瞬。那一瞬其實在當時也是蠻費力的，千年一瞬啊！ 歷史常常很巧合。 王國維是在1927年6月2日，也就是端午節的前兩天，燃盡一枝紙煙后輕身投入了頤和園的魚藻軒。也許他就是為了提前過去，以便約會屈子同赴端午節罷。中國傳統文人活到了極致后往往以自沉為終，令人感傷而不解。以屈子為始，至靜安止，傳統文人的悲憤心死似乎整整走了一個輪回。然而這個輪回竟背負著兩千多年的沉重。 宗師長痛，亦已矣。五十載乃一瞬，但留下更長的哀痛給后面的人，使后人在淚水中悲哀前行。遙念逝者，沒有哀思，只有哀痛
余光中散文(6)
高三語文閱讀資料——名家散文閱讀
閱讀說明
1、本次閱讀精選余光中散文，希望同學們學會通過關鍵詞或題目入手，快速把握散文主題，了解余光中散文風格。
2、閱讀時勿忘勾畫圈點重點句子并做點評。
失 帽 記
余光中
①2008 年的世界有不少重大的變化，其間有得有失。這一年我自己年屆八十，其間也得失互見：得者不少，難以細表，失者不多，卻有一件難過至今。我失去了一頂帽子。
②去年12 月中旬，香港中文大學圖書館為我八秩慶生，舉辦了書刊手稿展覽，并邀我重回沙田去簽書、演講。現場相當熱鬧，用媒體流行的說法，就是所謂人氣頗旺。聯合書院更編印了一冊精美的場刊，圖文并茂地呈現我香港時期十一年，在學府與文壇的各種活動，題名《香港相思——余光中的文學生命》，在現場送給觀眾。
③演講的聽眾多為學生，講畢照例要簽書，為了促使長龍蠕動得較快，簽名也必須加速。不過今日的粉絲不比往年，索簽的要求高得多了：不但要你簽書、簽筆記本、簽便條、簽書包、簽學生證，還要題上他的名字、他女友的名字，或者一句贈言，當然，日期也不能少。一粉絲在桌前索簽，另一粉絲卻在你椅后催你抬頭、停筆、對準眾多相機里的某一鏡頭，與他合影。笑容尚未收起，而夾縫之中又有第三只手伸來，要你放下一切，跟他“交手”。
④這時你必須全神貫注，以免出錯。你想喝茶，卻鞭長莫及。你想脫衣，卻勻不出手。你內急己久，早應泄洪，卻不容你抽身疾退。這時，你真難身外分身，來護筆、護表、護稿、扶杯。主辦人焦待于漩渦之外，不知該縱容或呵止炒熱了的粉絲。
⑤其實，那天聽眾之盛況不能算怎么擁擠，但也足以令我窮于應付，心神難專。等到曲終人散，又急于趕赴晚宴，不遑檢視手提包及背袋，代提的主人又川流不息，始終無法定神查看。餐后走到戶外，準備上車，天寒風起，需要戴帽，連忙逐袋尋找。這才發現，我的帽子不見了。
⑥事后幾位主人回去現場，又向接送的車中尋找，都不見帽子蹤影。我存①和我，夫妻倆像偵探，合力苦思，最后確見那帽子是在何時，何地，所以應該排除在某地、某時失去的可能，諸如此類過程。機場話別時，我仍不死心，還諄諄囑咐，如果尋獲，務必寄回高雄給我。半個月后，他們把我因“積重難返”而留下的獎牌、贈書、禮品等等寄到臺灣。包裹層層解開，真相揭曉，那頂可憐的帽子，終于是丟定了。
⑦僅僅為了一頂帽子，無論有多貴或是多罕見，本來也不會令我如此大驚小怪。但是那頂帽子不是我買來的，也不是他人送的，而是我身為人子繼承得來的。那是我父親生前戴過的，后來成了他身后的遺物，我存整理時所發現，不忍徑棄，就說動我且戴起來。果然正合我頭，而且款式瀟灑，毛色可親，就一直戴下去了。
⑧那頂帽子呈扁楔形，前低后高，由后腦斜壓向前額，有優雅的緩緩坡度，戴在我的頭上，有歐洲名士的超逸，不止一次贏得研究所女弟子的青睞。但帽內的乾坤，只有我自知冷暖，天氣愈寒，尤其風大，帽內就愈加溫暖，仿佛父親的手掌正護在我頭上，掌心對著腦門。畢竟，同樣的這一頂溫暖曾經覆蓋過父親，如今移愛到我的頭上，恩佑兩代，不愧是父子相傳的忠厚家臣。
⑨回顧自己的前半生，有幸集雙親之愛，才有今日之我。當年父親愛我，應該不遜于母親。記憶中父親從來沒打過我，甚至也從未對我疾言厲色，所以絕非什么嚴父。不過父子之間始終也不親熱。小時他倒是常對我講論圣賢之道，勉勵我要立志立功。長夏的蟬聲里，倒是有好幾次父子倆坐在一起看書：他靠在躺椅上看《綱鑒易知錄》，我坐在小竹凳上看《三國演義》。冬夜的桐油燈下，他更多次為我啟蒙，苦口婆心引領我進入古文的世界，點醒了我的漢魄唐魂。張良啦，魏征啦，太史公啦，韓愈啦，都是他介紹我初識的。
⑩后來做父親的漸漸老了，做兒子的長大了，各忙各的，父子交集不多。自中年起他就因關節病苦于腳痛，時發時歇，晚年更因青光眼近于失明。許多年來，父親的病情與日常起居，幸有我存悉心照顧，并得我岳母操勞陪伴。身為他親生的獨子，我卻未能經常省視侍疾，想到50 年前在臺大醫院的加護病房，母親臨終時的淚眼，諄諄叮囑“爸爸你要好好照顧”，實在愧疚無已。父親和母親鶼鰈情深，是我前半生的幸福所賴。母親逝于53 歲，長她十歲的父親，盡管親友屢來勸婚，卻終不再娶，鰥夫的寂寞守了34 年，享年，還是忍年，97歲。
?可憐的老人，以風燭之年獨承失明與痛風之苦，又不能看報看電視以遣憂，只有一架古董收音機喋喋為伴。暗淡的孤寂中，他能想些什么呢?除了亡妻和歷歷的或是渺渺的往事。除了獨子為什么不常在身邊。而即使在身邊時，也從未陪他久聊一會兒，更從未握他的手或緊緊擁抱住他的病軀。
?長壽的代價，是滄桑。
?所以在遺物之中竟還保有他常戴的帽子，無異是繼承了最重要的遺產。父親在世，我對他愛得不夠，而孺慕耿耿也始終未能充分表達。想必他深心一定感到遺憾，而自他去后，我遺憾更多。幸而還留下這么一頂帽子，未隨碑石俱冷，尚有余溫，讓我戴上，幻覺未盡的父子之情，并未告終，幻覺依靠這靈媒之介，猶可貫通陰陽，串連兩代，一時還不致徑將上一個戴帽人完全淡忘。這一份與父共帽的心情，說得高些，是感恩，說得重些，是贖罪。不幸，連最后的這一點憑借竟也都失去，令人悔恨。
?寒流來時，風勢助威，我站在歲末的風中，倍加畏冷。對不起，父親。對不起，母親。
2009 年l 月28 日
【注】①我存：余光中之妻范我存。
1、第①段為什么從“2008年的世界有不少重大的變化”寫起?(2分)
2.從第②段到第⑥段，作者整整用了五段文字詳寫失帽原因及經過。對作者詳寫失帽經過的用意判斷不正確的一項是( )。(2分)
A.文章的題目是“失帽記 ”，作者詳寫失帽的原因和經過，與題目相應。
B.詳寫簽書現場，暗示若不是自己難以“身外分身”決不至于丟了帽子。
C.第⑥段寫作者由“不死心”到死心，進一步暗示了所失帽子的不尋常。
D.作者詳細地追憶往事，意在對當年青年學生盲目追星的行為提出批評。
3.聯系全文，說明第⑧段中“帽內的乾坤”的深刻含義。(3分)
4.第⑨段加點的寫景文字(“長夏的蟬聲里”和“冬夜的桐油燈”)在文中有何作用?(4分)
5.聯系前文，從形式和內容兩個方面賞析文章最后一段。(6分)
閱讀下面的作品，完成16～19題。
催魂鈴
余光中
⑴電話之來，總是從顫顫的鈴聲開始，那精確而間歇的發作，那一疊連聲的催促，凡有耳神經的人，沒有誰不悚然驚魂，一躍而起的。最嚇人的，該是深夜空宅，萬籟齊寂，正自杯弓蛇影之際，忽然電話鈴聲大作，像恐怖電影里那樣。舊小說的所謂“催魂鈴”，想來也不過如此了。王維的輞川別墅里，要是裝了一架電話，他那些靜絕清絕的五言絕句，只怕一句也吟不出了。電話，真是現代生活的催魂鈴。
⑵古人魚雁①往返，今人鈴聲相迫。魚來雁去，一個回合短則旬月，長則經年，那天地似乎廣闊許多。“晚來天欲雪，能飲一杯無？”②那時如果已有電話，一個電話劉十九就來了，結果我們也就讀不到這樣的佳句了。
⑶而活在當世，催魂的鈴聲一響，沒有人不條件反射地一躍而起，趕快去接，要是不接，它就跟你沒了沒完，那高亢而密集的聲浪，鍥而不舍，就像一排排囂張的驚嘆號一樣，滔滔向你卷來。
⑷我家的電話，像一切深入敵陣患在心腹的奸細，竟裝在我的書房里，注定我一夕數驚，不，數十驚。四個女兒全長大了，連最小的一個竟也超過了“邊城”里翠翠的年齡。每天晚上，面對書桌，正要開始我的文化活動，她們的男友們也紛紛出動了。四個女兒加上一個太太，每人晚上四五個電話，催魂鈴聲便不絕于耳。
⑸絕望之余，不禁悠然懷古，想沒有電話的時代，這世界多么單純，家庭生活又多么安靜，至少房門一關，外面的世界就闖不進來了。哪像現代人的家里，肘邊永遠伏著這么一枚不定時的炸彈。那時候，要通消息，寫信便是。比起電話來，書信的好處太多了。首先，寫信閱信都安安靜靜，不像電話那么吵人。其次，書信有耐性和長性，收到時不必即拆即讀，以后也可以隨時展閱，從容觀賞，不像電話那樣即呼即應，一問一答，咄咄逼人。書信往還，中間有綠衣人作為緩沖，可以慢慢考慮，轉肘的空間寬得多了。書信之來，及門而止，然后便安詳地躺在信箱里等你去取；哪像電話來時，穿堂入室，直搗你的心臟，真是迅鈴不及掩耳。誰也抗拒不了那催魂鈴武斷而堅持的命令，誰沒有過從浴室里氣急敗壞地裸奔出來，一手提褲，一手去搶聽筒的經歷呢？
⑹電話動口，書信動手，其實寫信更見君子之風。我覺得還是老派的書信既古典又浪漫：古人“呼兒烹鯉魚，中有尺素書”的優雅形象不用說了，就連現代通信所見的郵差、郵筒、郵票、郵戳之類，也都有情有韻，動人心目。在高人雅士的手里，書信成了絕佳的作品，進則可以輝照一代文壇，退則可以怡悅二三知已，所以中國人說它是“心聲之獻酬”，西洋人說它是“最溫柔的藝術”。但自電話普及以后，朋友之間要互酬心聲，久已勤于動口而懶于動手，眼看這種溫柔的藝術已經日漸沒落了。電話來得快，消失得也快，不像文字可以永垂后世，向一代代的癡頑去求印證。我想情書的時代是一去不返了，即使如徐志摩和郁達夫的多情，恐也難再。
⑺有人會說：“電話難道就一無好處嗎？遇到急事，一通電話可以立刻解決。”這我當然承認。可是我也要問，現代生活的節奏調得這么快，究竟有什么意義呢？你可以用電話去救人，匪徒也可以用電話去害人，大家都快了，快，又有什么意義？在高速緊張的年代，一切都即生即滅，隨榮隨枯，愛情和友情，一切的區區與耿耿，都被機器吞進又吐出，成了車載斗量的消耗品了。電話和電視的恢恢天網，使五洲七海千城萬邑縮小成一個“地球村”，幾十億兆民都迫到你肘邊成了近鄰。人類愈“進步”，這大千世界便愈加縮小。
⑻野心勃勃的科學家認為，有一天我們甚至可能探訪太陽以外的太陽。長空萬古，渺渺星輝，讓一切都保持點距離和神秘，可望而不可即，不是更有情嗎？留一點余地給神話吧，何必趕得嫦娥仙女都走投無路，如此“逼神太甚”呢？
⑼對無處不達的電話與關山阻隔的書信，我寧愿選擇后者。在英文里，叫朋友打個電話來，是“給我一聲鈴”。催魂鈴嗎？不必了。不要給我一聲鈴，給我一封信吧。
（取材于余光中的同名散文）
【注】①魚雁：代指書信。②晚來天欲雪，能飲一杯無：出自白居易的《問劉十九》。劉十九，即劉禹錫。
1.下列對文章的理解，不正確的兩項是（4分）
A.電話的普及給作者帶來諸多煩惱，相比之下，作者更喜歡單純而寧靜的生活環境。
B.書信這種具有深厚文化內涵的通訊方式已經一去不返，作者對此充滿遺憾和無奈。
C.快節奏的生活也給匪徒的作案提供了方便，但他們難以逃脫電話電視的恢恢天網。
D.作者對科學家探訪遙遠星球的設想難以認同，認為人類應與太空保持距離與神秘。
E.本文語言典雅而流暢，也不乏風趣幽默，尤其是幾處比喻句的運用更是形象貼切。
2.聯系全文，概括“催魂鈴”的含意及作用。（7分）
3.第⑺段中說：“現代生活的節奏調得這么快，究竟有什么意義呢？”這句話表達了作者怎樣的生活態度？請聯系現實，談談你對現代生活的“快”的認識和感悟。（不少于200字）（10分）
《失 帽 記》 參考答案：
1、(2分)引出“我”的失帽故事(1分);將世界不少重大變化與失帽并提，暗示失去這頂帽子對自己影響很大，設置了懸念(1分)。(第二點如果回答出對“自己影響大”和“設置懸念”即可給2分)
2、(2分)D
3、(3分)帽子是父親的遺物，恩佑兩代(1分);在“我”心中象征著父愛的溫暖，隱藏著感恩父親、懷念父親(1分)、愧對父親的贖罪之情(1分)。
4、(4分)“長夏的蟬聲里”和“冬夜的桐油燈下”兩個場景交相輝映(或：抓住冬夏兩個特定場景)，讓人印象深刻(1分);前者突出了炎炎夏日父子一起讀書的寧靜，后者突出了寒冷冬夜父親教“我”讀書的溫暖，場面溫馨(2分);表達了“我”對父親的感恩和懷念(此點必答，否則扣1分)。
5、(6分)從形式上看，末段以“倍加畏冷”與前文的“失帽”相呼應，使文章結構嚴謹(2分);此處之“冷”，一語雙關，既是天氣之冷，也是內心的感受(此點和“內容”有交叉);最后兩句直抒胸臆，“對不起”形成反復，后面的兩個逗號，對“我”的情感有突出強調的作用，與前文“我”對父親的歉疚以及母親對“我”的囑托呼應，卒章顯志，語言樸素但意味深厚(答出“雙關”、“直抒胸臆”、“反復”、“逗號”作用、指明“呼應”、“卒章顯志”中的任意1點并有相應的分析，給1分;答出兩點并有相應分析，即可給2分)。(形式需考慮結構形式和語言形式，4分)
從內容上看，結尾所渲染的寒冷環境及內心感受(1分)，表達了“我”對父親的無限懷念，以及對父母的深深愧疚之情(只要答出“歉疚”即給1分)。
《催魂鈴》參考答案：
1.（4分）B、C（B“書信這種具有深厚文化內涵的通訊方式已經一去不返”與原文“我想情書的時代是一去不返了”不符，C“難以逃脫電話電視的恢恢天網”于文無據）
2.（7分）
“催魂鈴”的含義是：電話鈴常常突然而至（1分，要點：“突然”），催人接聽（1分，要點：“催人接聽”），干擾了生活的寧靜，令人驚恐不安（1分，要點：“干擾寧靜”或“令人驚恐不安”）。
在文中的作用是：以“催魂鈴”為題，醒目有趣，引起閱讀興趣（1分，要點：作為題目的作用）；貫穿全文，首尾呼應，起到線索作用（1分，要點：結構作用）；借此表達了作者對電話鈴聲的厭惡（1分，要點：表達的情感）；表現了對現代社會生活中喧囂浮躁的現象的批評（1分，要點：表達的主旨）。
【評分參考】意思對即可。
3.（10分）
【評分參考】①作者態度解說2分。意思對即可。
②聯系現實生活談感悟6分。觀點明確，有理有據，分析中肯，即可得滿分。
③語言表達2分。語言順暢，表達清晰，即可得滿分。
④字數不足，酌情扣分。
【散文閱讀方法指導】
大家知道散文的主旨是作者寫作意圖的集中體現，是文章的靈魂和核心。主旨在作品中始終有統攝全篇的作用。高考試卷中不管以何種能力來命題，是不可能和這個“靈魂”脫離關系的。所以我們做任何一道題目前，都必須認真地閱讀語段，把握語段的主旨，然后才開始答題，這樣才能統觀全篇、高屋建瓴，提高答題的準確率，這也就是我們所說的“整體理解”的含義。那么怎樣才能比較有效、準確地把握文章的主旨呢？
一、品味語句，體會作者思想感情：
句是文章重要的語言單位。如果我們能對文中關鍵的語句進行深入地體察、細心地品味，了解它們的作用，就可以真正地把握文章的主旨。這是一個簡捷可行，很具操作性的方法。那么哪些句子是文章的關鍵句呢？
首先是文中一些表示抒情，特別是議論的句子。
一般散文、記敘文都是以記敘、描寫為主要表達方式的。如果文中出現一些抒情、議論的語句必然就會有它的特殊作用。作者在這篇文章中所要表達的意圖，要傳達給讀者的思想感情，就是用這些句子來表達，也就是來點明文章的中心。而且這種句子往往是精當的、要言不煩的、“畫龍點睛”的，大家可千萬輕視不得！我們可以在一邊閱讀時一邊把這些語句都劃出來，然后等全語段閱讀完以后加以篩選和選擇。
其次，我們還要注意一些點明文章寫作背景的句子、意在言外、含義豐富的句子，以及開頭的總起句、結尾的總結句，每小節的起始句、文中的一些過渡句等。這些都是我們打開文章主旨這扇牌的鑰匙。一般文章主旨有顯隱直曲之分。即使主旨比較隱曲的文章也可以用這些方法解決。
二、分析人、事、物的特點，把握作者的感情傾向。
散文的主旨一般是通過情、景、人、事、物的描繪來加以體現的，所以要把握作者的感情傾向，就必須了解文章敘了什么事，記了什么人，寫了什么景，狀了什么物。具體說來大致有以下幾種方法：
1、抓住景物描寫，理解文章中心。
文章寫人記事離不開環境描寫。精當的景物描寫能烘托任務的性格和情感，能交代人物活動的背景，渲染某種特定氣氛，自然也就能點出題意、揭示中心。
2、找出文章線索，領會作品主題：
一篇文章，不論其篇幅長短，也不論是寫一人一事或多人多事，都有一條貫穿文章的線索，找到文章的線索，便可理清文章的脈絡，進而領會作品主題。
3、抓住詳略處理把握文章的主旨。
文章中的詳略處理總是服從于文章的主旨的。和主旨密切有關的人、事物則要細致地刻畫、詳盡地描寫、竭盡鋪陳之能事，反之則可從略處理，一筆帶過。記敘文中的詳略處理正隱含了作者的寫作意圖和中心指向。所以抓住了詳略處理，也是把握文章主旨的一條有效途徑。
【資料助讀】
1、余光中其人
余光中，閩南人，一九二八年生于南京。因眷戀母鄉，神游古典，亦自命江南人。歷任臺灣師大、政大、香港中文大學教授，曾在美國講學四年。詩文兼擅，并營評論與翻譯。多次獲文學大獎。風格屢經蛻變，出書四十種，影響深遠。他的散文，陽剛與陰柔并工，知性與感性并濟，文言與白話交融。梁實秋言：“余光中右手寫濤，左手寫散文，成就之高一時無兩。”樓肇明稱余光中是“第一個揭橥變革五四現代散文的旗幟”，其散文“氣勢宏大，語言猶如閱兵方陣，排山倒海，萬馬奔騰，并具有深刻的幽默感”。
2、余光中散文的主題
余光中散文作品的主題還是他在詩歌中反復吟唱的鄉思、鄉愁。故國之戀。余光中的散文以其獨特的體驗，濃濃的鄉思，淡淡的鄉愁撥動著讀者的心弦，表達了強烈的民族意識和愛國情思。在《聽聽那冷雨》中他這么寫道：“二十五年，沒有受故鄉白雨的祝福，或許發上下一點白霜是一種變相的自我補償吧。一位英雄經得起多少雨季？他的心底究竟有多厚的苔蘚？ 廈門街的雨巷走了二十年與記憶等長，一座無瓦的公寓在巷底等他，一盞燈在樓上的雨窗里，等他回去，向晚餐后的沉思冥想去整理青苔深深的記憶。前塵隔海，古屋不再。“富有詩意的語言，深摯的情感一同流入讀者的心靈深處，確具魅力。
3、余光中散文的藝術風格
余光中的散文雍容華貴，含蓄而文雅。他深厚的學養使他的散文平添了文雅和從容，他真淳的赤子之心，又使他的文章充溢著深厚悠遠的情感魅力。文章寫得典雅、細膩，極富詩情畫意。他崇尚散文的自然、隨意，但他的才情卻于繁復的意象、詩化的意境和充沛的容量中顯現出來。他的散文語言精致、準確而富有神韻。再聯想起他那著名的文化鄉愁、中國想象，在他身上我們儼然看到了一位文化大家的風范。
鄉愁
余光中
小時候 鄉愁是一枚小小的郵票 我在這頭 母親在那頭 長大后 鄉愁是一張窄窄的船票 我在這頭 新娘在那頭 后來啊 鄉愁是一方矮矮的墳墓 我在外頭 母親啊在里頭 而現在 鄉愁是一灣淺淺的海峽 我在這頭 大陸在那頭
余光中散文(7)
余光中散文自序作者：余光中來源：《新高考·高一語文》2013年第01期
????????散文分狹義與廣義二類。狹義的散文指個人抒情志感的小品文，篇幅較短，取材較狹，分量較輕。廣義的散文天地宏闊，凡韻文不到之處，都是它的領土，論其題材則又千匯萬狀，不勝枚舉，論其功能，則不出下列六項：
????????第一是抒情。這樣的散文也就是所謂抒情文或小品文，正是散文的大宗。情之為物，充溢天地之間，文學的世界正是有情的世界。也正因如此，用散文來抒情，似乎人人都會，但是真正的抒情高手，或奔放，或含蓄，卻不常見。一般的抒情文病在空洞和露骨，淪為濫情，許多情書、祭文、日記等等也在此列。直接抒情，不但失之露骨，而且予人無端說愁的空洞之感。真正的抒情高手往往寓情于敘事、寫景、狀物之中，才顯得自然。
????????第二是說理。這樣的散文也就是所謂議論文。但是和正式的學術論文不盡相同，因為它說理之余，還有感情、感性，也講究聲調和詞藻。韓愈的《雜說四》，王安石的《讀孟嘗君傳》，蘇軾的《留侯論》，都是說理的散文，但都氣勢貫串，聲調鏗鏘，形象鮮活，情緒飽滿，絕非硬邦邦冷冰冰的抽象說理。每次讀《過秦論》，到了篇末的“然秦以區區之地……仁義不施，而攻守之勢異也”，一句長問，競用斬釘截鐵的短答斷然煞住，真令人要拍案詫嘆，情緒久不能平。精警的議論文不能無情。
????????第三是表意。這種散文既不是要抒情，也不是要說理，而是要捕捉情理之間的那份情趣、理趣、意趣，而出現在筆下的，不是鞭辟入里的人情世故，便是匪夷所思的巧念妙想。表意的散文展示的正是敏銳的觀察力和活潑的想象力，也就是一個健康的心靈發乎自然的好奇心。“家居不可無娛樂。衛生麻將大概是一些太太的天下。說它衛生也不無道理，至少上肢運動頻數，近似蛙式游泳。”這種雅舍小品筆法，既無柔情、激情要抒，也沒有不吐不快的議論要發，卻富于生活的諧趣，娓娓道來，從容不迫，也能動人。到了末句，更從觀察進入想象，最有英國小品的味道。
????????第四是敘事。這樣的散文又叫做敘事文，短則記敘個人的所經所歷，所見所聞，或是某一特殊事件之來龍去脈，路轉峰回；長則追溯自己的或朋友的生平，成為傳記的一章一節，或是一個時代特具的面貌，成為歷史的注腳，也就是所謂的回憶錄之類。敘事文所需要的是記憶力和觀察力，如能再具一點反省力和想象力，當能賦文章以洞見和波瀾，而跳出流水賬的平鋪直敘。組織力（或稱條理）也許不太重要，因為事情的發展原有時序可循，不過有時為求波瀾生動，光影分明，不免倒敘、插敘，或是舉重遺輕，仍然需要剪裁一番的。
????????第五是寫景。所謂“景”不一定指狹義的風景。現代的景，可以指大自然的景色，也可以指大都市小村鎮的各種視覺經驗。高速公路上的千車競駛，挖土機的巨鏟揮螯，林蔭道的街燈如練，港口的千桅成林……無一非景。一位散文家的視覺經驗如果還限于田園風光，未免太狹窄也太保守了。同時，廣義的景也不應限于視覺：街上的市聲，陌上的萬籟，也是一種景。景存在于空間，同時也依附于時間，所以春秋代序、朝夕輪回，也都是景。景有地域性：江南的山水不同于美國的山水，熱帶的云異于寒帶的云。大部分的游記都不動人，因為作者不會寫景。景有靜有動，即使是靜景，也要把它寫動，才算能手。“兩山排闥送青來”，正是化靜為動。“鬢云欲度香腮雪”也是如此。只會用形容詞的人，其實不解寫景。形容詞是排列的，動詞才交流。
????????第六是狀物。物聚而成景，寫景而不及物，是不可能的。狀物的散文卻把興趣專注于獨特之某物，無論話題如何變化，總不離開該物。此地所謂的物，可以指有生物，譬如草木蟲魚之類，也可以指無生物，譬如筆墨紙硯之屬，甚至可以指人類的種種動態，譬如彈琴、唱歌、開會、賽車。也許有人會說，寫開會的散文應該歸于敘事之列。我的回答是：如果一篇散文描寫某次開會的經過情形，當然是敘事，但是如果一篇散文談論的只是開會這種社會制度或生活現象，或是天南地北東鱗西爪的開會趣聞，便不能算是敘事了。狀物的文章需要豐富的見聞，甚至帶點專業的知識，不是初搖文筆略解抒情的生手所能掌握的。足智博聞的老手，談論一件事情，一樣東西，常會聯想到古人或時人對此的雋言妙語，行家的行話，或是自己的親切體驗，真正是左右逢源。這是散文家獨有的本領，詩人和小說家爭他不過。
????????我把散文的功能分為上述六項，只是為了討論的方便，并不是認為真有一種散文純屬抒情而不涉其他五項，或是另有一種散文全然敘事，別無他用。實際上，一篇散文往往兼有好幾種功能，只是有所偏重而已。例如敘事文中，常帶寫景，寫景文中，不妨狀物，而無論是敘事、寫景、或狀物，都可以曲達抒情之功。抒情文中，也未必不能稍發議論，略表意趣。反之，說理文也可以說得理直氣壯，像梁啟超那樣，筆鋒常帶感情。
余光中散文(8)
略談余光中的散文觀
作者：吳永福
來源：《現代語文(教學研究)》2015年第09期
????????關于散文，余光中頗有知見。他在《日不落家》后記中說：“五四以來，不少人認定散文就是小品文。其實散文的文體可以變化多端，不必限于輕工業的小品雜文。我一向認為小品也好，長篇也好，各有勝境，有志于散文藝術的作家，輕工業與重工業不妨全面經營。”此種區分著眼于篇幅的短與長，對應于內容的輕與重。而在《不老的繆斯》中說：“散文分狹義與廣義二類。狹義的散文指個人抒情志感的小品文，篇幅較短，取材較狹，份量較輕。廣義的散文天地宏闊，凡韻文不到之處，都是它的領土，論其題材則又千匯萬狀，不勝枚舉。”這里的廣狹之分，包括體裁及取材。除此之外，還有質素方面的區分。余光中在《美文與雜文》中說：“習見的散文選集所收的，幾乎盡是抒情寫景之類的美文小品，一來讀者眾多，可保銷路；二來體例單純，便于編輯。其中當然也有不少足以傳世的佳作，可是搜羅的范圍既限于‘純散文’，就不免錯過了廣義散文的雋品。長此以往，只怕我們的散文會走上美文的窄路，而一般讀者對散文的看法也有失通達。”美文的說法，多指抒情寫景之類的小品。不過，作者又進一步作了界定。“所謂美文，是指不帶實用目的專供直覺觀賞的作品。反之，帶有實用目的之寫作，例如新聞公文論述之類，或可籠統稱為雜文。美文重感性，長于抒情，由作家來寫。雜文重知性，長于達意，凡知識分子都可以執筆。不過兩者并非截然可分，因為雜文寫好了，可以當美文來欣賞，而美文也往往為實用目的而作。”在這里，雜文是作為與美文相對的概念提出來的，但區分的標準并不絕對。其實美文雜文都可以是散文，“把散文限制在美文里，是散文的窄化而非純化。”
????????眾多文體的并舉中，詩與文的比較甚多。余光中在《繆斯的左右手》中說：“詩和散文，同為表情達意的兩大文體，但詩憑想象、較具感情的價值，散文依據常識、較具實用的功能。”散文不離人生日常，正是基于生活的提煉。“散文是一切文體之根：小說、戲劇、批評甚至哲學、歷史等等，都脫離不了散文。詩是一切文體之花，意象和音調之美能賦一切文體以氣韻；它是音樂、繪畫、舞蹈、雕塑等等藝術達到高潮時呼之欲出的那種感覺。”散文是文體之根，換個說法就是有其母體之義。不僅可催生出許多子文體，其本身也是一體，一種很彈性的文體。余光中在《記憶像鐵軌一樣長》的自序中說：“散文可以向詩學一點生動的意象、活潑的節奏，和虛實相濟的藝術，然而散文畢竟非詩。旗可以迎風而舞，卻不可隨風而去，更不能變成風。把散文寫成詩，正如把詩寫成散文，都不是好事。”詩與文可互相借鑒，但又各有規范。把散文當成詩來寫，或把詩寫成散文，都是在借鑒中忘了本身的規范，其實就是過頭了。《記憶像鐵軌一樣長》自序中還說：“大致說來，散文著重清明的知性，詩著重活潑的感性。”對于散文創作中的知性，作者甚為強調。他在《左手的繆斯》新版序中說：“缺乏知性做脊椎的感性，只是一堆現象，很容易落入濫感。”光寫感性經驗，是比較淺的，任其泛濫開去，就很疲軟了。換言之，就是需要知性來作脊梁。余光中在《散文的知性與感性》中這樣說：“知識是靜態的、被動的，見解卻高一層。見解動于內，是思考，形于外，是議論。……散文的知性該是智慧的自然洋溢，而非博學的刻意炫夸。說也奇怪，知性在散文里往往要跟感性交融，才成其為‘理趣’。”知性并非純理性的，盡是概念的抽象演繹，而是一種智慧的觀照，這樣才能與感性交融。“一位真正的散文家，必須兼有心腸與頭腦，筆下才能兼顧感性與知性，才能‘軟硬兼施’。”有心腸，才有觀感的印象或事實；而有頭腦，才有見解或看法。
余光中散文(9)
余光中散文：花鳥
小鳥依人，也會纏人，過分親狎之后，也有煩惱的。作文為大家精心準備了《余光中散文：花鳥》，希望對大家有所幫助，如果想了解更多的寫作技巧請繼續關注我們的作文欄目。
客廳的落地長窗外，是一方不能算小的陽臺，黑漆的欄桿之間，隱約可見谷底的小村，人煙曖曖。當初發明陽臺的人，一定是一位樂觀外向的天才，才會突破家居的局限，把一個幻想的半島推向戶外，向山和海，向半空晚霞和一夜星斗。
陽臺而無花，猶之墻壁而無畫，多么空虛。所以一盆盆的花，便從下面那世界搬了上來。也不知什么時候起，欄桿三面竟已偎滿了花盆，但這種美麗的移民一點也沒有計劃，歐陽修所謂的“淺深紅白宜相間，先后仍須次第栽”，是完全談不上的。這么十幾盆栽，有的是初來此地，不畏辛勞，擠三等火車抱回來的，有的是同事離開中大的遺愛，也有的，是買了車后供在后座帶回來的。無論是什么來歷，我們都一般看待。花神的孩子，名號不同，容顏各異，但迎風招展的神態都是動人的。
朝西一隅，是莖藤四延和欄桿已綢繆難解的九重葛，開的是一串串粉白帶淺紫的花朵。右邊是一盆桂苗，高只近尺，花時竟也有高潔清雅的異香，隨風漾來。近鄰是兩盆茉莉和一盆玉蘭。這兩種香草雖不得列于《離騷》狂吟的芳譜，她們細膩而幽邃的遠芬，卻是我無力抵抗的。開窗的夏夜，她們的體香回泛在空中，一直遠飄來書房里，嗅得人神搖搖而意惚惚，不能久安于座，總忍不住要推紗門出去，親近親近。比較起來，玉蘭修長的白瓣香得溫醇些，茉莉的叢蕊似更醉鼻饜心，總之都太迷人。
再過去是兩盆海棠。淺紅色的花，油綠色的葉，相配之下，別有一種民俗畫的色調，最富中國韻味，而秋海棠葉的象征，從小已印在心頭。其旁還有一盆鐵海棠，虬蔓郁結的刺莖上，開出四瓣對稱的深紅小花。此花生命力最強，暴風雨后，只有她屹立不搖，顏色不改。再向右依次是繡球花，蟹爪蘭，曇花，杜鵑。蟹爪蘭花色洋紅而神態凌厲，有張牙奮爪作勢攫人之意，簡直是一只花魘，令我不敢親近。曇花已經綻過三次，一次還是雙葩對開，真是吉夕素仙。夏秋之間，一夕盛放，皎白的千層長瓣，眼看她恣縱迅疾地展開，幽幽地吐出粉黃嬌嫩的簇蕊，卻像一切奇跡那樣，在目迷神眩的異光中，甫啟即閉了。一年含蓄，只為一夕的揮霍，大概是芳族之中最羞澀最自謙最沒有發表欲的一姝了。
在這些空中半島，啊不，空中花園之上，我是兩園丁之一，專掌澆水，每日夕陽沉山，便在晚霞的浮光里，提一把白柄藍身的噴水壺，向眾芳施水。另一位園丁當然是陽臺的女主人，專司殺蟲施肥，修剪枝葉，翻掘盆土。有時蓓蕾新發，野雀常來偷食，我就攘臂沖出去，大聲驅逐。而高臺多悲風，腳下那山谷只敞對海灣，海風一起，便成了老子所謂“虛而不屈，動而愈出”的一具風箱。于是便輪到我一盆盆搬進屋來。寒流來襲，亦復如此。女園丁笑我是陶侃運甓。美，也是有代價的。
無風的晴日，盆花之間常依偎一只白漆的鳥籠。里面的客人是一只灰翼藍身的小鸚鵡，我為它取名藍寶寶。走近去看，才發現翅膀不是全灰，而是灰中間白，并帶一點點藍；頸背上是一圈圈的灰紋，兩翼的灰紋則弧形相掩，飾以白邊，狀如魚鱗。翼尖交迭的下面，伸出修長幾近半身的尾巴，毛色深孔雀藍，常在籠欄邊拂來拂去。身體的細毛藍得很輕淺，很飄逸。胸前有一片白羽，上覆渾圓的小藍點，點數經常在變，少則兩點，長全時多至六點，排成弧形，像一條項鏈。
藍寶寶的可愛，不只外貌的嬌美。如果你有耐性，多跟它做一會伴，就會發現它的語言天才。它參加我們的生活成為最受寵愛的“小家人”才半年，韓惟全由美游港，在我們家小住數日，首先發現它在牙牙學語，學我們的人語。起先我們不信，以為它時發時歇的咿唔唼喋，不過是禽類的嘵嘵自語，無意識的饒舌罷了。經惟全一提醒，藍寶寶的斷續鳥語，在側耳細聽之下，居然有點人話的意思。只是有時囁嚅吞吐，似是而非，加以人腔鳥調，句讀含混不清，那意境在人禽之間，恐怕連公冶長再世，也難以體會，更無論圣芳濟了。
幸運的時候，藍寶寶會吐出三兩個短句：“小鳥過來”，“干什么”，“知道了”，“臭鳥不乖”，還有節奏起伏的“小鳥小鳥小小鳥”。小小曲喙的發音設備，畢竟和人嘴不可“同日而語”，所以人語的唇音齒音等等，藍寶寶雖有娓娓巧舌，仍是模擬難工的。聽說要小鸚鵡認真學話，得先施以剪舌的手術，剪了之后就不會那么“大舌頭”了。此舉是否見效，我不知道，但為了推行人語而違反人道，太無聊也太殘忍了，我是絕對不肯的。無所不載無所不容的這世界，屬于人，也屬于花、鳥、蟲、魚；人類之間，禁止別人發言或強迫人人千口一詞，也就夠威武的了，又何必向禽獸去行人政呢？因此，盆中的鐵海棠，女園丁和我都任其自然，不加扭曲，而藍寶寶呢，會講幾句人話，固然能取悅于人，滿足主人的虛榮心，我們也任其自由發展，從不刻意去教它。寫到這里，又聽到藍寶寶在陽臺上叫了。不過這一次它是和外面的野雀呼應酬答，是在鳥語。
那樣的啁啾，該是羽類的世界語吧。而無論藍寶寶是在陽臺上或是屋里，只要左近傳來鳩呼或雀噪，它一定脆音相應，一逗一答，一呼一和，旁聽起來十分有趣，或許在飛禽的世界里，也像人世一樣，南腔北調，有各種復雜的方言，可惜我們莫能分辨，只好一概稱為鳥語。
平時說到鳥語，總不免想起“生生燕語明如翦，嚦嚦鶯聲溜的圓”之類的婉婉好音，絕少想到鳥語之中，也有極其可怖的一類。后來參觀底特律的大動物園，進入了籠高樹密的鳥苑，綠重翠迭的陰影里，一時不見高棲的眾禽，只聽到四周怪笑吃吃，驚嘆咄咄，厲呼磔磔，盈耳不知究竟有多少巫師隱身在幽處施法念咒，真是聽覺上最駭人的一次經驗。看過希區柯克的悚栗片《鳥》，大家驚疑之余，都說真想不到鳥類會有這么“邪惡”。其實人類君臨這個世界，品嘗珍饈，饕餮萬物，把一切都視為當然，卻忘了自己經常捕囚或烹食鳥類的種種罪行有多么殘忍了。兀鷹食人，畢竟先等人自斃；人食乳鴿，卻是一籠一籠地蓄意謀殺。
想到此地，藍光一閃，一片青云飄落在我的肩上，原來是有人把藍寶寶放出來了。每次出籠，它一定振翅疾飛，在屋里回翔一圈，然后棲在我肩頭或腕際。我的耳邊、頸背、頦下，是它最愛來依偎探討的地方。最溫馴的時候，它會憩在人的手背，低下頭來，用小喙親吻人的手指，一動也不動地，討人歡喜。有時它更會從嘴里吐出一粒“雀粟”來，邀你共享，據說這是它表示友誼的親切舉動，但你盡可放心，它不會強人所難的，不一會，它又徑自啄回去了。有時它也會輕咬你的手指頭，并露出它可笑的花舌頭。興奮起來，它還會不斷地向你磕頭，頸毛松開，瞳仁縮小，嘴里更是呢呢喃喃，不知所云。不過所謂“小鳥依人”，只是片面的，只許它來親人，不許你去撫它。你才一伸手，它立刻回過身來面對著你，注意你的一舉一動，不然便是藍羽一張，早已飛之冥冥。
不少朋友在我的客廳里，常因這一閃藍云的猝然降臨而大吃一驚。女作家心岱便是其中的一位。說時遲那時快，藍寶寶華麗的翅膀一收，已經棲在她的手腕上了。心岱驚魂未定，只好強自鎮定，聽我們向她夸耀小鳥的種種。后來她回到臺北，還在《聯合副刊》發表《藍寶》一文，以記其事。
我發現，許多朋友都不知道養一只小鸚鵡多么有趣，又多么簡單。小鸚鵡的身價，就它帶給主人的樂趣說來，是非常便宜的。在臺灣，每只售六七十元，在香港只要港幣六元，美國的超級市場里也常有出售，每只不過五六美金。在丹佛時，我先后養過四只，其中黃底灰紋的一只毛色特別嬌嫩，算是珍品，則是花十五美金買來的。買小鸚鵡時，要注意兩件事情。年齡要看額頭和鼻端，額上黑紋愈密，鼻上色澤愈紫，則愈幼小，要買，當然要初生的稚鸚，才容易和你親近。至于健康呢，則要翻過身來看它的肛門，周圍的細白絨毛要干，才顯得消化良好。小鸚鵡最怕瀉肚子，一瀉就糟。
此外的投資，無非是一只鳥籠，兩枝棲木，一片魚骨和極其迷你的水缸粟缽而已。魚骨的用場，是供它啄食，以吸取充分的鈣質。那么小的肚子，耗費的粟量當然有限，再窮的主人也供得起的。有時為了調劑，不妨喂一點青菜和果皮，讓它啄個三五口，也就夠了。熟了以后，可以放出籠來，任它自由飛憩，不過門窗要小心關好，否則它愛向亮處飛，極易奪門而去。我養過的近十頭小鸚鵡之中，就有兩頭是這么無端飛掉的。有了這種傷心的教訓，我只在晚上才敢把鳥放出籠來。
小鳥依人，也會纏人，過分親狎之后，也有煩惱的。你吃蘋果，它便飛來奇襲，與人爭食。你特別削一片喂它，它只淺嘗三兩口，仍縱回你的口邊，定要和你分享大塊。你看報，它便來嚼食紙邊，吃得津津有味。你寫字呢，它便停在紙上，研究你寫些什么，甚至以為筆尖來回揮動是在逗它玩樂，便來追咬你的筆尖。要趕它回籠，可不容易。如果它玩得還未盡興，則無論你如何好言勸誘或惡聲威脅，都不能使它俯首歸心。最后只有關燈的一招，在黑暗里，它是不敢飛的。于是你伸手擒來，毛茸茸軟溫溫的一團，小心臟抵著你的手心猛跳，吱吱的抗議聲中，你已經把它置回籠里。
藍寶寶是大埔的菜市上六元買來的，在我所有的“禽緣”里，它是最乖巧最可愛的一只，現在，即使有誰出六千元，我也不肯舍棄它的。前年夏天，我們舉家回臺北去，只好把藍寶寶寄在宋淇府上，勞宋夫人做了半個月的“鳥媽媽”。記得交托之時，還鄭重其事，擬了一張“養鳥須知”的備忘錄，懸于籠側，文曰：
一小米一缽，清水半缸，間日一換，不食煙火，儼然羽仙。
二風口日曝之處，不宜放置鳥籠。
三無須為鳥沐浴，造化自有安排。
四智商仿佛兩歲稚嬰。略通人語，頗喜傳訛。閨中隱私，不宜多言，慎之慎之。
一九七七年五月
余光中散文(10)
余光中談散文——散文的知性與感性
文學作品給讀者的印象，若以客觀與主觀為兩極，理念與情感為對立，則每有知性與感性之分。所謂知性，應該包括知識與見解。知識是靜態的，被動的，見解卻高一層。見解動于內，是思考，形于外，是議論。議論要有層次，’有波瀾，有文采，才能縱橫生風。不過散文的知性仍然不同于論文的知性，畢竟不宜長篇大論，尤其是刻板而露骨的推理。散文的知性該是智慧的自然洋溢，而非博學的刻意炫夸。說也奇怪，知性在散文里往往要跟感性交融，才成其為“理趣”。
至于感性，則是指作品中處理的感官經驗，如果在寫景、敘事上能夠把握感官經驗而令讀者如臨其景，如歷其事，這作品就稱得上‘感性十足”，也就是富于“臨場感”(sense Of immediacy)。一位作家若能寫景出色，敘事生動，則抒情之功已經半在其中，只要再能因景生情，隨事起感，抒情便能奏功。不過這件事并非所有的散文家都做得到，因為寫景若要出色，得有點詩人的本領，敘事若要生動，得有點小說家的才能，而進一步若要抒情，則更須詩人之筆。生活中的感性要變成筆端的感性，還得善于捕捉意象，安排聲調。
另一方面，知性的散文，不論是議論文或雜文，只要能做到聲調鏗鏘，形象生動，加上文字整潔，、條理分明，則盡管所言無關柔情美景或是慷慨悲歌，仍然有其感性，能夠感人，甚至成為美文。且以王安石的《讀孟嘗君傳》為例：
世皆稱孟嘗君能得士，士以故歸之，而卒賴其力，以脫于虎豹之秦。嗟乎！孟嘗君特雞鳴狗盜之雄耳，豈足以言得士？不然，擅齊之強，得一士焉，宜可以南面而制秦，尚何取雞鳴狗盜之力哉?夫雞鳴狗盜之出其門，此士之所以不至也。
短短九十個字，回旋的空間雖然有限，卻一波三折，層層逼進，而氣勢流暢，議論縱橫，更善用五個“士”和三個“雞鳴狗盜”形成對照，再以雞犬之弱反比虎豹之強，所以雖然是知性的史論，卻富于動人的感性。在美感的滿足上，這篇知性的隨筆竟然不下于杜牧或王安石自己詠史的翻案詩篇，足見一篇文章，只要邏輯的張力飽滿，再佐以恰到好處的聲調和比喻，仍然可以成為散文極品，不讓美文的名作“專美”。
因此感性一詞應有兩種解釋。狹義的感性當指感官經驗之具體表現，廣義的感性甚至可指：一篇知性文章因結構、聲調、意象等等的美妙安排而產生的魅力。也就是說，感性之美不一定限于寫景、敘事、抒情的散文，也可以得之于議論文的字里行間。純感性的散文可成為美文，除了文體有別外，簡直就是詩了。留朝的文章，尤其是江淹的(恨賦》、《別賦》之類，正是純感性的美文。但是中國文化畢竟悠久，就連這樣的美文也不脫歷史的背景。若求其更純，或可向小品之中去尋找。齊梁間文人的小簡，在清麗的對仗之下，每有此種短篇佳制．劉潛《謝始興王賜花紈簟啟》便是美麗的樣品：
麗兼桃象，周洽昏明，便覺夏室已寒，冬襄可襲"雖九日煎沙，香粉猶棄，三旬沸海，團扇可捐。
寥寥三十五字，焦點只集中在一個感性上：收到的桃枝簟與象牙簟觸肌生涼，雖在三伏盛暑，亦無須敷粉揮扇。相對于這種純感性的散文，韓愈的不少議論文章，例如《原道》、《原毀》、《師說》、《諱辯，，討論的都是抽象的理念，可謂之純知性的散文。不過，正如法國作家畢豐所言：“風格即人格。”在一切文體之中，散文是最親切、最平實、最透明的言談，不像詩可以破空而來，絕塵而去，也不像小說可以戴上人物的假面具，事件的隱身衣。散文家理當維持與讀者對話的形態，所以其人品盡在文中，偽裝不得。
散文常有議論文、描寫文、敘事文、抒情文之分，準此，則其第一類應是知性散文，其余似乎就是感性散文了。其實，如此分類，不過便于討論而已。究其真相，往往發現散文的名作，在這些功用之間，只是有所偏重，而非斷然可分。文章的風格既如人格，則亦當如完整的人格，不以理絕情，亦不以情蔽理，而能維持情理之間的某種平衡，也就是感性與知性的相濟。也因此，知性散文之中，往往有出色的感性片段，反之，在感性散文里，也每有知性的片段令人難忘．例如曹丕的《典論論文》，本質當然是知性的，可是讀者印象最深的，卻是“蓋文章經國之大業，不朽之盛事”以后的一段。那一段究竟算是知性還是感性，固難斷盲，可是到了篇末這幾句，高潮涌 起，感慨多于析理，則顯然是感性的：
古人尺壁而重寸陰，懼乎時之過已。而人多不強力，貧則懾寒，富貴則流于逸樂，遂營目前之務，而遺千載之功：日月逝于上，體貌衰于下，忽然與萬物遷化，斯志士之大痛也。
同樣地，《丘遲與陳伯之書)對于叛將曉之以義，動之以情，戒之以史，大致上是一篇知性文章，但其傳世之句，卻是“幕春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛”最富感性的這一段。反之，《前赤壁賦》原為感性抒情之作，但是蘇子答客的一段，就地取材，因景立論，而以水月為喻，卻轉成知性的高潮。“蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也。”知性的哲理乃成為感性美文的脊椎，支撐起全篇的高超灑脫。同理，《阿房宮賦，是一篇華麗的辭賦，前三段恣意鋪張，十足成了描寫文。但從第四段的“嗟乎”起，雖仍維持寫景的捧比句法，卻漸從感性擺渡到知性。到了末段，正式進入知性的高潮：
嗚呼！滅六國者，六國也，非秦也。族秦者，秦也，非天下也。嗟夫！使六國各愛其人，則足以拒秦。秦復愛六國之人，則遞三世可至萬世而為君，誰得而族滅也。秦人不嘆自哀，而后人哀之．后人哀之，而不鑒之，亦使后人而復哀后人也。
議論一波三折鞭辟入里，頓挫之中，勢如破竹，層層相推，乃逼出最后的結論。邏輯飽滿的張力，一路推向結論的高潮，其為美感，絕不遜于寫景鮮活、敘事生動、抒情淋漓盡致的感性高潮。何以知性的議論也會產生美感呢?那是因為條理分明加上節奏流暢，乃能一氣呵成，略無滯得。理智的滿足配合生理的快感，乃生協調和諧之美。就文論文，不難發現《阿房宮賦)末段的句法，不但語多重疊，而且句多類似，一路讀來，節奏自多呼應，轉折之處更多用“而”字來調節，尤覺靈敏。這么安排句法，語言本身就已形成一種感性系統了．
準此，則把散文分成知性與感性，往往失之武斷，并無太大意義．許多出色的散文，常見知性之中含有感性，或是感性之中含有知性，而其所以出色，正在兩者之合，而非兩者之分．就像一面旗子，旗桿是知性，旗是感性：無桿之旗正如無旗之桿，都飄揚不起來。文章常有硬性、軟性之說；有桿無旗，便失之硬性；有旗無桿，又失之軟性。又像是水果，要是 一味甜膩，便屬軟性，而純然苦澀呢，便屬硬性．最耐品味的水果，恐怕還是甜中帶酸，像葡萄柚那樣吧。
所以太硬的散文，若是急于載道說教，或是矜博炫學，讀來便索然無趣。另一方面，太軟的散文，不是一味抒情，便是只解濫感，也令人厭煩。老實說，不少所謂的“散文詩’過份追求感性，沉溺于甜膩的或是凄美的詩情畫意，正是此種軟性散文。其實，不論所謂“散文詩”或是所謂“美文”，若是一味純情，只求唯美，其結果只怕會美到“媚而無骨”，終非散文之大道。有一本散文集，以純抒情為標榜，序言便說：“純抒情散文是夢，是星空煙雨，是三月的柔思，是十月的秋云。”這幾句話，尤其是“星空煙雨”一句，是否妥當，姑且不論，但是這樣的風格論，要把散文等同于詩，而且是非常狹窄的一種抒情詩，恐怕也非散文之福。
要求作家下筆就得“載道”，不是自己的道，而是當道的道，固然是太：硬’了。反之，慫恿作家筆端常帶“純情”，到了脫離言志之境，又未免太“軟”了．一位真正的散文家，必須兼有心腸與頭腦，筆下才有兼磁感性與知性，才能‘軟硬兼施”。唐宋號稱八大文家，而后世尤崇韓、柳、歐、蘇。其中道理，當有專家深入分析。若以知、感兼擅為多才的標準，來權衡八大，則蘇洵與曾鞏質勝于文，幾無美文可言。蘇轍最敬愛兄長，也確有幾篇傳世的感性美文，亦能詩，堪稱多才。剩下一個王安石，能文之外，兼擅詩詞，當然稱得上多才。不過就文論文，他筆下的感性固然勝于老蘇與曾鞏，但比之四大，卻也較為質勝于文。拿《游褒禪山記》跟《石鐘山記》來比，兩篇都是游記，也都借題發揮，議論縱橫而達于結論。然而借以發揮的那個“題”本身，亦即游山的感性部份，則蘇軾的文章感性強烈，如臨其境，顯得后文的議論真是有感而發，王安石的文章卻感性平淡，未能深入其境，乃顯得后文的議論滔滔有點無端而發。總而言之，蘇文的感性與知性融洽，相得益彰，王文的感性嫌弱，襯不起知性。
因此我不禁要說，同樣是散文家，甚至散文大家，也有專才與通才之分。專才或偏于知性，或偏于感性，唯有通才始能兼擅。以此來衡量才之寬窄，不失為一種可*的標準。例如蘇軾，在論人的文章里，其知性與抒情的成份尚有濃淡之分：《晁錯論》幾乎不抒情，至于《范增論，、《賈誼論》、《留侯論》，則抒情成份一篇濃于一篇．《方山于傳9又別開生面，把抒情寓于敘事而非議論。至于(喜雨亭記》、《凌虛臺記》、《超然臺記》、(放鶴亭記》、《石鐘山記)等五記，卻又在抒情文中帶出議論，其間情、理的成份雖各不同，但感性與知性的交織則一。更多姿的該是赤壁二賦，兩篇都是抒情文，但是前賦在飽滿的抒情之中，借水月之喻來說理，兼有知性，后賦卻縱情于敘事與寫景，純是感性。蘇軾兼為詩宗詞豪，姑且不論，即以散文一道而言，其才之寬，亦不愧“蘇海”。
自從新文學運動以來，散文一直是文壇主力雖然不如詩歌與小說那么勇于試驗而變化多端，卻也不像這兩種文體那么歷經歐風美雨而迷惑于各種主義、各種派別。散文的發展最為穩健，水準最為整齊，而評價也較有共識。在所有文體之中，散文受外來的影響最小，因為它原來就是中國古典文學的主力所在，并且有哲人與史家推波助瀾，而在西方，尤其是到了現代，它更是弱勢文體，不但作家逐漸凋零，連評家也不很重視。和詩、小說、戲劇等文體樞比，散文的技巧似乎單純多了，所以更要*文字本身，也更易看出“風格即人格”。
新散文中當然也有知性與感性的對比。如果哲學家、史學家、教育家、社會學家等等人文學科的學者，甚至報刊的主筆、專欄作家等等，筆下兼具文采，則其文章應該算是廣義的知性散文，而且當然言之有物。可惜一般文藝青年所見太淺，品味又狹，不免耽于感性，誤會軟性的散文才是正宗的散文。其實文學評論如果寫出了文采，塑造了風格，像《文心雕 龍》、《人間詞話》那樣，其本身也可以當作品來觀賞。我在高中時代，苦讀馮友蘭的《人生哲學》，不太能夠領會，嫌其文體有點不新不舊，不文不白。后來讀到羅家倫的《新人生觀》，費孝通的《重訪英倫》，便欣然有所會心。但是給我啟發最大的，卻是朱光潛的《給青年的十二封信》與《給青年的十三封信》。這兩本文藝欣賞的入門書，流行于30、40年代，很少人把它當做知性散文來讀。我這位高中生卻一字不茍地讀了好幾遍，不但奉為入門指南，更當做文字流暢、單調圓融、比喻生動的散文來體會。
俗語說得好，“惟大英雄能本色，”所謂藝術的生活就是本色的生活。世間有兩種人的生活最不藝術，一種是俗，一種是偽君子。“俗人”根本就缺乏本色，“偽君予”則竭力遮蓋本色。
朱光潛的文章，早在六十年前竟就寫得如此清暢自然，頗為可貴。日后我自己寫起知性散文來，不僅注意要言之有物，更知道要講究節奏與布局。正是始于孟實先生的啟蒙。
至于感性的散文，當然應該求之于當行本色的散文家。許多人很自然就想到了徐志摩，想到他的詩情畫意。徐志摩原是詩人，下筆自然富于詩情畫意，以散文藝術觀之，其勝正在抒情、寫景，《我所知道的康橋》可以印證。此文頗長，共分四段。就首段的緣起，次段的說理看來，敘事平平，議論也欠警策，均非所長；一直要等到后兩大段描寫康橋景色，并引發所思所感，才能讀到十足的美文。更長的一篇《巴黎的鱗爪》，缺乏知性來提綱挈領，失之蕪雜，感性的段落固多佳句，但每逢說理，便顯得不夠透徹練達。 這是我讀韓潮蘇海時未有的缺憾。
這種缺憾，見之于另一位詩人散文家的感性散文，情形恐怕更甚于徐志摩：那就是何其芳。其實，早期的散文家里，感性散文寫得最出神最出色的，恐怕得數名氣不及徐志摩而夭亡卻更早的一位作家——陸蠡。在抗戰期間，他被日軍逮捕，繼而殺害，成為 早期新文學莫大的損傷。陸蠡的獨創在于斷然割舍冗文贅念，而全然投入一個單純的情境，務求經營出飽滿的美感。也許議論亦非他所長，但是他未曾‘添"足”，所以你也捉不到他的短處。例如《貝舟》一文，破空而來，戛然而止，中間的神秘之旅原來是一場白日夢。此文幻而似真，敘事、寫景、筆法都飄逸清空，不像徐志摩那么刻意著墨，已經擺脫了寫實的局限。《囚綠記》里，一個寂寞的人把窗外的常春藤牽進房來，做他的綠友，終于憐其日漸憔悴，又把這綠囚釋回。不待細賞本文，僅看文題，已覺其別出心裁了。最出神入化的一篇文章，只從一絲縈念的線頭，竟抽出了一篇唯美而又多情的絕妙小品。且看下面所錄怎樣無端地破題，才一轉瞬，方寸之間早巳開辟出如何的氣象：
曾有人惦記著遠方的行客，癡情地凝望著城際的云霞。看它幻化為舟，為車，為騎，為輿，為橋梁，為棧道。為平原，為崇嶺，為江河，為大海，為渡頭，為關隘，為桃柳夾岸的御河，為轍跡縱橫的古道，私心囑咐著何處可以投宿，何處可以登游，何處不應久戀，何處宜于勾留，復指點著應如何遲行早宿，趨吉避兇。
陸蠡不愧是散文家中的純藝術家，但僅憑如此的美文，卻不能充分滿足我們對散文情理兼修，亦即文質彬彬的要求。于是我們便乞援于“學者的散文”。
這名稱有點望之儼然，令人卻步，其實不必緊張。此地的學者當然不是食古不化、泥洋不通的學究學閥，而是含英咀華、出經入典、文化薰陶有素，卻又不失天真、常保諧趣的從容心靈。這種心胸坦對大干，以萬象為賓客，富于內者溢于外，寫散文小品，不過是厚積的學力、活潑的想象、敏銳的觀察，在沉靜中的自然流露，真正是“風格即人格”，一點做不得假。不過學者所長往往正是所短，因為博極群籍之余，每一下筆，那些名句常會不招自來，如果才氣不足以驅遣學問，就會被其所困，只能湊出一篇穩當然而平席之作。所以愈是學富，就更必須才高，始能寫出真正的學者散文。
學者的散文當然也要經營知性與感性，更常出入情理之間。我曾經把這種散文叫做“表意”的散文，因為它既不要全面的抒情，也不想正式的說理，而是要捕捉情、理之間洋溢的那一份情趣或理趣。如果文章的基調在感性，例如抒情、敘事或寫景、狀物，則其趣味偏于情趣：梁實秋的《雅舍小品》屬于此類。如果基調是在知性，在于反復說明一個觀念，或是澄清一種價值，則不論比喻有多生動，其興會當偏于理趣：錢鐘書的《寫在人生邊上》有不少小品屬之。這里面的消長微妙交錯，難以截然區分，但仍然可以感覺。《雅舍小品》的知性較少，而且罕見長篇大論。梁實秋來臺后仍保存這種作風，例如：
家居不可無娛樂。·衛生麻將大概是一些太太的天下。說它衛生也不無道理，至少上肢運動頻數，近似蛙式游泳。
這當然是一種情趣，因為蛙式游泳的妙喻是感性的。反之，下列這一段摘自錢鐘書的《吃飯》，盡管也有妙喻，但由于旨在說明觀念，其妙卻在理趣；
吃飯有時極像結婚，名義上最主要的東西，其實往往是附屬品，正如討闊佬的小姐，宗旨倒并不在女人。這種主權旁移，包含著一個轉了彎的不甚素樸的人生觀。
不過，錢鐘書畢竟是《圍城》與《人獸鬼》的作者，除了王爾德式的理趣之外，當然也擅于感性的抒情，《一個偏見》的這一段足以證明；
每日東方乍白，我們夢已回而困未醒，會聽到禽聲無數，向早晨打招呼。那時夜未全消，寂靜還逗留著采庇蔭未找清的睡夢。數不清的麻雀的嗚噪，瑣碎得像要啄破了這個寂靜，烏鵲的聲音清利像把剪刀，老鸛鳥的聲音滯澀而有刺像把鋸子，都一聲兩聲的向寂靜來試鋒口。
17世紀英國玄學派詩人，如鄧約翰與馬爾服，好用幾何學的圓規、角度、線條等知性意象來比喻感性的愛情，中國作家卻擅用感性的風景來象征文化與歷史。比梁實秋、錢鐘書晚出三十多年的余秋雨，把知性融入感性，舉重若輕，衣袂飄然走過了他的《文化苦旅》。他在三峽的起點這么說：
白帝城本來就熔鑄著兩種聲音、兩番神貌：李白與劉備，詩情與戰火，豪邁與沉郁，對自然美的朝巍與對山河主宰權的爭逐。它高高地矗立在群山之上，它腳下，是為這兩個主題日夜爭辯著的滔滔江流。
