影視作品評論與分析6篇
影視作品評論與分析(1)
淺談色彩設計在影視作品中的運用
[摘要]
當前，影視作品越來越成為人們視覺審美的重要組成部分，影視作品作為一種視覺藝術，其造型語言是圖像而非文字，所以，影視作品畫面質量的高低直接關系到觀眾視覺享受的好壞。從彩色故事片誕生之日起，色彩就成為影視作品重要的造型語言。人的生理特征決定了視覺感受比其他感官更為強烈，所以，在影視作品中，應利用色彩手段烘托氣氛營造意境，讓觀眾產生聯想，形成共鳴，更容易讓觀眾接受，而且恰當的使用色彩，比單純的動作和語言更具有感染力。
影視作品本身大都是在講述故事或記錄某些事件，具有強烈的故事性和文學性的特點，色彩造型語言在影視作品中是不能獨立存在的，必須依附于故事主題和故事情節，觀眾的視覺審美歸根結底還是要滿足一種情感需求，因此，利用設計性色彩形成一種與故事主題和故事情緒高度統一的影片調子，應該成為色彩設計在影視作品中比較合理的利用法則。
[關鍵詞]
色彩語言 影調 視覺審美 獨立性 依賴性 統一
目錄
一． 引論 4
二． 色彩設計、色調與影調 4
三．色彩語言的獨立性 4
四．色彩語言的依賴性 5
五．色彩造型語言的合理運用 5
六．結論 6
七、參考文獻 6
引言
作為一個多媒體藝術設計專業的畢業生，通過大學四年的學習，使我對電影電視這一技術與藝術完美結合的視覺藝術形式由簡單的喜歡轉變為執著的熱愛，這次我把色彩設計在影視作品中的運用作為我的論文研究方向，希望這次論文的寫作能為我以后的工作提供一種比較正確的思維方式和思辨方法。
淺談色彩設計在影視作品中的運用
一．引論
現代社會，生活節奏在不斷加快，人們更愿意用一種直觀而簡易的方式獲取信息，因此，與文字一樣可以承載、記錄信息的圖像和影像成為人們重要的視覺消費品，所以，有人斷言“讀圖時代”已經來臨。
其實新世紀伊始，影視作品就越來越成為人們視覺審美的重要組成部分，影視作品作為一種視覺藝術，它有其獨特的造型語言——是一種視覺符號，而并非文字。人的生理特征決定了由這些視覺符號形成的視覺感受比其他感官要強烈得多，而這些視覺符號中最為重要的，我認為，應該歸于色彩，色彩可以讓觀眾直接感受到影片想要表達的情感，同時也可以引發觀眾各自的聯想。影視作品的畫面通過色彩暗示，留給觀眾無窮的想象空間。由此，便產生一個問題，色彩應該如何在影視作品中運用？
二．色彩設計、色調與影調
要解決這個問題我想首先要明白幾個概念：色彩設計、色調、和影調。所謂色彩設計，就是從人們對色彩的知覺和心理效果出發，按照一定的規律去重新組合和構成，創造出新的理想的色彩效果。由此可見，色彩設計本身就是一種視覺美的創造過程。色調是指以一種色彩為主導而形成的色彩傾向，而影調，也可以理解為一種傾向，從造型角度上講，是指畫面的黑白傾向。每一種色彩給人的心理感受都各不相同，所以不同色彩引發的情感也各不相同。因此，把有主觀意識的色彩設計合理歸于影視作品的畫面中，應該可以產生相應的情感反應。
三．色彩語言的獨立性
在電影美學的理論體系中，幾乎對常見色彩的感情及其象征意義都作了詳細的論述，在大量的電影里，我們都可以見到那種帶有象征意味的色彩，比方說張藝謀導演的《紅高粱》里面那鋪天蓋地而且含義豐富的紅色，有的影評人甚至詳細地記錄每一處場景的色彩、色調及其反映出來的人物心理活動，不難看出，從剛開始象征生命力的、如火一般溫暖的紅高粱，紅襖，紅鞋，紅蓋頭，到最后恢宏壯烈的血紅色，這種紅色調是被導演精心設計過的，并且與故事情節緊密聯系在了一起，很自然地形成了全片的感情基調，這種設計色彩的運用，比語言和動作更有力度，更具感染力。
說到影調的處理不得不提《陽光燦爛的日子》，整部影片在表達對逝去的、五彩繽紛的“陽光燦爛的日子”的贊美和懷念的時候，采用的是明亮的彩色畫面，基本上是一種暖調，而影片快結束的時候，當年調皮的孩子都已成為事業有成的中年人，影片卻用只用黑白兩色來表現。這種強烈的對比給人以很大的震撼。在影片《我的父親母親》當中，表現父親母親年輕時純潔的戀愛過程，用的是具有詩意的飽滿的彩色，而表現現實中父親去世后母親的悲痛的心情時，用的是黑白畫面，通過色彩的轉換表現出對純潔愛情的緬懷。這兩部影片都不約而同地利用了色彩和影調的轉換來凸現影片的主題，而且都達到了相應的效果。
由此，我們可以看出色彩作為影視作品的一種造型語言，它具有獨立性，它可以產生其他造型元素不能實現的視覺效果，可以表達出語言無法表達的情感。
四．色彩語言的依賴性
影視作品屬于視覺藝術，由于它的影像可以理解成一種動態圖像，所以在色彩的運用上，它比靜態圖像更具優勢，也更容易利用色彩的連續性形成一種和諧的氣氛，在此，我還要拿出張藝謀的作品進行分析，張藝謀導演的片子一直都在對色彩設計的應用進行嘗試，比方說《英雄》中依據情節的需要，用五種不同的色彩，區分五個段落，大面積的純色應用，給人以極大的視覺沖擊。青灰色——棋館大戰、紅色——無名的謊言、藍色——秦王的假想、綠色——飛雪和殘劍年輕時、白色——刺秦的真像，大膽用色彩來詮釋故事，在中國影視界，張藝謀可以說是首創。
但是不少影評人對這種只重形式而輕內容的做法提出了質疑，記得當年學習色彩寫生的時候，老師曾說過，下筆時的每一筆色彩都是用來塑造形體，調節畫面氣氛的，不能離開畫面，單純追求空洞的色彩表現。我想，張藝謀的新片《滿城盡帶黃金甲》飽受質疑的原因，也大抵如此。“我們迷惑的是，色彩，這個影片中的形式，已經完全的凌駕于內容之上了，他打造了一個華麗的宮殿，一片迷離氛圍，一場盛大的表演，可就是少了一段婉轉的故事。”張藝謀在這部影片里，的確淋漓盡致的表現了他對色彩的駕馭能力，他把色彩的形式感運用到了極致，但是，觀眾走進電影院觀看電影的目的，除了獲得視覺審美的享受，更重要的是要獲得心靈的共鳴和情感的滿足，缺少了好的故事，電影就會成為無源之水，無本之木。
五．色彩造型語言的合理運用
色彩的確在影片中可以起到很重要的作用，但是我們不能忽視的一點是，影視作品本身大都是在講述故事（故事片）或記錄某些事件（紀錄片），具有強烈的故事性和文學性的特點，色彩造型語言并不能獨立存在，它必須要依附于人物造型，畫面構圖，場面調度等其他的電影構成要素，才能生成飽滿的視覺造型。
比《滿城盡帶黃金甲》早幾個月上映的故事片《云水謠》似乎在色彩的處理與故事情緒的有機結合上，做得比較到位，陳秋水和王碧云初次相遇，畫面是明黃色的，透著快樂的氣息。陳秋水和王碧云在臺灣鄉下重逢，畫面又變成了青色，傳達出青澀的感覺。?陳秋水和王碧云離別的雨夜，畫面又轉換成銀灰色的，流露出了失落與無奈。而縱觀整個影片的色彩，在整體的暖色系下隨著陳秋水和王碧云兩人矛盾的情感歷程也進行著有節奏的變化。
巧妙的運用色彩，可以輕松的傳達出劇本中那些只可意會無以言表的情緒。但是，要實現的前提必須是色彩設計要首先依附于劇本。如果對色彩符號過分主觀的強調，使其凌駕于敘事的結構之上，不但會傷害電影的藝術完整性，而且會破壞觀眾的審美感受的連續性。
現在，觀眾所說的“好看”，有兩層含義：一是優秀的故事情節，二是優美的畫面，一個是內容，一個是形式，走向任何一個極端，都無法創作出一個令觀眾滿意的作品，所以，在數字技術飛速發展的今天，合理運用技術手段有助于提升影視作品的藝術感染力，而如果單純的依靠畫面色彩來替代影視作品的故事性和文學性特征，必將無法形成一部優秀的作品。
結論
總之，色彩造型語言在影視作品中是不可能獨立存在的，必須依附于故事主題和故事情節，如果說影視作品畫面的構圖，人物造型以及場面調度等構成了視覺造型的主體，那么色彩設計將是視覺審美的靈魂，因此，利用設計性色彩形成一種與故事主題和故事情緒高度統一的影片調子，應該成為色彩設計在影視作品中比較合理的利用法則。
致謝：
感謝幾年來教授我知識，幫助我成長的老師們，感謝給予我幫助的同學們，朋友們，謝謝！
參考文獻
1、袁玉琴、謝柏梁：《影視藝術概論》
2、蘇牧教授：《榮譽》
3、王志敏：《現代電影美學基礎》
4、張明：《與張藝謀對話》
影視作品評論與分析(2)
影視作品評論范文
范文一單角度分析評論細節
放大鏡
——評影片《兩個人的芭蕾》的細節
一部影片就像一束陽光，而影片中的細節就像是一個放大鏡，陽光通過放大鏡聚焦，讓我們看到影片的內涵。導演陳力拍攝的《兩個人的芭蕾》就是一部巧妙運用細節的影片。影片中生動、典型、真實的細節，賦予了影片深刻的內涵，起到畫龍點睛的作用。這些細節無論是對于深化主題、推動情節發展，還是對揭示人物性格與心理都有重要的作用。
首先，細節能夠惟妙惟肖、細致入微的凸顯人物性格，揭示人物心理。如影片開始時，倪萍扮演的女主人公在高興的等待丈夫回來，但她收到、見到的卻是丈夫的遺物。她似乎在瞬間崩潰了，拿起錘子打破了為丈夫祝福的水缸，水嘩嘩流出來。這一細節的描寫，展現了她剛硬的一面。對丈夫的期待隨著水流走了，她獨自撐起整個家。如果說這一細節可算做極端痛苦而為之的話，那沒過幾天，她便背著抱養的孩子到村主任那兒申請當組長這一細節，也足以說明她的堅強。作為一個女人，如果只展現她剛硬、堅強的一面，未免會使人物形象很不充實。好友金梅推翻桌子，鏡頭從金梅的視角推過去，讓觀眾看清桌下貼著一張剪出的鴛鴦圖。這個細節讓觀眾看到女主人公內心溫柔、脆弱的一面，同時也讓這一人物形象更加豐滿。影片中對女主人公性格的刻畫細致入微、入木三分，給觀眾留下深刻印象，這與一個個細節的安排是分不開的。
其次，導演用細節來為以后做鋪墊和推動情節發展也是獨具匠心。女主人公當了組長后，希望得到人們的支持。就在這個時候，孟奶奶趕來告訴她說，村里人都提出一個條件，即不能讓仙仙邁人家的門檻。這個細節為以后仙仙不會走路做了鋪墊。女主人公不斷地說自己的女兒細胳膊細腿長得好，是跳仙女舞的料，還帶她去看別人是怎樣跳的。這一系列的細節刻畫，為仙仙學跳舞做了鋪墊。而孟奶奶的一句“這孩子都三歲了，還不會走路，得去醫院看看”推動了以后情節的發展。話后，女主人公便帶女兒去看醫生，經檢查一切正常后，又讓孟奶奶拿著醫院的證明去跟村民說??這一切都可以看出細節對推動故事情節發展的重要性。
細節的作用除此之外還可以深化主題。觀眾們對影片中多次出現的紅色應有深刻印象。女主人公的紅旗袍、她在饅頭上點的紅點以及她扎的紅腰帶，還有她為女兒蓋的那塊兒紅布、孩子三歲時穿紅衣服扎紅頭繩??這一次又一次紅色的出現，似乎在指引著觀眾的思想。紅色是火熱與熱情的象征，這一個個紅色細節的出現讓觀眾感到影片中母女親情的濃熱與深厚。將影片所展現的親情與母愛的偉大進一步生動的刻畫和升華，把那濃濃親情用抽象的紅色生動的顯現出來國。
另外值得一提的是，人物的語言作為細節的一部分，也起著舉足輕重的作用。當仙仙知道自己不是親生時，她是這樣面對別人的閑言碎語的：“我媽肚子里沒有石頭，我就是我媽抱的，我和我媽都不怕你們說，我會走了，能跑了，還會跳舞了，你們都出來看呀。”這一細節極具感染力，很容易打動人，也是全片掙取眼淚最多的地方。那母女情仿佛頃刻間融化在每一個觀眾心里，母女倆的形象也像是融合在了一起。還有省城的老師來接仙仙去上學，臨行前她對女主人公說：“我說這次來接她，實際是來看看你。”這其實是對女主人公所付出的母愛的一種肯定。這一細節無疑讓倪萍所扮演的這個角色的形象更加高大了，更加深入人心了。
影片通過表情、動作、語言等細節，塑造了一個個豐滿的人物形象，將人物性格刻畫得淋漓盡致，對推動情節發展也起到重要作用，細節的放大鏡作用在該片中得到充分體現。影片《兩個人的芭蕾》在細節的描繪下，極具藝術感染力，觀眾的心靈得到震憾，產生了無數新的啟示，留下深刻印象。該片的細節是一個真真正正的“放大鏡”。
范文二
當理想被現實澆滅
——評《龍套》
每個人心中都有一個舞臺，每個人都想從一個龍套變成舞臺中央的角兒，掌聲為你響，花兒為你開。但是當某天，聚光燈真的打在你的臉上，心中早已兵荒馬亂的你是否還記得正確的臺詞。（引入 83字）電影《龍套》講述了一個在劇團跑龍套的少年裘裘渴望一炮走紅，但當他真正成為主角演出時，卻將戲演砸了。這既是對不甘于平凡的小角色的贊美，又是對社會中那些渴望一炮走紅，不切實際地追求功名的人的諷刺，告誡人們要厚積薄發，不要急于求成。（內容概述+主題 135字）本片以極其生活化的散文式結構，通過對裘裘和爺爺的中景，近景和特寫鏡頭推動故事的發展，配合著以京劇唱段為主的音樂，生動形象地刻畫了祖孫二人的形象，使影片更顯張力，主題更加鮮明。（藝術手法綜述 86字）
本片的情節主要是在家和劇場這兩個場景中展開，極富生活化的情節使本片很少有大的景別出現，而是通過大量的人物特寫和中，近景鏡頭來敘述故事。中景用來表現人物之間的對話，推動故事情節的發展。如在閣樓上，裘裘和爺爺的對話就是用中景來表現的。近景有時既可以表現對話，又能讓觀眾看清此時人物的面部表情，是對人物說話時心理活動的反映。如裘裘在和爺爺爭論跑龍套和主角的區別時，近景就表現出裘裘對爺爺所說的話并不理解，也不接受。而影片中最吸引人眼球的某過于對人物的特寫。如裘裘對著鏡子一絲不茍地練習唱段，以及他畫完油彩后對著鏡子看自己的臉，都是對裘裘成為角兒之后快樂心理的表現；在候場時對裘裘的特寫則表現出他精神恍惚，為后來他唱錯詞埋下伏筆；片尾對裘裘側面的特寫則是表現裘裘失敗后落寞的心情。（分論點1,336字，談論景別）
本片的音樂與題目所反映的信息十分貼切。運用的大量的戲曲伴奏和唱段為本片的展開提供了合理的氛圍。在裘裘受到爺爺的打擊和演出失利時用到了相同的戲曲伴奏，都反映出人物內心的失落；在爺爺生氣地追逐裘裘時運用了鼓點伴奏，更好地表現了當時的環境氛圍與人物關系。在人聲方面，以裘裘跑龍套時那句“大王回營啊”作為符號語言貫穿整部影片，這既是一條線索，又表明裘裘還不能勝任“霸王”這一角色，諷刺了那些對“一夜成名”抱有過多幻想的人。（分論點2,210字，談論電影中聲音）
本片中出現的人物雖然不多，但是每個人物的刻畫都十分形象。裘裘作為一個龍套，渴望成名，這是對社會中小人物的心境的反映，可是他對“一炮走紅”抱有過多的幻想，認為自己有足夠的能力去勝任主角兒，不屑于去跑龍套，還認為爺爺是在嫉妒他。最終，裘裘演出失敗，才體會到自己還遠遠不夠，只有厚積薄發，才能成為臺上的主角。爺爺作為一個退休的戲劇演員，自然懂得孫子的心，但他清楚孫子的想法并不可取，所以在生活中時常給孫子“降溫”，一句“名角兒都是跑龍套出身”是在告誡孫子要腳踏實地。爺爺是一個教父的形象，亦是導演情感的寄托。本片的人物群像主要是臺下的戲迷，他們既是一場戲的觀眾，評審者，又是現實生活中的旁觀者。他們具有挑剔的眼光，可以說是每個人走向成功的一道障礙，甚至決定著一個人的成敗。所以本片以戲迷們的“倒好”作為那場戲的結尾，標志著裘裘“一炮走紅”的想法的幻滅，是導演對這種社會風氣的嘲諷與批判。（分論點3,390字，談論人物形象）
理想很豐滿，現實很骨感。當理想被現實澆滅，我們便該想想那些太過豐滿的理想是否已經蒙蔽了我們的雙眼。如果是，那就請放棄一炮走紅，選擇腳踏實地，厚積薄發。（結尾，80字）
范文三
人生芭蕾的絕舞
——評影片《兩個人的芭蕾》的主題及意蘊的拓展
影片《兩個人的芭蕾》以情感人、緣情致勝，在情與淚的人文情懷下凸現影片主題：面對生活有堅強的意志去克服重重困難；面對災難有樂觀的精神去探索生活的真諦；在艱苦的人生歲月里母女兩人共同舞出對生活的熱愛與追求。影片中主題凸現的母女深情讓人垂淚，然而更令我感動繼而在我平靜的心湖悍然騰起狂瀾般神奇音符的，是影片主題的凸現中人生意蘊的拓展。
一、在人物刻畫上，親情與豪邁并舉，禮贊偉大的母女深情，并為人生意蘊的拓展注入新的活力。
面對生活的艱辛，她帶著女兒選擇了抗爭；面對生活的重負，她帶著女兒選擇了承擔。流暢的畫面和質樸的語言表現了她——某個母親在生活中：她工作的任勞任怨——對生活的無比熱愛；在女兒身上執著的付出——對女兒無比的疼愛；真情的選擇和無悔的努力拼搏——對親情的無比珍惜。正是她對生活的無比熱愛，對女兒的無比疼愛，對親情的無比珍惜，她才在平凡的生活中創造出她心中的奇跡，碰撞出一顆顆帶有耀眼真情的火花，并在人生意蘊的拓展上增添亮麗的一筆。
在影片中母親對女兒的執著在人的內心中更顯穿透力與感染力。當母親帶著女兒去考試時，母親面對監考老師的執著幾近巔峰。美麗的雪花在空中漫舞，漂亮的母親在雪花中飄舞，聰明的女兒更是在雪地上如踩著毛氈，迎著禮花盡情地翩翩起舞，共同舞出真情，舞出真愛，舞出生命的豪情。人生的意蘊在此拓展了，延伸了，深化了，感動著監考老師，感動著你，感動著我，感動著一個一個在生活中付出真情的人。
二、在情感抒寫上，展現人間的真善美，謳歌母親不屈不撓抗擊生活的勇氣，并為人生意蘊的拓展上增添新的動力。
親情、友情、鄉情、愛情共同構成了中華民族傳統美德的基本內容，并歷經時代的更新和凝煉而散發出更加恒久的藝術魅力。影片《兩個人的芭蕾》在其情感抒寫上因注入了中華民族傳統美德的基本內容而使人生意蘊的拓展更具有可視性和可悟性。
影片著重寫親情，然而它不顯單調，因為在里面蘊含了豐富的人生意蘊和況味。母親為了女兒放棄了愛情，放棄了眼前的幸福，放棄了太多太多。為了女兒的追求和夢想，更為了自己的芭蕾舞夢。演繹的是那么地真，那么地善，那么地美，那么地催人淚下。樸實 ＋ 親情永遠是抒寫真善美的永恒主題，并成為人生意蘊拓展的不朽動力。母親知足了有一個追求夢想的女兒，無論生活多么清苦，無論舞臺多么單調和冷清，有兩個人的芭蕾，有兩個人的舞蹈去演繹真情，去努力地呵護美麗的親情之花，這是何等的驕傲與幸福，人生意蘊的真諦難道不是這嗎？
三、在電影語言運用上，語言簡單、直接、明了，傳承著親情，剖析著人物內心世界，使人生意蘊的拓展更顯連續、周密性。
影片《兩個人的芭蕾》大膽地運用電影語言即畫外音的應用。影片中一共運用了八次畫外音，畫外音的運用可以使我們不用看太多的畫面，便能清楚了解故事發生的來龍去脈，更容易使我們解讀電影和探尋人物的內心世界。影片第一次畫外音的應用是：每年寒暑假都要去的路是姥姥家，姥姥的美不是穿在她身上的紅旗袍，也不是她的歌，到底美在哪里呢？影片便在畫外音中開始了。了解人物與情節的同時，為我們設置了懸念，讓我們去觀察，去發現姥姥到底美在何處，并積極地引導著我們去探尋人生的意蘊。畫外音的運用使人生的意蘊在影片的發展過程中更顯拓展與美化。
在艱苦與樸素中，我們感悟出人生意蘊的拓展，我們感悟出主題凸現出親情的幸福與偉大。電影雖然結束了，但是在人生的這座大舞臺上演繹著幸福與偉大的意蘊的戲劇會結束嗎？我們積極思考與探索著??
范文四
用母愛去跳舞
——評《兩個人的芭蕾》中的齊仙仙
如果把孩子比作火車，那么母愛就是車輪，它載著孩子奔向充滿希望的遠方；如果把孩子比作小船，那么母愛就是船槳，它劃著理想的湖水，帶孩子去夢想的海洋；如果把孩子比作蝴蝶，那么母愛就是那蝴蝶的翅膀，無聲無息卻又堅定異常，帶著孩子飛舞在像鮮花一樣美麗的生命中。仙仙是一個舞者，母愛就是她那兩條纖長的腿，用它們才能舞出曼妙的舞姿，用它們才能舞動婀娜的身段，用它們才能舞起生命的旋律。
仙仙有愛她的媽媽，單純而又快樂的生活，當她知道媽媽并不是親生的時候，她更理解媽媽的愛了；她用媽媽給予她的愛在跳舞，她要用舞蹈再把愛回報給媽媽。
——接受母愛。仙仙像許多孩子一樣，兒時不曾考慮母愛究竟意味著什么，更不會想到母愛是何等珍貴。當媽媽把她背在身后時，仙仙會快樂的笑出聲來。她無憂無慮，天真快樂，不會了解媽媽的心思。就像仙仙自己說，她那時候不會走路，也不會說話，連看東西都不會，而她也不覺得是障礙，原因就是因為有媽媽。她不明白媽媽每天起早貪黑為了誰，她更不會明白，當媽媽興高采烈地帶她去看芭蕾舞，把她舉得高高的，嘴里還念叨“對，就是她”又是為了誰。她依舊扒住媽媽的背，樂呵呵地笑，和著媽媽的歌，在看芭蕾時睡著。她接受媽媽的愛，但媽媽卻承受著因為自己每天大大咧咧的叫喊而使仙仙受驚嚇不能下地行走的現實，仙仙對此一無所知。直到有一天，媽媽進門后摔倒在地上，頭也破了，仙仙再一次受到驚嚇，愛她的媽媽摔倒在她的面前，媽媽故意趴在地上，讓她去關門。仙仙怎能無動于衷？她飛快地跑著，把所有的門都關上了。當她也躺在地上，手搭在媽媽身上時，她才真真切切感受到母愛對她的意義，這對她來說將會意味著什么。
——理解母愛。當仙仙聽到別人說她不是媽媽親生的，來向媽媽要答案時，她的內心是惶恐不安的。她一直認為，因為自己是媽媽的親生女兒，媽媽才會如此愛她。她不曾也不會想象會有這樣的事情發生。當她聽到媽媽說“不是親生的就不能疼了？”“你要不愿呆在我身邊，我就給你送出去”時，她飛快地跑出屋子，跑到小巷里大聲喊著：“我能走了，還會跑了，我就是我媽抱的，我不怕你們說。”仙仙在小巷里來回奔跑，影片在這里達到高潮。就像仙仙自己說的，從那時起，她似乎看懂了一個當媽的心思，她對母愛也有了更深一層的理解。她在青石板路上翻著、舞著，仿佛要向全世界展示她擁有世界上最好的媽媽，她的自豪和驕傲全部融入了媽媽教的“舞”中。她會隨著媽媽的歌聲舞，在雨天，在雪中，任何事情也無法阻擋她的熱情。在省城來招生的時候，她正發著燒，被考官趕出考場的媽媽在聽到女兒唱歌像蚊子哼哼那樣時，忍不住沖進來給仙仙打氣，仙仙看到媽媽著急的樣子，受到鼓勵，聲音洪亮地唱了起來。當媽媽覺得沒表演她教的那幾下子會考不上而拿起掃帚唱起歌時，仙仙理解了媽媽的良苦用心，她驕傲地在雪地上翻著，跳著，把對媽媽的愛展現給媽媽。她并非求得評委贊許，而是天地間仿佛只有母女二人，她就只為媽媽跳，是媽媽教的舞，媽媽給了她舞蹈的靈魂。她跳得開心快樂，無拘無束，沒有什么能阻止仙仙用母愛去跳舞。她并不期望會上省校，而是因為這對母親是一種承認，她愛跳舞，希望的是母親能快樂的生活。當她依依不舍地要拉母親的手時，卻沒夠到；她不希望離開母親，但母親不會因為自己而束縛住仙仙，仙仙應該真正回報母愛。
——回報母愛。當仙仙放假跨入家門時，發現媽媽給她的編的繩子和鋪在地上的板子，她萌生了回報母親的念頭。她從家里跳到街上，媽媽把板子鋪到街上，卻不料各家都拿著板子出來了。仙仙不僅給母親帶來了歡樂，更為這個古老的小鎮帶來了生機。仙仙說，母親愛顯擺、愛張揚，自己借來各家的板子再自己送回去，還累著自己。但她心里明白，那是媽媽的驕傲與自豪。于是仙仙做出決定不再跳主角，不再去北京深造，她說：“我是我媽心里的仙女。”但當她看見母親睡在觀眾席上時，她看見母親像仙女一樣翩翩起舞時，她才真正明白了該怎樣回報母愛。她決定上北京，上南京，走出國門，她永遠都在用母親的愛去舞蹈。她明白了，無論在哪里，只要心中有母愛，用母愛去跳舞，那么走得越遠就離母親的心越近。這也就是她要回報給母親愛的最好方式。
在這個古樸的小鎮，有多少東西可以改變，又有多少東西永遠也不能改變？母愛是仙仙這個舞者舞動的生命，是她舞動的靈魂。沒有了母愛，她就像失去了雙腿。任何事情都可以變幻莫測，惟有母愛是仙仙永遠不變的舞蹈。
范文五
心靈的觸動 藝術的體現
——評故事片《兩個人的芭蕾》的創作特色
作為大眾藝術，電影應該契合大眾文化心態，即要貼近大眾心理需求。但任何藝術都應當有其獨特的創作手法來表達主題，使觀眾觀賞后不僅在一定程度上實現情感的宣泄，還要從中受到感悟和啟迪，也只有做到這一點，一部故事片才能稱得上是一部好影片。導演陳力的故事片《兩個人的芭蕾》，其贊揚母愛偉大無私，呼喚真情和諧的主題，無疑易使生活在無奈現實中的大眾激動、振奮。銀幕以一種逼近生活的方式，將觀眾帶進一段并不遙遠的世界，讓人情不自禁之下或喜或悲或輕松或沉重。影片最終以其自然的敘述方式、含蓄的視覺象征及聲畫的巧妙運用感染了觀眾，深化了主題。
自然的敘述方式。選擇什么樣的主題，是一部電影創作的起點，而選擇什么樣的敘述，則是一部電影成敗得失的關鍵。在一定意義上，電影作品的題材愈嚴肅、深刻，便愈要求故事敘述的客觀自然——敘述者藏于事件背后，隱蔽自己的情感、風格，讓事件自己去敘述。正因為如此，《兩個人的芭蕾》這部影片的敘述才不致給反映生活的材料加上主觀意志或個人見解，也才可能展現生活的原貌，揭示出事物的本質，給觀眾以具體可信感。這也正如伊芙特·皮洛所說的：“對事物的觀察越少受個人情感的影響，揭示的現實就越豐富。”影片本表現倪萍所扮演的母親形象的無私和偉大，零亂毫無頭緒，女兒的見聞卻像一根線將散落的珠子穿結在一起，使觀眾能夠深入影片，探尋主旨。導演還有影片中通過母親、孟奶及老金婆子等人的生活對白作為補充，輔助影片的敘述，使故事趣味盎然。其中倪萍所扮演的母親的語言幽默風趣，既增強了敘述的趣味性，又增強了影片的可看性。這種自然的敘述方式將人物活動、心理淋漓盡致地展現出來，容易讓觀眾入戲，與演員置換角色并產生共鳴。
含蓄的視覺象征。與這種自然的敘述方式相輔相成的是本影片含蓄的視覺象征。這部影片中可以解讀為象征的視覺畫面是含蓄的，不明顯的，不生硬，不做作，沒有人為痕跡。它們能揭示故事的主題，是這部影片本體所必須的。如影片中母親背著剛出生不久的女兒深夜在小巷中穿行的場景，整個畫面構圖上給人的視覺感很差，有亮光的地方比例很小，墻周圍陰影部分比例很大；主色調本身很冷，只有墻燈上的中心區域很暖。當母親走過來時，導演采用了景深鏡頭，使暖色調增強，這可以表現出母愛的無私，對子女關懷的無微不至，樂此不疲，讓觀眾感受到每一個幼小脆弱的生命，都是在母愛的呵護、牽引下堅強起來、羽翼漸豐的。周圍的環境相對于母女倆是冷漠的，通過對比更能體現出暖的可貴。這是含蓄的視覺象征，并且是以事實為基礎自然而然地呈獻給觀眾的。此時畫面上的小巷是實實在在的客觀存在，卻又被主人公們賦予了思想情感，使這一細節鮮活有色，發人深思。當母親背著女兒挨家挨戶收水費時，村民給她錢后紛紛關門，將母親冷在門口。為了更加深刻地表現鄉人的冷漠與母親工作的艱辛，導演在鄉民家采用框中取景的方式，只將門開了一條縫，其畫面空間感不禁使人感到窒息，感到壓抑。此時屋內光線很暗，聲音很靜，屋外光線很亮且母親的聲音清脆響亮。通過這一冷一暖、一靜一動，影片創造出深刻的意境。
聲畫的巧妙運用。這部影片在聲音運用和畫面組合上也是恰如其分的。如影片開始后不久表現母親挑水、洗頭、穿紅旗袍來等待德貴歸來時，導演采用高速鏡頭，此時只有倒水的聲音。等母親得知德貴去世的消息后，鏡頭突然切到水缸，此時導演采用搖鏡頭的方式來表現母親砸水缸的場面，聲音十分繁雜：水缸被擊碎的聲音加上她的喘息聲，不停在觀眾面前呈獻，讓觀眾感受到母親內心的失落與憂傷。當母親為了使女兒能走路，讓她學跳芭蕾舞時，這時人物沒有對話，只有抒情音樂響起，而母親因勞累過度摔倒后，臉部血流不止的特寫鏡頭呈示給觀眾時，陳導演又通過高速鏡頭對女兒手中的玩線落地進行了特寫，表現出女兒的驚慌與恐懼。當女兒依照母親指示關窗關門，因受刺激學會走路時，這時女兒與母親一起躲在地上，導演采用頂攝將畫面呈示給觀眾的同時，抒情音樂響起，聲畫并茂，渲染了輕松喜悅的氣氛，表現出母女倆內心激動振奮的心情，并且直接激發了觀眾的理性思維，從而使音樂成為深化主題的手段。
《兩個人的芭蕾》這部影片以自己獨特的創作方式，以小見大的技巧來深化主題。荀子有句話，他說：“不全不粹不足以謂之美”。藝術既要極豐富極全面地表現生活，又要提煉地去粗取精，更典型更普遍地反映生活，導演正是如此完成了藝術表現，形成了藝術的美，從而給觀眾以心靈的觸動。
范文六
愛的旋音
——淺評《柳月彎彎》中的聲音效果
赤飛導演的《柳月彎彎》奏響了愛的旋音，演繹了一家三口之間的真情。聲音的介入使影片發生了質的飛躍，使導演在處理視覺形象方面有了更大的自由。影片中的一系列鏡頭也呈現出許多社會問題，引發人們的深思。影片把鏡頭對準西部山村，將一段曲折感人的故事呈現在銀幕上。
聲音是在畫面的調控下盡著補充畫面信息的職責，使視覺意義情感化。對人聲、樂聲的運用豐富了影片的內涵。導演以其獨特的方式，以回憶的形式加之旁白的功效吸引觀眾的目光，讓人們更好理解。音樂可渲染氣氛，推動故事情節的發展。影片中兩姐妹抓草時，那悲涼、低沉的音樂與畫面中那雙手的鏡頭相結合，預示了兩姐妹以后的命運，豐富了故事情節的發展。簫聲的運用豐富視覺上的情感，它的悲愴、凝重與畫面中那流滿淚水的臉，將兩姐妹的不愿下學表露在銀幕上。沒有通過語言、動作，在聲畫結合中達到效果，增強了感染力，聲音以低微、沉重的形式發出——某種將要發生某種事的感覺，伴隨音樂的響起，柳月倒下，音樂的加入渲染了悲劇氣氛，激活人類的情感生活，增加了對她的同情與敬佩。音樂的悲與喜反映人物的心理，柳月聽說自己是撿回來的，音樂的功效正好映襯柳月那心碎的聲音，導演沒有把柳月的痛苦在她的語言上體現，而是從悲涼的樂聲中聽到她的心聲，使視覺形象得到縱深的發展。
聲音極其有效的展示了隱含在畫面里的情感意蘊，使視覺意識得到延伸，同時滿足觀眾聽覺感知的需要，達到一定的效果。影片中當柳月聽說自己的身世后，唱《小白菜》這首歌，將她的孤獨、失落都呈現在銀幕上。音樂的穿插充實了影片的情感。當柳月和彎彎得知母親要讓她們其中一個下學時，音樂的響起與畫面中兩姐妹的哭聲將沖擊人們的視覺，感染人們，催人淚下。影片中導演沒有刻意地加強感受力，好的音樂是聽不見的，在不知不覺中產生效果。當母親給女兒洗腳時，那和緩的樂聲在耳畔響起，激發了人類最基本的情感——感動。導演正確把握聲音的功效，貫穿影片的聲音組成了“視聽交響樂”，將影片中的情感都淋漓盡致的表現出來。在柳月知道自己要下學時，影片沒有用語言來表現她的苦惱和崩潰，而用悲涼的樂聲加之那奔跑的畫面，將她的內心世界展露出來，使人如身臨其境，感受到她的痛苦，這便是影片成功之所在。導演對聲音的運用如妙筆生花，運用聲畫傳情，不著一字便將情感、人物復雜的心理表露無遺。
聲音使畫面的意義更開闊，聲音是影片運用最經濟、最準確的手段，從聲音中透析社會問題。影片中兩姐妹想上學而無錢，從那沉重的樂聲中讓人們認識到社會上的失學兒童仍需要幫助，感染人們，引發思考，給人啟迪，啟發人們伸出援助之手。這便是影片的妙處所在。當鏡頭切換到村長時，村長的話語、行為、動作都伴隨著音樂，從樂聲中既為村長的善良而感動，也會為村長的愚昧和無知而懊惱，音樂的功效在那一刻呈現。音響是為解說畫面和鏡頭而出現的，影片中那狗叫聲和時而傳出的雜聲，反映出真實的農村生活，給人以真實感，讓人們真實地感受到貧困失學兒童的痛苦，體味他們的無奈與艱辛，從聲音中透視社會問題，是導演的獨特之處。音響同樣可觸動人們的心靈深處，暴雨的出現、母親不顧淋雨去救小鳥，讓人們的敬佩之意油然而生。影片中對母親的描述，讓人們增加對她的厭惡，只顧自己的女兒，從暴雨聲中發生質的改變，這便是影片的美麗之處。音樂是人生中不可缺少的音符，是導演進行藝術創作的表現手段，導演對這一手段的運用恰到好處，片中重復出現同種音樂，金包含特殊的意蘊，將影片中豐富的情感展現在銀幕上，增加了視覺沖擊力，達到良好的視聽效果。
《柳月彎彎》奏響愛的旋音，母愛、老師的愛、社會的愛都在旋律下展現。影片中準確把握聲音的功效，從聲音中透析人物心理、社會問題，將其聲畫結合，增強了視覺沖擊力，豐富了蒼白的人物畫廊，再加之影片對色彩等藝術手法的運用，對畫面和鏡頭的調度，使影片取得良好的成效。從其中透析出的社會問題也映現在人們生活，引發人們無限的遐思。
范文七
童真時代
——評記錄片《幼兒園》
《幼兒園》是一部很真實的記實性記錄片，表現了幼兒園中小孩子們童真，童言，童趣這三個方面。
童真。本記錄片的拍攝對象是全托幼兒園中的小孩子們。本片的第一個鏡頭便是小班孩子們上學的第一天的畫面。在這里運用了遠景的拍攝方法，把許多孩子集中到鏡頭內，以表現孩子在離開父母的第一次上學時，各種不同的表現。有的會嚎啕大哭，有的會無動于衷，有的孩子在看見別人哭時自己也會跟著哭起來。第一次在幼兒園吃飯時，運用了全景，中景等拍攝方法。在沒有家長的幫助下，孩子們用餐時的情景讓人哭笑不得，有的鼻涕流進了碗里，有的吃得到處都是，有的吃了一半又吐進碗里，還有的邊吃邊嚷著要回家。在午睡時，又采取了全景跟特寫的拍攝方法，一雙雙小手小腳小臉蛋在鏡頭的特寫下顯得那么純真與可愛。拍攝過程中，采用了同期聲，讓本片更為真實。
童言。通過表現性蒙太奇手法，把采訪一些孩子的片段穿插在影片當中，而且還用了茶色畫面以區別。在采訪這些孩子時，全部采用了近景的拍攝方法，沒有把采訪者攝入到畫面中，以突出主體。采訪者常會問一些類似于“9·11”事件的看法的問題，似乎超過孩子的思考范圍之內，但孩子清楚，流利的回答著實會讓本片觀眾大吃一驚。他們像小大人一樣的言談，讓人認識到他們超越年齡的成熟。同時也讓人們反思，到底是什么讓孩子們變得這么成熟？是大人們平時的言談舉止，還是傳播各類復雜信息的電視，電腦？還是中國填鴨式的教育方法？
童趣。本片中曾多次拍到孩子們打架的畫面。不過打架的似乎都是小男孩。在被老師嚇唬送去小班的時候，近景鏡頭下的小臉，有些委屈，有些不甘，但更多的是對于自己做錯事后得到的懲罰而傷心。當一個穿著高領毛衣手拿一片枯黃樹葉的小女孩出現在鏡頭前時，畫面配有“一葉知秋”的字幕，讓人知道秋天來了。老師組織一群孩子到戶外活動時，孩子們都嬉笑著捧起地上的樹葉撒向天空。這時的畫面進行了處理，顯得有些模糊，這讓觀眾感受到這樣的童趣離他們有些遙遠，或許讓他們聯想到了自己的童年。
片中好多次播放《茉莉花》這首歌曲，“好一朵美麗的茉莉花??”一個女聲淺低吟唱，這是否寓意著幼兒園中的每一個孩子都是一朵美麗的花朵？片尾一張茶色的畢業照格定在畫面中，讓人聯想到過去的時光，聯想到那遙遠的童真年代。
范文八
《活著》影評
以文革為背景的《活著》，被認為是張藝謀作品中最貼合時代和最豐滿的電影，黑色幽默貫穿其間，笑中有淚，令影片具有溫情和悲憫的胸懷。作為一部被禁止在國內公映的作品，《活著》仍舊在國際上花香滿園，榮獲第47屆法國戛納國際電影節評委會大獎，最佳男演員獎，人道主義精神獎等，不愧為張導的巔峰之作。這部影片以中國內戰和新中國成立之后，兩次政治為經，男主人公福貴一生的曲折命運為線，以時間為明線，一皮影戲為暗線，反映了一代中國人的命運，彰顯了人性的光輝，生命的延續。
一、評主題
《活著》是跨越年代較長的一部影片，歷史濃縮為個人的命運，同時個人的命運也反映著社會的命運，讓我們更加看清歷史的面容。主人公福貴的遭遇異常凄慘，他幾乎經歷了那個年代所有的風雨，仿佛在他的身上或多或少的看到了我們祖輩的影子。影片透過一個人的一生遭遇，涵蓋了人在歷史中的命運無法掌控的生命之痛，衍生出了生死之間的苦笑。命運的無情和生命給予我們的苦笑。在福貴的一生中，最初當少爺時紙醉金迷，為賭錢舍妻棄子，氣死父親，十足的紈绔子弟，到五顆子彈的恐懼，打倒地主豪坤，龍二的子彈本應打在他身上，到兒子夭折之時的悲痛控訴，如此多的不幸卻戲劇般的降臨到他身上，像是命運的使然，無可奈何，只能承受！由此揭示出個人命運往往與時代命運相結合，由時代大河所襲卷。
二、評道具：獨具匠心的一場皮影戲
在《紅高粱》中，觀眾是不會忘記青紗口那一望無際的高粱地；在《菊豆》中，觀眾的視覺中反復出現楊家染坊里自房梁上懸掛而下的紅黃布條，在《大紅燈籠高高掛》中，陳家大院里的大紅燈籠以及灰色的高墻更是電影故事的主線。無一例外的，皮影戲是是電影《活著》不可分割的有機組成部分，它不但增添了觀眾的視覺享受，更是把電影的主題，推到了一個更高的境地。
皮影戲在這部影片中是一種關于藝術與傳統的象征，是人類生存中較高層次的需要。最初的時候，當福貴是個二世祖時，皮影戲是一種純粹的藝術追求，到后來輸光家產后，這既是藝術，又是謀生的手段；到文革時，關系就更為微妙了，那既是他“干革命”的本錢，又是他需巧妙地保護以免于被扼殺、毀滅的“傳統”。后來皮影戲還是給“滅”了，但在片子最后，我們發現那箱子還在，只是用于裝小雞。小雞是新生命的象征，箱子曾經裝過代表藝術的皮影戲道具，如今又承載著新生命，這就使藝術、傳統與新生命有著相通與聯系，則“活著”的意義又有了更深遠的內涵。
三、評音樂
音樂是一部影片調動氣氛、渲染情感的主要道具。本片也不例外，影片始終貫穿著一段安靜的旋律。無論是喜的高潮還是悲的高潮，背景音樂都是這段曲子。導演將曲子精心編排進不同的環境中，賦予曲子不同含義，給觀眾不同的感覺。如在福貴從部隊回到小鎮上時，一年沒有見到爹的鳳霞開心的拉著爹在石子路上奔跑，樂聲緩緩響起。
通常，在影片中表現歡樂的場景，背景音樂往往節奏明快，而在這里，導演大膽采用安靜的旋律，反而更能顯示出人物內心的安詳、幸福，這樣的快樂只當是苦中作樂吧。
此外，演員的出色表演，也為影片增色不少。男主角葛優也是傾盡全力學秦腔，把一個歷盡磨難的福貴演繹的淋漓盡致，而鞏俐雖默默在葛優的男一號光環下，但是卻極好地詮釋了一個典型由封建向現代的轉變，歷經艱辛的苦命女人的掙扎形象，惟妙惟肖的、傳神地刻畫了人物的形象。
《活著》具有一定的史詩性，很成功的用敘事的方式做出了自己的探討和詮釋，這也許就注定了作品的經典和不朽，面對這樣的話題，我們是渺小的，語言是蒼白的。或許，活著的過程中有太多的陰差陽錯和機緣巧合，太多悲慘和苦難，活著本是不易，那么，就讓我么更加珍惜這份活著的幸福吧。
范文九
偉大的救贖
——關于《肖申克的救贖》的主題
《肖申克的救贖》講述的是主人公安迪因被冤入獄，最后又成功越獄，重獲自由的故事。這部電影所表現的深刻、宗教、社會、人生哲理是該片的看點。
體制化
影片通過瑞德之口，說出對這個詞的看法。他說：“起初，你討厭他，然后你逐漸習慣它，足夠的時間后你開始依賴它。這就是體制化。”理解體制化，我們只需看看片中老布的一生便可知曉。他在監獄中就是在一種體制下，度過了 50 年，幾乎就是大半生的了。可以想象，老布年輕的時候也一定和那些剛進肖申克監獄的人一樣，憤世嫉俗，并試圖反抗，然后，又和大部分囚徒一樣放棄，因為他們發現：反抗等于徒勞。于是對體制的反抗逐漸變成了慢慢的接受，然后學著適應體制，最后發展到對體制的極重依賴。可憐的老布，他的身體和靈魂已經完全被體制化了。然而，造化弄人，在他垂暮之年卻被假釋，被逐出原來的體制之外。他又怎么可能在另外一個完全陌生的體制下存活呢？他沒有選擇，唯一可以做的就是死，于是他結束了自己的生命。或許，死對于他而言，是一種解脫。
自由
這個主題在影片中不止一次表現。首先是安迪跟囚犯們一起修屋頂的時候，安迪為了爭取警衛的信任，通過自己的會計專長為大家贏得了兩箱啤酒。囚犯們興高采烈地喝著久違的啤酒，安迪坐在一旁微笑地注視這一切，帶著一種說不出的幸福和滿足。他為大家贏得的又何止是啤酒，更多的是自由：“陽光灑在肩頭，仿佛自由人，像在修自家的屋頂。我們像造物主般自在。”然后是他趁典獄長在辦公室做假賬的機會，安迪通過巨大的喇叭播放莫扎特的《費加羅的婚禮》。華美而高亢的聲音帶著那俗世的自由在高墻內飛揚，畫面定格那一剎那，所有人都被這甜美的俗世氣息所震撼了。高墻仿佛消失了，大家又變回了從前的自己。
雖然這些都只是瞬間的錯覺，只是自由的一個影子，可是它們仍然是美好的。這一切都是安迪所創造的奇跡。“堅強的人只能救贖自己，偉大的人才能拯救他人。”他讓那些麻木到自己都不再認為麻木的囚犯們感受到了高墻之外的力量。它，就是自由！
希望
一條要花 600 年才能挖通的隧道，安迪僅用了 19 年；一條相當于 5 個足球場那么長的下水道，安迪是如何爬過去的？其中艱苦自不必說。是什么讓他如此堅強？是希望。從進入監獄的那一刻，希望的種子便在他心中萌生了，正是這顆種子，他沒有變成老布那樣的人，他有自己的想法，有自己的夢想，他知道自己在干些什么，他也知道他總有一天會逃出這骯臟的監獄，奔向屬于他的那片天空。于是，他在點滴希望中，執著前行，決不放棄。
救贖
片尾安迪穿著白衣白褲在船頭工作，瑞德微笑著走向他。鏡頭拉伸，一片湛藍的大海和無盡的天空。那便是安迪在監獄中向瑞德描述的場景，那些都是自由的顏色。他做到了，當他爬過長長下水道，在暴風雨中張開雙臂的那一剎那，所有的一切都實現了。 就像瑞德所說的：“有些鳥兒是關不住的，因為它們的每一片羽翼上都沾滿了自由的光輝。”他們都完成了自我的救贖，重獲新生。
綜觀全片，它描繪了很多不同性格的人物。有的像安迪那樣，充滿希望，充滿智慧；有的像瑞德那樣，冷靜沉著，對很多事都看的很透徹；有的像老布那樣，麻木不仁，完全淪為體制的奴隸；也有的像典獄長那樣，道貌岸然，表面很正經，其實壞到骨子里。正是這么多形形色色的人物聚在一起，才有了肖申克監獄，才有了這場偉大的救贖。
影視作品評論與分析(3)
本科生畢業論文（設計）
題 目：影視作品中的女性角色分析
專業代碼： 050420
作者姓名： 田臻
學 號： 2009203758
單 位： 傳媒技術學院
指導教師： 張琳
2013 年 5 月 30 日
本科生畢業論文（設計）
題 目：影視作品中的女性角色分析
專業代碼： 050420
作者姓名： 田臻
學 號： 2009203758
單 位： 傳媒技術學院
指導教師： 張琳
2013年5 月 30 日
原創性聲明
本人鄭重聲明：所提交的學位論文是本人在導師指導下，獨立進行研究取得的成果。除文中已經注明引用的內容外，論文中不含其他人已經發表或撰寫過的研究成果，也不包含為獲得聊城大學或其他教育機構的學位證書而使用過的材料。對本文的研究作出重要貢獻的個人和集體，均已在文中以明確方式標明。本人承擔本聲明的相應責任。
學位論文作者簽名： 日期
指 導 教 師 簽 名： 日期
目 錄
摘 要 1
Abstract 2
前 言 1
一、中國影視劇中女性角色的轉變和發展歷程 1
二、影視劇中的四種女性角色類型 2
（一）蓋婭類型—大地之母形象 2
（二）潘多拉類型—女性誘惑 4
（三）灰姑娘類型—等候“王子”的救贖 6
（四）花木蘭類型—自我救贖的新型形象 8
三、新媒體時代影視劇作中女性角色的轉變與不變 10
（一）新媒體對影視劇作的影響 10
（二）新媒體時代影視劇作中女性角色的轉變與不變——以熱播劇《后宮甄嬛傳》為例 11
結 語 12
參考文獻 13
致 謝 14
在中國影視作品中，女性總是扮演著溫柔婉約、體貼入微、相夫教子的角色。他們的這種賢妻良母、無私奉獻的精神讓我們為之動容，為之驚嘆。但是隨著社會的發展，女性地位有了翻天覆地的變化。隨著女性社會地位的提高，女性有了更多的發展空間，女性的選擇權也大大增加了，她們有權利按照自己的意愿去選擇自己的生活。這使生活在當今的女性有了自己獨立的人格和等同于男人的尊嚴，她們有權利按照自己的意愿去爭取明天的發展權，對婚姻，對事業，對人生觀價值觀的看法都由她們自己來主宰。以前那些只有男人擁有的特權之門，在現如今已經不能再把女性阻擋在外。電影藝術是現實生活的反映和變相傳達，女性如此巨大的改變，自然也逃不過攝影機的鏡頭。在中國現代的電影藝術中，我們驚喜地從中看到中國女性動人的蛻變，從封閉保守的表達到開放張顯的張示，這期間經歷了一個不尋常的轉變，是值得我們尋味的。
關鍵詞：影視作品；女性角色；新媒體
AbstractIn the Chinese film and television work, women have always played a gentle, take to one"s bosom, caring role. Such as an understanding wife and loving mother, their selfless dedication spirit let us be moved, marvel. But with the development of society, women"s status has changed turn the world upside down. With the improvement of women"s social status, women have more development space, choice of women has greatly increased, they have the right according to their own wishes to choose their own life. This makes life has its own independent personality and equal to man"s dignity in today"s women, they have the right according to their own wishes to strive for the right, tomorrow on the marriage, to the enterprise, the values of views of life by their own to dominate. The only man has the privilege of the door, in nowadays cannot keep women out. Film art is the reflection of real life and covert communication, women so tremendous change, nature also can not escape the camera lens. In the film art in modern China, we were pleasantly surprised to see Chinese women moving transformation from expression, from conservative to open Zhang Xian"s chart, which experienced an unusual change, is worthy of our consideration.
Key words: The film and television works; female characters; new media
《影視作品中的女性角色分析》
作者 田臻 專業 廣播電視編導 指導教師 張琳
前 言19世紀西方女權主義運動蓬勃興起，女性開始反省自身的價值，并確定了自己的意識形態，她們對歷史和文化的偉大貢獻被充分揭示出來。在女權主義運動方興未艾，電影藝術中的女性意識也漸漸覺醒，同時期出現了“女性主義電影批評理論”，女性主義電影也嶄露頭角。運動中的電影批評主要是針對一些男性電影中出現的女性形象進行犀利的批評，進一步揭示對女性的探討，描寫更細膩的女性感情世界 。由此，女性角色被史無前例的關注和討論。
本文從我國影視劇出發，參考作者吳菁的《消費文化時代的性別想象——當代中國影視流行劇中的女性呈現模式》一書將女性角色分為四種類型：蓋婭類型、灰姑娘類型、潘多拉類型和花木蘭類型，并結合經典案例分析女性角色的發展和演變。
一、中國影視劇中女性角色的轉變和發展歷程我國作為一個有著五千年優秀文化底蘊的古國，其社會發展經歷了多個階段，女性形象也相應經歷了多個不同階段，但縱觀歷史，由于我國封建社會的長期存在，男權文化長期忽視女性，致使女性處于從屬地位的形象影響深遠，即使在近代以來的社會大變革以來，封建的男權文化對女性形象的歪曲依然存在影響，但不難看出，近代以來的社會革命，也使女性看到了自身社會地位的卑微，并開始逐步覺醒，自我意識逐漸成熟，尤其改革開放以來，我國女性更加找到自我認同和社會認同，女性形象也逐漸多元化。
早期的電影銀幕上展現的基本都是男尊女卑、男性當道的故事，弘揚的主題大都是彰顯男性的陽剛、俠義等傳統美德。在這其中也不乏有溫柔、賢惠女性角色的出場，但歸根到底，女性的存在只是男性的陪襯。這既是文化理念的主流構建，也是傳統意識發展的必經流程。直到20世紀70年代大眾文化的普及、西方女性主義的盛行開始，經濟獨立的女性逐步走向精神獨立，使得電影中的女性角色也逐漸擺脫了“被看”而具有主動“看”的意識。至此，影視作品的女性形象才有了“質”的提升，擺脫了單一的從屬地位，男性導演也開始將女性形象納入到創作的主體之中。女性作為主動的表達者與被表達者的雙重身份也越來越多地介入影像世界。
二、影視劇中的四種女性角色類型（一）蓋婭類型—大地之母形象蓋婭出自希臘神話中地母的名字，本文中蓋婭類型指的是賢妻良母類型。“賢妻良母”是男性中心社會建構的最經典的女性形象，從這已經流行的概念本身就可以看出她是以“夫”和“子/女”（家庭）為依托而獲得自己的命名，概念本身指涉了某種缺席的在場。而在我們的文化傳統與習慣性想象中，賢妻良母的生活便是以“相夫教子”為中心，社會對他們的價值判斷也是以他們對家庭的付出為衡量標準的。
1.賢妻良母的故事模式
賢妻良母模式的一些基本主題序列是愛、付出、包容、犧牲等等。1949~1979年間的電影文化對傳統賢妻良母模式繼承的同時進行了革命政治化的改寫，女主人公不僅具有中國傳統美德，同時既是革命力量的哺育者，保護者，又是革命力量的拯救對象。賢妻良母模式在80年代電影尤其是謝晉的政治化理論情節劇中得到大量的使用，他歌頌了一批女性，但是這些女性無一不是滿懷拯救男性于苦難之中，犧牲自我，奉獻一生的形象。（《牧馬人》中的李秀芝，1981 年《芙蓉鎮》中的胡玉音，1987 年）賢妻良母成為劇中男性落難英雄的天生的地母式守護著與拯救者，也成為經歷時代創傷的一代人的情感安慰劑。20世紀90年代以來影視劇對于妻子和母親的呈現很大程度上仍然是“本質主義”的體現：勤勞、樸實、溫柔、善良、為丈夫與孩子操勞不息、無私奉獻等等。（《渴望》中的劉慧芳，1990年《嫂娘》中的嫂娘張敏，2000年）
2.個案分析《渴望》
電視連續劇《渴望》在90年代初市場經濟大潮興起之時為人們提供了一位極具中國傳統美德的溫柔賢淑的賢妻良母形象，她作為母親和家園的象征受到大眾的認可。
劇中的劉慧芳自始至終是以不慍不火、默默承受一切的姿態出現的，她呈現最多的表情是哭泣、擔憂，極少開心的畫面，而她那低頭走路的神情、偶然間將頭發捋到耳后的動作也無不昭示著傳統女性的順從。這不免讓人想起魯迅先生筆下的祥林嫂，在封建禮教和傳統道德的壓抑下，被磨滅了個性、磨平了性情，早已不知反抗為何物。
《渴望》故事開始于一段復雜的戀情，年輕漂亮的女工劉慧芳面對兩個追求者遲疑不決。一個是車間副主任宋大成，一個是來廠勞動的大學畢業生王滬生。面對愛情，劉慧芳看似是有著選擇權，但是她更多的出于對王滬生的照顧之心，同時在王亞茹的設計下選擇了王滬生，王滬生是一個軟弱而不成熟的丈夫，他像個兒子一樣需要劉慧芳的照顧但是又處處表現出丈夫的權威，在這樣一種男性缺席或是男權主義的家庭環境中更是凸顯了劉慧芳的博大寬厚、無私奉獻，充分體現了她賢妻的本質。當她最終被王滬生拋棄后，她無怨無悔，默默回到自己父母身邊，依舊在孩子與廚房之間打轉。再后來，劉慧芳即便和大學教師羅剛彼此傾慕，感情日深，劉慧芳最終還是悄然退出，她放棄了本可以得到幸福的愛情，但是正因為她克己的本質，使得自身的自主性喪失，由此可以窺見“賢妻良母”主體性的極度脆弱。
除了具備傳統道德所弘揚的忍讓等特質，慧芳身上還體現出母親甘心為兒女受苦受累、無私奉獻的一面。“女人的劣等性在于她從出生就受到重復生活的局限；而男人則出于過一種他覺得比不斷延續純粹的生存更加重要的生活，而制造出各種理由，使女人處于母性的枷鎖中，并使這一處境永遠存在下去。”母性的枷鎖在慧芳身上體現得尤為明顯，她對養女小芳耗費了大半生的精力，甚至放棄工作全心為小芳治病。在這里，愛、無私、奉獻、犧牲等道德要求成為母親劉慧芳的代名詞，母親形象成為構建女性性別特征的一個符碼，而母性被看作是女性的自然本性，是“性別本質主義”的一種突出表現。
劉慧芳不僅對于丈夫、兒女充滿深情，同時對自己的父母、弟弟妹妹，王滬生的父母、對宋大成、好友徐月娟等人都是關愛有加。她給人溫暖，給人安全、包容一切，她又是普通的、平凡的、日常的，她是家園的象征，它所承載的傳統美德不必成為政治功能的轉譯，而是日常溫情的源泉，讓身處社會變革中人們的戀母情結得到釋放和滿足。
為丈夫為家庭犧牲全部的劉慧芳被人們歌頌為完美女性的標本，與“完美化”的劉慧芳相比，《渴望》中的另一位女性王亞茹則被塑造成自私、冷漠、傲慢、多疑的對立女性。實際上，劉慧芳這一形象之所以被頌為完美，其實是以放棄自我價值、自我意識空間和個人前途發展為代價的。而與劉慧芳呈兩極對立的王亞茹是一個文化程度很高、有著強烈的進取心、勇于開發自我價值，有事業追求和理想抱負的新女性。劉慧芳是那個時代光榮的工人階級，將其塑造成了典型的賢妻良母，作為另一個極端存在的知識分子王亞茹則被塑造成了被人們排斥和憎惡的潘多拉。
（二）潘多拉類型—女性誘惑潘多拉的故事是關于女性的一種敘事，它有著古老的原型，她是欲望的象征，又是邪惡與災難的根源，成為不同時代講述“壞女人”故事時最頻繁采用的模式之一，無論是西方文化中的“潘多拉”神話，還是中國傳統文化中的“狐貍精”“紅顏禍水”的故事，其實都是一種人物原型與敘事模式。它的基本組成部分是：一是女性美的神話，認為女性美具有強大的力量而男性對此普遍缺乏抵抗力。二是“災難情結”,認為女性具有美貌和欲望，便會成為邪惡和災難的根源，男性成為女性魅力的受害者，而故事也必將給與潘多拉式的女性一個毀滅似的或者負面結局作為一種文化懲罰。電視劇《渴望》中的知識分子王亞茹則被塑造成了這樣一種角色，王亞茹幾乎是觀眾一致公認的“最沒人情味”的人，她自負清高、傲慢不遜、冷漠無情、孤僻多疑、不茍言笑、不善交際、生性嫉妒、執勘刻板；她與慧芳、小芳、月娟、劉大媽等人格格不入；對自己的父母及唯一的弟弟，也常常是怒目以對，對待戀人羅岡更是冷若冰霜、不近情理；就連唯一與她交往的老同學團莉，也常因受不了她那古怪的脾氣而幾次欲撒手而去。她我行我素、隨心所欲，說話辦事全憑個人意愿及激情沖動，根本不考慮旁人的喜怒哀樂，不考慮社會影響，這幾乎使她到了人見人恨的地步。
1.潘多拉角色類型的敘事模式
在電影、電視劇、時尚雜志、電視廣告中我們處處能看到“潘多拉”的影子，比如影視劇中流行不衰的“萬人迷”時女性或者視覺廣告中常常與汽車，手機相搭配的媚態女性。潘多拉的美是一種有誘惑力的美，是一種與道德無關甚至背叛道德的美，在男權社會建構的“潘多拉模式”的美麗邏輯中，她越美就越邪惡，“潘多拉”不僅僅是欲望的客體而且是欲望的主體，哪怕她主動讓自己成為欲望的客體。
“潘多拉模式”首先要有一個“女性美”或“災難情結”的敘事母題。伴隨著20世紀80年代末，90年代初大眾文化在中國的興起與蔓延，以美貌和誘惑為特征的潘多拉女性在影視劇中越來越多的出現。但是，事實上，女性通過“美”建立自身的主體性至今沒有實現過，且是一件值得懷疑的事情，因為女性美從來不是女性自身可以評判和言明的。“女性作為文化符號，只是由男性命名創造，按男性經驗去規范，且既能滿足男性欲望，又有消其恐懼的‘空洞能指’”。潘多拉模式中的災難情結體現了男權文化對女性美貌的恐懼，似乎男性對女性的誘惑普遍缺乏自信，而這種誘惑必然走向毀滅。
“十七年時期”反特片中伴隨一系列符號：卷發、香煙、槍、美式貝雷帽、旗袍、口紅等等出現的女特務、唯美懷舊劇中的姨太太、婚外戀題材情節劇中的“第三者”等都是潘多拉的化身。潘多拉作為美麗與欲望的象征，她是男權社會虛構的一種“經典”的女性形象，無論傳統敘事還是在當代敘事中，潘多拉幾乎始終存在著男性觀點。
2.個案分析《菊豆》
一個被買來續香火的女人因無法忍受性虐待與染坊主的侄子發生關系并生下一子，其子在世俗的眼光和畸形的家庭關系中長大，最終擔起封建禮教的審判者身份實行弒父，女人萬念俱灰中燒毀了整個大染坊和自己。
菊豆——熱烈，激情，野性，潑辣，不受世俗羈絆的女子，從一開始，就表現了一種充滿旺盛而蓬勃的生命力。她的內心從不屈從金山的淫威，并且有意無意地尋機拯救自己，天青就是她找到的出口。她敢于反抗金山，敢于主動挑逗天青，敢于冒著風險生下孩子，敢于下毒，最后毅然自焚。在一個封建體制嚴酷的時代，顯然是無法容納一個大膽先鋒的女權來挑戰的，于是最后，菊豆被毀滅了。
菊豆就是這樣一個充滿誘惑和欲望的潘多拉，她會用強烈的方式去追求想要的東西，她有著強烈的野心和欲望。她說“我的好身子留給你” 包括她那句“狼”的比喻，開始了對楊天青的誘惑，菊豆不再是逆來順受的欲望客體，她向往自由；渴望愛情；鄙夷封建專制者；怨恨舊時代，她敢愛敢恨，無視倫理道德。就是這樣一位野性剛烈的女子最終還是無法逃脫男權社會的建構，對于新生活的追求也是建立在楊天青這個男性身上，最后菊豆的所有的關于美好生活的向往在兒子楊天白殺死其父楊天青后在一把大火中葬送。
“潘多拉”變成一個“女性主義者”永遠不是也絕對不是文本最終的意義，這只是某些瞬間的面孔。正如菊豆不顧一切爭取來的自由和愛情最終一并葬送在代表男性中心的兒子楊天白手中，剛強自主的潘多拉走向了毀滅。
（三）灰姑娘類型—等候“王子”的救贖家喻戶曉得《灰姑娘》是一個世界性的童話，女主人公辛德瑞拉受盡后母虐待、像爐灶邊的丫頭那樣灰頭土臉、蓬頭垢面，在仙女教母的幫助下一夜之間成了宮廷舞會上光彩奪目的美人，得到了王子最熱烈的愛情，并在王子的解救之下，迎來幸福的人生。灰姑娘苦盡甘來、時來運轉、美德有報的故事構成了世界各地的童話、民間故事、小說、電影、電視劇以及其他敘事藝術的一個有普遍意義的“原型”。歐洲文學經典《簡·愛》、好萊塢電影《風月俏佳人》、中國革命文藝作品《青春之歌》都有著清晰的灰姑娘的影子。雖然世界上有著千差萬別的灰姑娘故事，但是它們卻有著相同的敘事模式。
1.灰姑娘角色類型的敘事模式
“灰姑娘情結”展現出的是一種“一勞永逸”式的救贖，———“灰姑娘”邂逅“王子”，從此攜手人生，過上幸福快樂的日子。“灰姑娘范式”的影視作品最讓人著迷的部分也就在于它以愛情的名義打破階層、跨越界限，實現了女性對安全感的渴望及對歸屬和愛的需要。它反映了女性內心渴望完善自我，從而達到完美狀態的理想和愿望。的確，人們也常常渴望在淡如止水、了無突破的生活中能出現某些徹底的逆轉。灰姑娘們憧憬著某個強大的、優秀“王子”的到來，以便達成實現自身各種需要的夢想。
“灰姑娘范式”的影視劇作是男權社會文化背景下的女性希望改變自己的地位而按男性的價值觀念和審美理想去塑造自己的文化屬性，并以此取悅于男權文化的創作產物。該類型作品的廣泛流傳表明，這種價值觀普遍為民眾所接受。正如劉曉春在《中國灰姑娘故事研究》中談到的“灰姑娘型故事要么滿足了故事講述者對女性命運同情的心理需要，要么適應故事產生的文化環境，更重要的是，故事對于那些處于社會底層的女性來說，無疑是黑暗人生中一絲希望的亮光。”
90年代以來中國影視劇盡管仍然延用了民間故事中的灰姑娘和白馬王子的情節模式，但是轉型期的中國影視劇中的灰姑娘不再因為對于自信的缺失和對于獨立的恐懼而尋求庇護，依附于男性。而是在思考“誰是真愛”、“選擇婚姻會失去多少自我獨立性或在多大程度上犧牲自己的事業”，還有一些情節劇試圖通過敘事策略的削弱甚至顛覆“灰姑娘情結”。從這些變化本身而言，符合當代女性的主體性追求以及她們從獨立的個人立場、平等的心理位置展開的思考。
2.個案分析《流星花園》
《流星花園》為人們建構了一位后現代式的灰姑娘，女主人公杉菜除了保留了經典的灰姑娘形象中的美麗、單純之外，幾乎顛覆了人們對于灰姑娘所有慣常的想象。盡管杉菜在很大程度上顛覆了傳統的灰姑娘形象，也顛覆了一直被男權社會所贊揚的順從式女奴道德，但問題又似乎沒有這么簡單，她的反叛有時候恰恰成為彰顯男性權威的另一種方式。杉菜是一位富有反抗精神的灰姑娘，每一集劇情也是她遇到麻煩開始，盡管她每次面對困難都表現得不屈不撓，勇敢堅強，但是每一次問題的解決都需要依靠男主人公“白馬王子”道明寺的力量，即使偶爾道明寺缺席，也是F4的另一位成員花澤類——“假白馬王子”擔負起“保護”、“照顧”灰姑娘的職責。這樣的性別敘事邏輯在暗示著，無論女性的獨立性有了多大的提高，他們在男性面前仍然是脆弱的、幼稚的、不成熟的和需要保護的，女性雖然有了面對問題的勇氣，但是問題的最終解決還是得通過男性的幫助。
灰姑娘不再溫柔乖順，“白馬王子”也不再溫文爾雅，而他們的愛情也不再是一見鐘情、相敬如賓，“王子”對灰姑娘的愛情是灰姑娘給他的一記響亮重拳開始的，因此一個窮丫頭俘獲資產階級大少爺的老套故事被《流星花園》講述的痛快淋漓。
作為美德有報的灰姑娘神話，《流星花園》以“二元對立、獎善懲惡”的方式肯定了灰姑娘堅強、獨立、有正義感的品質，而抨擊嘲弄了“灰姑娘的情敵們”的虛榮勢利以及她們僅僅對外在的美貌、衣飾的追求。這打破了傳統的性別觀念以及女性魅力在傳統灰姑娘神話中的關鍵作用，可是我們同樣應該看到這種改寫在性別意義上的有限性和復雜性。灰姑娘的“新品質”最終不過是她在愛情競爭中的新的“獨門利器”而已，男性不僅仍然是愛情競爭過程的裁判者，而且也是新游戲規則的制定者。制定游戲規則的人才是真正擁有話語權的人，因此這些看似顛覆性的改寫不過是消費文化利用古老的民間文化資源和人類的某種恒久的心理情結所做的奇觀化、極端化的改寫，同時再度強化了男性中心意識和“灰姑娘情結”。
（四）花木蘭類型—自我救贖的新型形象花木蘭構成了女英雄/女戰士/女強人序列的一個原型，北朝樂府民歌中女扮男裝、替父從軍的花木蘭，成為人們講述巾幗英雄故事的一個基本參照性框架。它甚至成為1949~1979年間新中國電影講述女英雄故事的唯一模式，比如，《戰火中的青春》（1959年）、《劉胡蘭》（1950年）等，它們以最通俗的方式詮釋著“時代不同了，男女都一樣”、“婦女能頂半邊天”的主流話語，成為新中國力圖打破傳統性別偏見、推進女性解放的最重要的性別敘事。
1.花木蘭原型及其演變
有著古老民間文化傳統的花木蘭原型在當代中國的主流話語系統中獲得空前的合法性。花木蘭——這位女扮男裝、替父從軍、保家衛國的傳奇女性一度成為新中國女性最重要，甚至唯一的文化偶像，訴說著“男女都一樣，婦女能頂半邊天”的故事。如果說“灰姑娘模式”講述了女性被權威拯救的故事，那么“花木蘭模式”則反轉過來講述了女性作為拯救者的故事。
1949~1979年電影文化中的花木蘭再次體現了相同的邏輯，既有女人（傳統女性）的優點，也有男人的品質，這一邏輯在新中國的花木蘭故事中走得更遠。在90年代以來日漸模糊的多元文化風景中，影視文本中的“花木蘭模式”經過了大量的改寫，在主旋律電影與商業電影合謀的“新主流電影”中，花木蘭模式演變為“革命+戀愛”模式，那個男性化的、女扮男裝的花木蘭開始向傳統的女性身份靠攏，女英雄的女性呈現通過種種敘事策略與影像語言被合理化、浪漫化、懷舊化地表達出來，并且通過視線匹配與連貫性剪輯建構起一種不易被人察覺的窺視情景。
相比其他的女性角色模式，“花木蘭模式”最能體現女性解放的尺度，也的確打破了諸多的性別成規，但它也可能更“完美”地遮蔽了男性中心意識的存在。
2.個案分析《杜拉拉升職記》
《杜拉拉升職記》講述的是主人公杜拉拉通過個人努力從一個27歲、月薪3000的行政秘書做到月薪25000的HR經歷的故事。
從杜拉拉身上，我們很明顯看到了一些好的品質：有思想、有主見、敬業、愛挑戰、有激情、對工作認真負責、對同事有包容心、對別人的過失有容忍的度量、知錯能改、善于總結、不多嘴、不嫉妒、默默堅持、有理想并愿意為此付出努力。杜拉拉可以說是職場上的花木蘭，在海倫給她介紹了公司員工階級劃分戲稱之后，她懂得了“搞清楚自己處于哪一個階層，然后清楚的知道自己該往哪個方向努力，然后找出速騰的辦法去實現它。”
沒有硝煙的戰場上，杜拉拉打敗了情敵、打動了上司成為勝利的女王。她用自己的努力贏得了愛情、贏得了面包。《杜拉拉升職記》是現代商業語境下的職場花木蘭的心酸奮斗史，她沒有替父從軍的敘事模式，而是“新主流電影”中的為自己奮斗，為自己爭取，講述的依然是“誰說女子不如男”的故事，它有著百折不撓的韌勁，有著自我救贖的信念，是在主旋律影視和大眾商業影視的夾縫中誕生的印有這個時代獨特“時間印記”的花木蘭。
但是新時期的花木蘭表面的激進最終還是被“縫合”在“不可見”的男性權威之內，杜拉拉和王偉的泰國激情依然是在迎合現今的商業娛樂大潮，女性再次成為被窺視的欲望客體。
三、新媒體時代影視劇作中女性角色的轉變與不變（一）新媒體對影視劇作的影響1.多元敘事模式的出現
基于互聯網為代表的多媒體技術的發展，影視劇的敘事載體環境發生了變化，促成了新的敘事手段的產生。如今的一些電影或電視劇，已經不再僅依靠單一的銀幕來敘事了。觀眾對于某些影片，從頭至尾欣賞一遍，依然很難完全理解故事的前因后果，觀眾想要完成思維對故事的連續性和完整性的認識，需要花費大量的時間從其他渠道(很多情況下是通過互聯網)尋找與影片(劇集)的有關資料，如官方網站、視頻短片、論壇社區、在線游戲、在線漫畫等，以便豐富和加深對其理解。因此，電影和電視劇，在現代社會已經不是傳統意義上的單一媒介的銀幕或者熒屏藝術，而是一種特定的文化現象或文化產品，一個打了包、品牌整合化了的以運動造型語言為主體，集互聯網超文本、視頻短片、在線漫畫、在線短片、網頁游戲等多種媒介元素為一體的多媒體敘事藝術。
在敘事上結合使用多個不同屬性的文本就是跨媒介敘事的文本。跨媒介敘事，整合了多種媒介手段，除了形成虛構的影片與現實的影迷的充滿真實感的交互之外，更重要的意義是拓寬了敘事的廣度與深度，把重要但不便在影片(劇集)中交代的線索放在這些視頻、游戲、網頁中，影片的意蘊得以延伸，而傳統的影像則可以用以更加緊湊地交代劇情。目前，這種影視劇借助計算機和互聯網平臺，利用多種媒介形式進行的“跨媒介敘事”手法，已經在美國電影和電視劇的具體創作實踐中被廣泛運用，并引起了許多國外研究者的密切關注。
2.角色認同的多元化
當下，隨著新媒體的迅猛發展和“80 后”收視群體的崛起，電視劇( 尤其是熱播劇) 越來越呈現出“碎片化”接受的特征。即: 對同一部電視劇，不論是通過電視媒體還是通過網絡媒體觀看，不同受眾所關注的元素和方面愈發多樣化，并且，對同樣的元素和方面，觀眾的立場和觀點也愈發多樣化、離散化。
對于不同角色或同一角色，受眾的觀點和立場也呈現出了多樣化的特點，在傳統的電視劇中，主角往往以正面形象出現，編劇、導演所賦予主角的性格特征也會讓觀眾產生認同。新世紀以來，社會轉型導致了理想主義精神在多元化的社會價值與人生觀領域中日益低迷，大量電視劇不再一味追求主角形象的正面性，反而轉向強調人性的復雜性，導致了觀眾對主角認知的多樣性，自然態度褒貶不一。以熱播劇《后宮甄嬛傳》為例，在百度貼吧“后宮甄嬛傳”中，甚至出現了“黑嬛黨”和“擁嬛黨”的對抗。如“黑嬛黨”的代表性言論為“最不滿的就是甄嬛這個女人，自以為是，自命清高，惺惺作態裝純良，實則心狠手辣，陰險狠毒! 不屑于溫實初，看不起溫實初，為了自己上位，一再地利用浣碧和安陵容，永遠是居高臨下的，高高在上； 自己害了那么多人，還拼命地找一些冠冕堂皇的借口，別人都對不起她，都有負于她，別人都想害她，你以為自己是誰啊?” 而“擁嬛黨”則認為“甄嬛的才華，她的氣質和睿智，她對姐妹是真心實意的，對愛人是忠貞不易的，她真的很值得我們大家喜歡!” 出現這樣的現象，既是因為編劇為獲得立體形象而有意塑造爭議性角色，又是大量受新媒體影響最大，接受新事物最快的年輕受眾“解構”心理的結果。
（二）新媒體時代影視劇作中女性角色的轉變與不變——以熱播劇《后宮甄嬛傳》為例2011年歲末，古裝電視劇《后宮甄嬛傳》在多家電視臺及網絡媒體中掀起了一股收視熱潮。從2012年3 月底開始，安徽衛視、東方衛視、江西衛視、天津衛視等多家省級衛視都從是在《新聞聯播》轉播一結束，就立刻進入“甄嬛時間”。
劇中角色眾多，在消費文化盛行的新媒體時代，僵化的、固定不變的人物形象已不再適應現在大眾的口味，尤其是在這樣一部人物眾多，故事情節錯綜復雜的歷史劇中，如果想讓電視劇中的主角( 以及其他角色) 豐滿起來、充滿真實感，就必須對其性格等方面進行立體、多面地展示。
皇后烏拉那拉宜修是最具特色的蓋婭類型的角色，她是一定意義上的賢妻良母——為丈夫（皇上）打理后宮，盼望養子（三阿哥）能繼承皇位。但是，她隱忍的背后卻藏著不為人知的狠毒，都是為了她的一己私利，為了終生的榮華富貴。
安陵容可以說是帶有灰姑娘特質的角色，出身低賤，父親只不過是個小小縣丞，為了出頭也寒酸的競選了秀女無非為了改變自己的命運，連帶安家的命運。灰姑娘沒有和王子過上幸福的生活，安陵容多年急功近利的斗爭最終只換來了滿肚仇恨，葬送了自己性命，她是一個悲劇的灰姑娘。
華妃貌美，“一雙丹鳳眼微微向上飛起，說不出的嫵媚與凌厲。體態纖秾合度，肌膚細膩，面似桃花帶露，指若春蔥凝唇，萬縷青絲梳成華麗繁復的縷鹿髻。”在后宮中，她永遠是披金戴銀，顧盼生輝，明艷動人。她是典型的誘惑與欲望的化身潘多拉，她狠毒，蠻橫，同樣最后也沒有落得好下場。
在甄嬛身上可以看到四種角色的縮影，她是灰姑娘，有著閨閣中得一“有心人”的愿望，盼望著自己的王子騎著白馬來接她；她是賢妻良母，為保全腹中孩子設計本已心灰意冷的皇上相遇；她是潘多拉，年輕、美麗、獨立、智慧以及之后一步步擁有的至高的權力；她又是花木蘭，恢復了女人身份，在后宮斗智斗勇，保全家人，孩子和自己，只是無論多么“驍勇善戰”，最終還是要歸順于男權社會之下——養子四阿哥登基，從此盡享榮華，但終究是落寞的。
四種女性角色在新媒體時代既保留了原有的特質，又進行了相應的變體。
結 語本文從四個類型著手分析了中國影視作品中的女性角色——蓋婭類型、灰姑娘類型、潘多拉類型、花木蘭類型。在大眾傳媒日益影響我們的日常生活的今天，影視劇中的人物角色亦是在適應著社會的變遷而不斷地充實飽滿。在當今的社會語境下女性角色的分類不再如此鮮明，而是彼此融合、變體，影視劇中的女性角色也由此變得更加豐滿。
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致 謝大學生活一晃而過，回首走過的歲月，心中倍感充實，當我寫完這篇畢業論文的時候，有一種如釋重負的感覺，感慨良多。
首先誠摯的感謝我的論文指導老師張琳老師。她在忙碌的教學工作中擠出時間來審查、修改我的論文。還有教過我的所有老師們，你們嚴謹細致、一絲不茍的作風一直是我工作、學習中的榜樣；他們循循善誘的教導和不拘一格的思路給予我無盡的啟迪。
感謝我的父母、家人，給我提供了優質的學習條件，讓我能夠接受良好的教育。
感謝培養教育我的聊城大學，她濃厚的學術氛圍，舒適的學習環境我將終生難忘
感謝四年中陪伴在我身邊的同學、朋友，感謝他們為我提出的有益的建議和意見，有了他們的支持、鼓勵和幫助，我才能充實的度過了四年的學習生活。
影視作品評論與分析(4)
細節在影視作品中的運用
作者：李東旭 夏佩 王卓焱
來源：《卷宗》2016年第07期
????????在影視作品中，要想對細節進行刻畫，都必須通過一定的可見的形象展現出來，讓觀眾可觀可感。一個好的細節可以成為影視作品的點睛之筆，也可以起到推動故事情節發展的作用，不僅如此，好的細節也可以揭示人物的心理活動，由此可見細節在影視作品中的巨大作用。本章就著重探討細節的含義，來體味細節在影視作品中的功能與作用。
????????1 細節的定位
????????在文學作品中，作者對細部的東西進行描寫可以稱為細節，而在影視作品中，細節必須通過可觀可感的具體形象表現出來。
????????在影視作品中細節描寫主要分為兩個方面：
????????一方面指對人物的情緒的刻畫和細部動作的描繪，也就是情緒細節與動作細節。或者因為癡傻而具有的呆萌的表情，或者是因為憤怒或驚恐面部肌肉顫動或者手部的痙攣以及其它的生理活動的動作。通過細節的刻畫即使是一步平淡無奇的影片，那一兩處的細節展現也可以給觀眾留下深刻的印象，經久不忘。
????????例如，在一部法國影片《長離別》中，雖然這部影片是我很久以前看的，但是里面一處人物動作細節讓我印象深刻。影片中主人公是第二次世界大戰中在法西斯集中營中蹲過的戰俘，戰爭結束之后他被放出來，但是因為精神失常而流落街頭，依靠在城市中撿垃圾廢紙生存。在街上，每當他聽到遠處傳來吹哨子的聲音他都會立即站起來，舉起雙手。這一個動作細節的刻畫，讓我們很容易想到他在集中營中受到怎樣的虐待與摧殘，以至于精神失常，聽到哨聲就做條件反射。這部影片雖然沒有展示主人公在集中營中的生活情景，但這個細節的展現就足以讓觀眾感受到主人公在集中營里的非人生活。
????????另一方面是指影片中對物件細節的運用和處理。物件細節就是在我們日常生活中衣、食、住、行等方面經常接觸或者正在使用的物件。無論是供人使用的，例如手表、手機、戒指、項鏈，還是供人玩賞陳列的字畫、古董瓷器，它們本來沒有特殊的含義，但是放到影片中，這些物件細節就可以賦予具有藝術生命的細節。
影視作品評論與分析(5)
影視作品中德育資源的開發與利用
李華
【期刊名稱】《課程教育研究（新教師教學）》
【年(卷),期】2013(000)016
【摘要】 在學校教育中對學生進行有效的德育，是教育取得才成功的根本保證。時下，針對時代的發展變化和學生的興趣愛好，創造性地利用優秀的影視作品對學生進行德育教育也不失為一種寓教于樂的教育方式。
【總頁數】1頁(88-88)
【關鍵詞】影視作品;德育資源;開發與利用
【作者】李華
【作者單位】山東省壽光市化龍初中 山東 壽光 262700
【正文語種】中文
【中圖分類】G40-012.9
【相關文獻】
1.第八屆“科訊杯”國際大學生影視作品大賽“科訊杯”影視作品大賽第8起動 [J],
2.影視作品對傳統文化的影響——以屯堡文化在影視作品中呈現為例 [J], 羅辰
3.第十二屆北京電影學院國際學生影視作品展（1SFVF）開幕本刊專訪北京電影學院國際交流學院院長國際學生影視作品展執行主席孫欣 [J], 周宇龍
4.論全球化語境下影視作品的跨文化傳播策略——以“吸血鬼”類型影視作品為例 [J], 黃曉婷
5.一種新的IP開發流程探析——利用圖書出版物為影視作品試水 [J], 楊衛兵; 曹晗暉
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影視作品評論與分析(6)
感謝對方辯友精彩的發言：
我方想強調的是翻拍經典影視作品的目的，不是為了超越原有的經典。而是使舊時代的人們回味經典，新時代的人們重新欣賞經典。
首先，社會在發展，時代在進步。經典影視作品很大程度上不能滿足新一代觀眾的需求。（藝術是為欣賞并關照它的觀眾而服務的，必須以觀眾為依歸。）與經典影視作品相比，翻拍的作品在畫質、特效等方面都更能滿足大眾，更能凸顯當代科學技術的進步和人文精神的發展。翻拍已成為一個必然趨勢。例如導演徐克將《智取威虎山》翻拍成3D戰爭動作片、湯唯主演的電影《晚秋》翻拍自李滿熙導演1966年的同名電影。這些電影都獲得了很好的口碑。
其次，經典影視作品的傳承離不開創新。（完美是指完備美好；沒有缺陷，只是心里遐想，是人們渴望得到并追求的，是存在思想中的。）經典是完美的，但不是最完美的。經典影視作品如果不能與時俱進，終將被大眾遺忘。同時，一次拍攝難以完全挖掘出經典影視作品的全部精髓。（如同再經典的老歌，也可以被翻唱出不同的味道。）在翻拍中，不同的編劇和導演將自己的風格和對劇本的理解融入經典影視作品中，用不同的表現形式、從不同的角度呈現經典。彌補了經典影視作品缺失的東西，有利于經典影視作品代代相傳和文化創新。
第三，雖然一些翻拍作品對原作產生了負面影響，翻拍的質量不高，但這并不是翻拍本身的錯。而是部分翻拍的人急功近利、看重經濟回報等各種因素造成的。翻拍作品罵聲不斷不等于翻拍就是浪費資源。翻拍經典影視在某一方面的不足，不代表在整個當今社會都不可取。（對方辯友用片面的理由否定翻拍經典影視作品的必要性，主觀的認定經典影視作品不應該被翻拍。）
所以，我方堅持認為經典影視作品應該被翻拍。
經典：具有典范性、權威性的；經久不衰的萬世之作；經過歷史選擇出來的“最有價值經典的”;最能表現本行業的精髓的；最具代表性的；最完美的作品。
翻拍：也就是把他人拍過的作品進行新創作，并再次重拍成自己的作品。電影、電視劇的翻拍。
是指對已有的相同題材、相近故事的電影或電視劇的再次拍攝，屬于再創造的一種。
對于正式電視節目、電影、電視劇進行戲說式模仿拍攝。
小說、漫畫等改編為電影、電視劇，有時候也叫翻拍，一般叫做改編。
問
1) 是否超越原作是評判翻拍作品成功與否的唯一標準嗎？
2) 一部經典影視能在短時間內寫出來嗎？
既然寫不出來,難道要讓觀眾整天面對無聊的肥皂劇嗎？
3) 高科技日益發展，該不該讓它們在經典影視作品中有用武之地?
4) 藝術是為欣賞并關照它的觀眾而服務的，必須以觀眾為依歸。翻拍可以滿足不同群體欣賞經典影視作品，對方辯友為什么狠心說不該拍翻拍呢？
5) 為什么那么多經典影視作品被翻拍？
6) 翻拍是不是更能滿足不同年代、不同群體的需求？
7) 是否所有經典影視作品都能與時俱進？
8) 經典影視作品是最完美的作品嗎？沒有需要改進的地方嗎？
9) 如何看待翻拍作品中的眾多佳作？
10) 如何看待翻拍作品收視火爆的現象？
11) 如何理解“失敗是成功之母”這句話？
12) 做一件事情失敗了就不該繼續嗎？
