蕭紅是中國現代文學史上最具影響力的女作家之一。在不到十年的短暫文學生涯中，她留下了近百萬字的文學作品。在藝術方面，她勇于探索。她的小說突破了傳統的寫作方法，形成了自己鮮明的藝術特色。本文主要從散文文化、抒情性、繪畫三個方面論述蕭紅小說的藝術特色。 以下是為大家整理的關于試論蕭紅小說的藝術特點的文章9篇 ,歡迎品鑒！
【篇1】試論蕭紅小說的藝術特點
蕭紅是一位卓越的現代女作家，她的作品尤其是她小說的創作特色讓我們驚羨。本文試從作品的形式和內容兩個方面來談蕭紅小說的創作特色，蕭紅小說的表現手法的現代意識及其作品中所蘊含的對人類生命生存等重大問題的思考使她的作品獲得了經久不衰的藝術魅力。
一、表現手法的現代意識
人生苦難的磨礪培育了蕭紅倔強、堅韌的反叛性，蕭紅在作品的表現手法上也充分地表現了她的反叛個性。她曾說：“有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定要寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣，我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。”②可見蕭紅對亦步亦趨的跟從傳統或權威的作法是很不以為然的，她不墨守成規而努力創新，其核心就是追求自由創作的特質，正因為如此，她的表現手法有其獨特之處：
（一）敘述角度的多元化
蕭紅的敘述角度是多樣的，像《生死場》、《馬伯樂》、《紅的果園》等作品運用了全知全能的外在敘述視角，但為了便于感情的介入，她的《呼蘭河傳》、《后花園》《小城三月》等等多用第一人稱的內視角，但這種敘述角度是多元的，有時，話語主體處于主導地位，即敘述者等于人物的視角，以“我”的視野和感覺為中心的，便于主體心理情緒的宣泄，也便于作者對材料選擇的自由，根據情感的需要進行剪裁取舍。如《后花園》，在文本的一開始采用的是外視角，蕭紅得以全知全能地觀察后花園中的一切，后花園里五月六月，一派熱鬧繁榮的景象：“這些花從來不澆水，任著風吹，太陽曬，可是卻越開越紅，越開越旺，把園子炫耀得閃眼，把六月夸獎得和水滾著那么熱。胭粉豆，金荷葉，馬蛇菜都開得像火一般……”作者運用了擬人、夸張、移覺等多種修辭，使其交匯在一起，給人一種新鮮奇妙的感覺，從而使后花園的一切事物變得富有生命起來。又如《小城三月》中作者寫到：“翠姨墳頭的草籽已經發芽了，一掀一掀地和土粘成了一片，墳頭顯出淡淡的青色，常常會有白色的山羊跑過。……不久春裝換起來了，只是不見載著翠姨的馬車來。”在這里我們可以感覺到主體心理情緒的外露：遺憾、悲傷，對傳統舊家庭中父母之命、媒妁之言而促成的婚姻的反抗以及對相愛卻不能結合的癡情男女的同情。在這里，“我”已不是單純的故事參與者，而起到了超越敘述本體的作用，升華了其思想內涵。可見，她敘述視角的變化，增強了藝術思維的多維度。
（二）情節結構的開放性：散文化
蕭紅放棄了長篇故事的時間延續性，放棄了代表因果關系的情節機構，集中全力描繪鄉土、人生的畫面，使她的小說呈現出情節淡化的散文特征。
在《生死場》中，年幼的孩子隨時都會遭到父母的責打，甚至輕易夭折；男人們會因踩碎的一棵白菜而粗野地撕打；夫妻間仇怨著不停地拌嘴；女人們忍受著生育的痛苦還要受到丈夫的虐待……他們對待人有時會冷漠得令人顫栗，人的生命是這樣的卑微渺小，農家無論是菜棵或是一株茅草也要超過人的價值。各種各樣的生死場面的展現，看似形散而神不散，蕭紅以宏觀的視角直接、整體、客觀地把握了世界。這種散文化結構方式與注重故事情節結構方式相比可謂形式上的越軌筆致。
（三）融進自我抒發個性
蕭紅說過：“一個題材必須要跟作者的感情熟悉起來，或者跟作者起著一種思戀的情緒。”她從不以旁觀冷淡的態度進行創作，而是把自己的感情傾注于描寫對象之中。在塑造人物靈魂的同時，真誠地顯示著自己的靈魂。
首先從蕭紅的文學語言來看，蕭紅的文學語言如同她的文學主張，是極富個性的，最顯然的是涂抹著一層濃郁的“自我”感覺色調。如她的一段小說敘事語言。
“可是當這河燈，從上流的遠處流來，人們是滿心歡喜的，等流過了自己，也還沒有什么，惟獨到了最后，那河燈流到了極遠的下流去的時候，使看河燈的人們，內心里無由地來了空虛。
那河燈到底要漂到哪里去呢？
多半的人們看到這樣的景況，就抬起身來離開了河沿回家去了……”
其次，蕭紅把自己整個融化到故事和人物中去，以特有的姿態、性格和感情跳躍在作品的字里行間，溶化在故事和人物的際遇中，讓強烈的激情貫穿其中。
在呼蘭城的人和事上，無不滲透著個人的喜怒哀樂，乃至山光水色、風花雪月、鳥獸草木無不附著她的主觀情意。小說中的人物，比如有二伯、小團圓媳婦、馮歪嘴子等，一個個走馬燈似的來去匆匆，作為恩格斯所說的“這一個”并不十分突出，蕭紅也無意于此。她總是略去人物的身世、關系，著重抒寫他們的悲喜感情，以人物的情緒感受來顯示其精神特征，根本不作性格發展刻畫，使藝術形象蘊含著強烈的抒情性。這些人物幾乎沒有一個是有積極意義的，大多是些渾渾噩噩、愚昧落后、聽天由命、可憐又可鄙的小人物。作品中“我”的感受和呼蘭河的苦難同胞的感情融為一體，生發出感人肺腑的悲歌，她愛那些純樸善良的人們，又哀嘆他們的不幸與不爭，總之，《呼蘭河傳》通篇都帶著強烈的感情印記，彌漫著一縷剪不斷的鄉愁。
（四）象征意象
在蕭紅的作品中，文本中用了很多象征意象，比如大泥坑、磨盤、后花園等獨特的事物與場面蘊含著深刻的內涵。
客觀景物原無情感可言，然而由于它的感情形式與人的感情有某種“異質同構”性，人的心理又有聯想機能，因此人們看到某種景物便會激起相應的情感，一定的情感滲透到景物中，就會在大腦中產生情感意象。
對于東二道街上那個大泥坑（《呼蘭河傳》中），作者賦予它理性的思考和象征的含意。蕭紅不厭其煩地寫大泥坑給小城人帶來的悲歡，不僅寫人們毫無知覺地圍觀被淹死的孩子，還寫由于能吃上被泥坑淹死的便宜豬肉給人們帶來的滿足。老鄉紳跌入泥坑一爬起來就說街道太窄，街道兩邊的院墻應拆了讓出一塊來，院內的老太太搭腔了：“院墻是拆不得的，最好種樹，若是沿著墻根種上一排樹，下起雨來就可以攀著樹過去了。”寫到這里，蕭紅又議論：“說拆墻的有，說種樹的有，若說用土把泥坑來填平的，一個人也沒有。”這樣的風格畫面，雖無多姿多彩，大起大落，卻有一股攝人心魄的力量。這個大泥坑，已成為呼蘭河人精神狀態的具體意象，骯臟、慵懶、無情。
二、混沌人生
蕭紅的作品之所以讓我們為之震撼并不是她宣揚的抗戰主題，而是她對生命存在的思考。當昔日那些抗戰作品完成了自己的歷史使命，大部分銷聲匿跡之后，一些專注于生命存在的作品卻逐漸地浮出歷史的地表，越來越為我們所喜愛。尤其是蕭紅的作品，堅守了個人體驗和人性關懷的文學性原則，放射出永恒的魅力。
蕭紅的小說提出了一個問題，即生命的悲劇性，生存的無意義。蕭紅通過自己的小說表達的就是這種混沌之生的無意義感，她提供了現代文學的文本中其他人不曾提供的一個新的關照國民生存狀態的視角。
死亡是人類面對的永恒的問題，也是一切文學藝術家、思想家為之困惑、痛苦不能回避的問題。中華民族是一個具有強烈時間感的民族，感懷時間的流逝被古代詩人、哲學家不斷地重復著。但是，死亡在中國人的生存中，并沒有成為一個問題，我們在意識到生命的有限性之后，卻懸置了這個問題，即從主觀感受上消化了生命的痛苦。中國人從不追索死亡的意義，中國哲學家也沒有從死亡的痛苦中，把握生命的真諦，并以此去建構自己的哲學。孔子說：不知生，焉知死。莊子說：死生命也，其有夜旦之常，天也。中國人對生命與死亡的態度表現為一種認識論上的自然主義，把生命的出現與消亡，看作自然現象，生死如晝夜變化、草木榮枯，不是人力可阻擋的。人生一世，草木一秋。草木無怨搖落于秋風，人又何必為此而恐懼憂慮呢？所以莊子對妻子的死，鼓盆而歌，毫不悲傷。顯然，莊子的哲學消解了死亡帶給生命的內在焦慮和痛苦，所以回避死亡，盡情享受此世的生命，就是人生在世的主要存在和意義。在我們的文化中，生命是自足的。不論是順應自然生命，還是盡情享受此世的生命，我們都沒有賦予生命高于自身的價值，沒有為生命尋找到一種意義。這樣，雖然緩解了人面對死亡的痛苦，但也消解了死亡對生命的意義和死亡給生命帶來的張力。
蕭紅筆下國民的生存狀態，就是這種生命意識的真實寫照。
（一）生命荒原的呈現
蕭紅以女性的直覺及獨特的理性思維關注著人的生存環境、生存狀態及漫長的人生流程，將自然、史實、人生融為一處，并在困惑中探尋著生命的意義。
蕭紅的小說向我們展示了東北黑土地的四季輪回，自然變幻，男女老少，風俗人情，瘟疫戰火，生死更迭等等。蕭紅筆下的人的生存，是順應自然聽憑本能支配的惰性生存。“和動物一起忙著生，一起忙著死”的蕓蕓眾生，過著瑣碎、愚昧、凄苦的生活，忙忙碌碌、迷迷茫茫中構筑出一幅幅真實、雜亂的總體生活畫卷。正如茅盾在1941年為《呼蘭河傳》寫的序言中那樣：“他們像最低級植物似的”生存，以及他們生活的“原始性色彩”等。生存與死亡的問題是蕭紅小說對國民狀態關注的焦點。
他們對生老病死，都沒有什么表示，生了就任其自然地長去，長大了就長大，長不大就算了。（《呼蘭河傳》）
（二）生命價值的失落
蕭紅筆下的鄉村是人的生死場，這里有“深不見底中世紀的黑暗……這大片的土地還沉睡在文明前史的暗夜里”④。蕭紅筆下的人物都在踐踏生命。面對死亡，他們既沒有本能的恐懼，也沒有理性的掙扎和反抗。在這片土地上，只有人對自然生命的盲從，而沒有人對摧殘生命的自然的抗爭。這里沒有創造的激情，沒有對抗的悲壯，沒有名望與光榮，甚至沒有因生命短促而及時行樂的欲望。他們從不思索生命的始與終，一切服從自然的律令。在“生死場”中無所謂痛苦和幸福，在此，快樂和幸福、永生和不朽的渴望還沒有萌芽，人無主體價值觀，生命是無意義的。
對人的主體價值、生命存在的意義的思考，不僅使蕭紅文本超拔于當時一般左翼作家文本，還區別于自己早期的一些單純描寫社會階級斗爭的作品，從而具有了更加豐富的哲學內涵及永恒意味，從而對當代人的生活產生了啟示意義。
【篇2】試論蕭紅小說的藝術特點
一、抒情化
蕭紅，一個集小說、散文、戲劇及詩歌等多種文學創作樣式的作家，用富有民族精神的文字來向讀者傳遞不一樣的蕭紅內心世界。她的文學成就是多方面的，而其小說成就是所有當中最高的。因為在其小說當中有著濃郁的抒情色彩，也就不難發現她的鮮明的獨特的創作個性。我們可以在她任何一部小說當中找到許多抒情性的語言，對于人物的描寫、景物描寫都注入了作家的思想感情。在蕭紅的筆下，一切的描寫對象都帶有濃厚的感情色彩，沉浸在一種詩的氛圍之中。之所以會形成這種獨特的抒情性風格的原因，首先是受到當時文學風氣的影響。就以她的小說的特點、風格而言，應該是屬于抒情小說的。這種小說最重要審美特征是“明顯地融入詩歌、散文因素，具有鮮明的藝術意境，偏重于表達人的情感美、道德美、彌漫著濃郁的浪漫主義氛圍”。抒情小說把“情”放在首位，用它的激情或深情去感染讀者，使讀者產生共鳴。人物、景物都是為了抒發感情而服務的，它與傳統的小說講究故事情節和人物塑造有明顯的不同。在三十年代，抒情小說又經過郁達夫、沈從文等人的進一步的發展，日趨成熟。吸取前人的長處，運用自己善于捕捉細節和色彩變化的特長，用自己帶有感情的筆描繪人生，形成自己的“蕭紅體”小說。《小城三月》的女主人公翠姨是一個并不漂亮但卻感情細膩的女人，蕭紅在小說中，把翠姨的感情悲劇放在一個充滿陽光的三月里，使小說充滿了濃郁的抒情色彩。在小說的結尾翠姨因為得不到愛而傷心地離開了這個世界。在文章中有這么一些話，“街上有提筐子賣蒲公英的了，也有賣小根蒜的了，更有些孩子們他們按著時節去折了那剛發芽的柳條，正好可以擰成哨子，就含在嘴里滿街的吹……”通過她們的快樂來襯托出翠姨的悲哀。又是一個春天，還是那樣生機勃勃，可是物是人非啊！把悲哀和抗議融入到這種春天的調子中，使讀者在欣賞春天的美景時，又帶有一絲的哀愁。也許在哀愁的背后，埋藏的是這位叛逆女性的嚴重抗議。蕭紅善于通過文字來表現情緒，使小說的語言帶有飽滿的情感。如在《呼蘭河傳》尾聲里有幾段話：我長到四五歲，祖父就快七十了。我還沒長到二十歲，祖父就七八十歲了。祖父一過了八十，祖父就死了。從前那后花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。那園里的蝴蝶、螞蚱、蜻蜓，也許還是年年仍舊，也許現在完全荒涼了。小黃瓜、大倭瓜，也許還是年年的種著，也許現在根本沒有了……這些文字很好地表現了一種生命體驗，我們能夠很明顯地感受到字里行間所蘊含的豐富的情感。“祖父”多次出現，蘊含著蕭紅對祖父無限懷戀之情。列舉了后花園里的許多景物，表現了她對故鄉無限的思念，同時也能讓我們感受到她對人生的眷戀和渴望。
二、散文化
小說的基本文學手段是敘事，但蕭紅的小說常常是通過一些素描的方式來表達對生活場景的創設，通過對生命的深刻而又獨特的體悟來感染打動讀者。蕭紅小說的散文化傾向，無論是在其長篇成名作，還是短篇小說以及她的巔峰之作《呼蘭河傳》，都有極為明顯的體現。在《呼蘭河傳》中，以童稚少女般的心理寫了一個解事頗早的小女孩眼里的善與美，“蜻蜓是金的、螞蚱是綠的、蜂子則是嗡嗡地飛著，滿身絨毛，落到一朵花上，胖圓圓的就如一個小毛球似的不動了，在園里邊明晃晃的，紅的紅，綠的綠，新鮮漂亮。”多么生動逼真，趣味橫生。就算你不是來自農村，但經過作者的一番論述，就如同在發生自己身邊。通俗易懂是作家的寫作標準，大到幾十歲，小到十來歲，讀她的文章就是那么朗朗上口。矛盾在為蕭紅作序時寫道：“有人會覺得《呼蘭河傳》不是一部小說”，“沒有貫穿全書的線索，故事和人物都零零碎碎，都是片段，不是整個的有機體。”正因為有了她小說的獨特之處，才使其小說有更長久的生命力。蕭紅小說的這種散文化的寫作筆法，使她的小說更具有抒情的色彩。有人說她是“一個富有詩人氣質的小說家和散文家。”讀她的小說，你一定不會感到疲勞，更不會把她的小說歸結為“小說”，甚至會把它當作散文來欣賞。因為在她的作品當中，你很難發現作為小說應有的那些，比如：情節等，更會誤認為是在讀一篇散文作品。文字是那么優美，又是那么富有親和力。對景物和人物的描繪又是那么飽滿，借景抒情。她的小說語言也具有散文化的特點，她很少用修辭語很多的長句，比較喜歡用及其樸素的字句把事物描寫得生動形象。在她的筆下，一切都是有生命的，有情感的。
三、結語
蕭紅，一個用自己的短暫的生命卻綻放出永恒的光輝的作家，一生坎坷不平的人生道路，但卻從來沒有向命運屈服。她給中國文壇的天空留下了美麗而又耀眼的一瞬間，她的抒情性小說，開創了屬于自己“蕭紅體”，憑借其小說的獨特性，使成為眾多作家當中一顆亮麗的風景線，也使其小說流傳至今。
【篇3】試論蕭紅小說的藝術特點
一、蕭紅小說的散文化
1.結構上的散文化
蕭紅小說散文化最明顯的特點是結構上的散文化，她打破了傳統的小說格式。在小說中，她以感情的起伏脈絡為主線貫穿事件的片斷或生活場景，形成了一種自然流動的小說結果，在《呼蘭河傳》這篇小說中尤為明顯地存在著這種散文化特點。從結構上看，全書共七章：第一章、第二章沒有寫什么具體人物，而是用抒情散文的筆調寫呼蘭小城的環境、風俗和充滿了各種各樣聲響與色彩的生活；第三章寫“我”和老祖父在后院中那些寂寞而歡樂的往昔生活；第四章以寂寞的心，回憶幼年的家是荒涼的；第五章以憤慨之情、同情之心，寫可憐的團圓媳婦被活活折磨死；第六章描述了二波艱難困苦的一生；第七章贊賞磨官馮歪嘴子頑強的生活意志。這里章與章、節與節之間，祖父與團圓媳婦、二伯與馮歪嘴子等人物之間都沒有密切的聯系，更形不成有機完整的故事情節。這里唯一的聯系是“我”，一切故事情節都隨著“我”的心理情緒而隨意拼接，突破了時空的限制和事物發展的自然順序。
2.語言頗具散文風
蕭紅小說的散文化還表現在語言上，那就是語言風格的稚拙、清新、流暢。她的語言文字既不加以雕飾，亦不加以約束，而是純粹地從胸臆中流出，自然天成，頗具散文風。
蕭紅在小說中往往通過兒童童稚的眼光來感受生活，讀者在讀她的作品時，一方面能看到兒童的童言；另一方面又被童言中傳達出的“情調”而牽動，這種感情只有在談“童言”時更強烈。
如《呼蘭河傳》中，她描寫自己幼年寂寞心情的一段：
“呼蘭河城里邊，以往住著我的祖父，現在埋著我的祖父。
我生的時候，祖父已經六十多歲了。我長到二十歲，祖父九七八十歲了，祖父一生過了八十，祖父就死了。
從前那后花園的主人，而今不見了，老主人死了，小主人逃荒去了。
那院里的蝴蝶、螞蚱、蜻蜓，也許還是年年仍舊，也許現在完全荒涼了。”
這幾乎是單調而重復的句型，同義反復，并且選于通常認為的廢話，但是你會驚異地感到情調正在其中。如果是一個大人在敘述，人們往往要挑剔，只有蕭紅這富有靈氣的稚拙語言才能產生這種效果。
二、蕭紅小說的抒情化
蕭紅小說散文化的另一個特點便是敘述中充溢著濃郁的抒情氣息。她非常重視感情在創作中的作用，常常把自己的感情融注在作品中，使作品充溢著濃郁的抒情氣息。
1.鮮明的自我抒情形象
在蕭紅的小說中，抒情性以抒情主體——“我”的存在為前提。她的小說常用第一人稱“我”的形式來寫。如小說《牛車上》，通過“我”和五云嫂在一輛牛車上的交談，敘述了五云嫂的丈夫被抓去當兵，因領頭逃跑而被“就地正法”，撇下寡婦孤兒艱難度日的悲慘遭遇。整部小說都是在“我”——一個不懂事的小女孩的詢問、觀察中反映出五云嫂的情緒變化和內心悲苦的。“祖父澆菜園，我也搶過來澆，奇怪的是并不往菜上澆，而是拿水瓢，拼盡了力氣，把水往天空中一揚，大喊：‘下雨了，下雨了！’”一瓢化為大雨的水，寫活了一個天真活潑的兒童。從中可見，作者對呼蘭小城幼年的生活有難以忘卻的留戀和懷念。
2.抒情詩一樣的氣氛和情調
《牛車上》沒有“做”小說的痕跡，她只是用散文一樣舒展自如的筆調，向讀者敘述一個就像生產本身那樣真實自然的故事。而且這篇作品的具體環境和氣氛是：牛車在通向城里的鄉間路上緩緩行進，沉悶而單調，使得車上的“我”----一個單純、幼稚的小姑娘睡了又醒，醒了又睡。正是在這種徐緩而刻板的節奏中五云嫂斷斷續續地講述了她悲劇性的遭遇。牛車緩慢的步調與主人公沉重的控訴顯得十分和諧一致，渾然天成。更兼以空曠的原野、漫長的行程，因而更加突出了小說的悲涼氣氛。作者很善于運用相應的形式來表現她的題材，很善于掌握小說的主題、人物所應有的規定情景，使整篇作品如同一首節奏徐緩、格調低沉、感情悲抑的抒情詩，深深地、持久地扣動著讀者的心弦。
3.為增強抒情化，淡化情節
蕭紅小說把一個個無故事的情節轉化為情景、一個個過程轉化為場面。比如《呼蘭河傳》中寫歪嘴子的妻子王大姐之死一節，作者一開頭沒有像其他作者一樣描寫王大姐之死的具體情節，而是把這一情節淡化了，描寫了一個沒有云彩、沒有雨、沒有聲音、沒有風雨，只有烏鴉的死氣沉沉的八月。最后作者寫道：“在這樣的一個夜里，馮歪嘴子的女人死了。第二天早晨，正遇著烏鴉的時候，就給馮歪嘴子的女人送殯了。”寫到送殯，作者也沒有寫給王大姐送殯的具體細節，而只是用了一個片斷來表現。
4.運用詩歌的抒情形式
蕭紅的小說不但感情充沛，而且還把感情升華為優美的詩情，從而使小說抒情詩化。如：《呼蘭河傳》第二章：“滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼的。”“跳到夜靜時分。又是送神回山，送神的鼓啊，個個都打得漂亮！”“若是一個陰雨的夜啊，鼓聲更加凄涼，寡婦可以落淚，夫又要起來彷徨。”蕭紅這里不僅有詩的意境，就連語言、韻律、節奏也都是詩化了。有時蕭紅寫著寫著索性徑直用起詩歌慣用的“回環復踏”的藝術手法。如《橋》中對“橋”形象的回環：“橋，這橋，就隔著一道橋……”、“橋好像把黃良子的生命縮短了”，“這窮小鬼，你的生命上該有一道橋啦”……當小說結尾時，再一次出現“那顫抖的橋欄，那紅色的橋欄……”時，荒良子“真地哭了”。是啊，她傾注感情的橋，并沒有給她帶來好的命運啊！“橋”形象的回環，不完全是機械的重復，而是隨著荒良子對橋的感情的變化而形成的自然、和諧的參差。
三、蕭紅小說的繪畫化
蕭紅不僅在文學上有很高的造詣，在繪畫上也有極高天賦。她的作品《馬伯樂》就是自己畫的插圖。她善于捕捉形象，調劑色彩，使作品在一些有關場景的表現上具有很強的視覺感。尤其是對于自然景色的描繪，雖然用筆不多，但真切動人，真正抓住了表現對象的特點，堪稱為優美的風景畫。
蕭紅在小說中描繪出了一幅幅絢爛的畫面，有一幅幅大自然的圖案勾勒：寒風、厲雪、小草、大樹、晚霞……；也有一幅幅社會風俗畫：跳大神、唱秧歌……信手拈來，一切都是那么令人心醉神迷。在《小城三月》的結尾，作者就用抒情的筆調描寫了小城景色：
“翠姨墳頭的草籽已經發芽了，一掀一掀的和土粘成了一片，墳頭顯示淡淡的青色常常會有白色的山羊跑過。”“這時城里的街巷，又裝滿了春天。……暖和的太陽，又轉回來了。……接著楊花又飛起來了，榆錢飄滿了一地。”
仿佛我們不是在讀文章，而是欣賞一幅幅畫，仿佛我們也隨作者來到了北國的小城去領略那楊花飛舞、春意盎然的早春景色。作者沒有濃墨重彩，只是淡淡的素描，就為我們描繪出了三月小城獨有的景色。
蕭紅小說創作的獨特性的藝術魅力是多方面的，對于蕭紅所構設的獨特性藝術境界,我們應該什么都不說。正如周作人曾說的“文章的理想境界，我想應該是禪，是個不立文字，以心傳心的境界。”
【篇4】試論蕭紅小說的藝術特點
一、表現手法的現代意識
人生苦難的磨礪培育了蕭紅倔強、堅韌的反叛性，蕭紅在作品的表現手法上也充分地表現了她的反叛個性。她曾說：“有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定要寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣，我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。”②可見蕭紅對亦步亦趨的跟從傳統或權威的作法是很不以為然的，她不墨守成規而努力創新，其核心就是追求自由創作的特質，正因為如此，她的表現手法有其獨特之處：
（一）敘述角度的多元化
蕭紅的敘述角度是多樣的，像《生死場》、《馬伯樂》、《紅的果園》等作品運用了全知全能的外在敘述視角，但為了便于感情的介入，她的《呼蘭河傳》、《后花園》《小城三月》等等多用第一人稱的內視角，但這種敘述角度是多元的，有時，話語主體處于主導地位，即敘述者等于人物的視角，以“我”的視野和感覺為中心的，便于主體心理情緒的宣泄，也便于作者對材料選擇的自由，根據情感的需要進行剪裁取舍。如《后花園》，在文本的一開始采用的是外視角，蕭紅得以全知全能地觀察后花園中的一切，后花園里五月六月，一派熱鬧繁榮的景象：“這些花從來不澆水，任著風吹，太陽曬，可是卻越開越紅，越開越旺，把園子炫耀得閃眼，把六月夸獎得和水滾著那么熱。胭粉豆，金荷葉，馬蛇菜都開得像火一般……”作者運用了擬人、夸張、移覺等多種修辭，使其交匯在一起，給人一種新鮮奇妙的感覺，從而使后花園的一切事物變得富有生命起來。又如《小城三月》中作者寫到：“翠姨墳頭的草籽已經發芽了，一掀一掀地和土粘成了一片，墳頭顯出淡淡的青色，常常會有白色的山羊跑過。……不久春裝換起來了，只是不見載著翠姨的馬車來。”在這里我們可以感覺到主體心理情緒的外露：遺憾、悲傷，對傳統舊家庭中父母之命、媒妁之言而促成的婚姻的反抗以及對相愛卻不能結合的癡情男女的同情。在這里，“我”已不是單純的故事參與者，而起到了超越敘述本體的作用，升華了其思想內涵。可見，她敘述視角的變化，增強了藝術思維的多維度。
（二）情節結構的開放性：散文化
蕭紅放棄了長篇故事的時間延續性，放棄了代表因果關系的情節機構，集中全力描繪鄉土、人生的畫面，使她的小說呈現出情節淡化的散文特征。
在《生死場》中，年幼的孩子隨時都會遭到父母的責打，甚至輕易夭折；男人們會因踩碎的一棵白菜而粗野地撕打；夫妻間仇怨著不停地拌嘴；女人們忍受著生育的痛苦還要受到丈夫的虐待……他們對待人有時會冷漠得令人顫栗，人的生命是這樣的卑微渺小，農家無論是菜棵或是一株茅草也要超過人的價值。各種各樣的生死場面的展現，看似形散而神不散，蕭紅以宏觀的視角直接、整體、客觀地把握了世界。這種散文化結構方式與注重故事情節結構方式相比可謂形式上的越軌筆致。
（三）融進自我抒發個性
蕭紅說過：“一個題材必須要跟作者的感情熟悉起來，或者跟作者起著一種思戀的情緒。”她從不以旁觀冷淡的態度進行創作，而是把自己的感情傾注于描寫對象之中。在塑造人物靈魂的同時，真誠地顯示著自己的靈魂。
首先從蕭紅的文學語言來看，蕭紅的文學語言如同她的文學主張，是極富個性的，最顯然的是涂抹著一層濃郁的“自我”感覺色調。如她的一段小說敘事語言。
“可是當這河燈，從上流的遠處流來，人們是滿心歡喜的，等流過了自己，也還沒有什么，惟獨到了最后，那河燈流到了極遠的下流去的時候，使看河燈的人們，內心里無由地來了空虛。
那河燈到底要漂到哪里去呢？
多半的人們看到這樣的景況，就抬起身來離開了河沿回家去了……”
其次，蕭紅把自己整個融化到故事和人物中去，以特有的姿態、性格和感情跳躍在作品的字里行間，溶化在故事和人物的際遇中，讓強烈的激情貫穿其中。
在呼蘭城的人和事上，無不滲透著個人的喜怒哀樂，乃至山光水色、風花雪月、鳥獸草木無不附著她的主觀情意。小說中的人物，比如有二伯、小團圓媳婦、馮歪嘴子等，一個個走馬燈似的來去匆匆，作為恩格斯所說的“這一個”并不十分突出，蕭紅也無意于此。她總是略去人物的身世、關系，著重抒寫他們的悲喜感情，以人物的情緒感受來顯示其精神特征，根本不作性格發展刻畫，使藝術形象蘊含著強烈的抒情性。這些人物幾乎沒有一個是有積極意義的，大多是些渾渾噩噩、愚昧落后、聽天由命、可憐又可鄙的小人物。作品中“我”的感受和呼蘭河的苦難同胞的感情融為一體，生發出感人肺腑的悲歌，她愛那些純樸善良的人們，又哀嘆他們的不幸與不爭，總之，《呼蘭河傳》通篇都帶著強烈的感情印記，彌漫著一縷剪不斷的鄉愁。
（四）象征意象
在蕭紅的作品中，文本中用了很多象征意象，比如大泥坑、磨盤、后花園等獨特的事物與場面蘊含著深刻的內涵。
客觀景物原無情感可言，然而由于它的感情形式與人的感情有某種“異質同構”性，人的心理又有聯想機能，因此人們看到某種景物便會激起相應的情感，一定的情感滲透到景物中，就會在大腦中產生情感意象。
對于東二道街上那個大泥坑（《呼蘭河傳》中），作者賦予它理性的思考和象征的含意。蕭紅不厭其煩地寫大泥坑給小城人帶來的悲歡，不僅寫人們毫無知覺地圍觀被淹死的孩子，還寫由于能吃上被泥坑淹死的便宜豬肉給人們帶來的滿足。老鄉紳跌入泥坑一爬起來就說街道太窄，街道兩邊的院墻應拆了讓出一塊來，院內的老太太搭腔了：“院墻是拆不得的，最好種樹，若是沿著墻根種上一排樹，下起雨來就可以攀著樹過去了。”寫到這里，蕭紅又議論：“說拆墻的有，說種樹的有，若說用土把泥坑來填平的，一個人也沒有。”這樣的風格畫面，雖無多姿多彩，大起大落，卻有一股攝人心魄的力量。這個大泥坑，已成為呼蘭河人精神狀態的具體意象，骯臟、慵懶、無情。
二、混沌人生
蕭紅的作品之所以讓我們為之震撼并不是她宣揚的抗戰主題，而是她對生命存在的思考。當昔日那些抗戰作品完成了自己的歷史使命，大部分銷聲匿跡之后，一些專注于生命存在的作品卻逐漸地浮出歷史的地表，越來越為我們所喜愛。尤其是蕭紅的作品，堅守了個人體驗和人性關懷的文學性原則，放射出永恒的魅力。
蕭紅的小說提出了一個問題，即生命的悲劇性，生存的無意義。蕭紅通過自己的小說表達的就是這種混沌之生的無意義感，她提供了現代文學的文本中其他人不曾提供的一個新的關照國民生存狀態的視角。
死亡是人類面對的永恒的問題，也是一切文學藝術家、思想家為之困惑、痛苦不能回避的問題。中華民族是一個具有強烈時間感的民族，感懷時間的流逝被古代詩人、哲學家不斷地重復著。但是，死亡在中國人的生存中，并沒有成為一個問題，我們在意識到生命的有限性之后，卻懸置了這個問題，即從主觀感受上消化了生命的痛苦。中國人從不追索死亡的意義，中國哲學家也沒有從死亡的痛苦中，把握生命的真諦，并以此去建構自己的哲學。孔子說：不知生，焉知死。莊子說：死生命也，其有夜旦之常，天也。中國人對生命與死亡的態度表現為一種認識論上的自然主義，把生命的出現與消亡，看作自然現象，生死如晝夜變化、草木榮枯，不是人力可阻擋的。人生一世，草木一秋。草木無怨搖落于秋風，人又何必為此而恐懼憂慮呢？所以莊子對妻子的死，鼓盆而歌，毫不悲傷。顯然，莊子的哲學消解了死亡帶給生命的內在焦慮和痛苦，所以回避死亡，盡情享受此世的生命，就是人生在世的主要存在和意義。在我們的文化中，生命是自足的。不論是順應自然生命，還是盡情享受此世的生命，我們都沒有賦予生命高于自身的價值，沒有為生命尋找到一種意義。這樣，雖然緩解了人面對死亡的痛苦，但也消解了死亡對生命的意義和死亡給生命帶來的張力。
蕭紅筆下國民的生存狀態，就是這種生命意識的真實寫照。
（一）生命荒原的呈現
蕭紅以女性的直覺及獨特的理性思維關注著人的生存環境、生存狀態及漫長的人生流程，將自然、史實、人生融為一處，并在困惑中探尋著生命的意義。
蕭紅的小說向我們展示了東北黑土地的四季輪回，自然變幻，男女老少，風俗人情，瘟疫戰火，生死更迭等等。蕭紅筆下的人的生存，是順應自然聽憑本能支配的惰性生存。“和動物一起忙著生，一起忙著死”的蕓蕓眾生，過著瑣碎、愚昧、凄苦的生活，忙忙碌碌、迷迷茫茫中構筑出一幅幅真實、雜亂的總體生活畫卷。正如茅盾在1941年為《呼蘭河傳》寫的序言中那樣：“他們像最低級植物似的”生存，以及他們生活的“原始性色彩”等。生存與死亡的問題是蕭紅小說對國民狀態關注的焦點。
他們對生老病死，都沒有什么表示，生了就任其自然地長去，長大了就長大，長不大就算了。（《呼蘭河傳》） （二）生命價值的失落
蕭紅筆下的鄉村是人的生死場，這里有“深不見底中世紀的黑暗……這大片的土地還沉睡在文明前史的暗夜里”④。蕭紅筆下的人物都在踐踏生命。面對死亡，他們既沒有本能的恐懼，也沒有理性的掙扎和反抗。在這片土地上，只有人對自然生命的盲從，而沒有人對摧殘生命的自然的抗爭。這里沒有創造的激情，沒有對抗的悲壯，沒有名望與光榮，甚至沒有因生命短促而及時行樂的欲望。他們從不思索生命的始與終，一切服從自然的律令。在“生死場”中無所謂痛苦和幸福，在此，快樂和幸福、永生和不朽的渴望還沒有萌芽，人無主體價值觀，生命是無意義的。
對人的主體價值、生命存在的意義的思考，不僅使蕭紅文本超拔于當時一般左翼作家文本，還區別于自己早期的一些單純描寫社會階級斗爭的作品，從而具有了更加豐富的哲學內涵及永恒意味，從而對當代人的生活產生了啟示意義。
【篇5】試論蕭紅小說的藝術特點
蕭紅是一位卓越的現代女作家，她的作品尤其是她小說的創作特色讓我們驚羨。本文試從作品的形式和內容兩個方面來談蕭紅小說的創作特色，蕭紅小說的表現手法的現代意識及其作品中所蘊含的對人類生命生存等重大問題的思考使她的作品獲得了經久不衰的藝術魅力。
一、表現手法的現代意識
人生苦難的磨礪培育了蕭紅倔強、堅韌的反叛性，蕭紅在作品的表現手法上也充分地表現了她的反叛個性。她曾說：“有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定要寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣，我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。”②可見蕭紅對亦步亦趨的跟從傳統或權威的作法是很不以為然的，她不墨守成規而努力創新，其核心就是追求自由創作的特質，正因為如此，她的表現手法有其獨特之處：
（一）敘述角度的多元化
蕭紅的敘述角度是多樣的，像《生死場》、《馬伯樂》、《紅的果園》等作品運用了全知全能的外在敘述視角，但為了便于感情的介入，她的《呼蘭河傳》、《后花園》《小城三月》等等多用第一人稱的內視角，但這種敘述角度是多元的，有時，話語主體處于主導地位，即敘述者等于人物的視角，以“我”的視野和感覺為中心的，便于主體心理情緒的宣泄，也便于作者對材料選擇的自由，根據情感的需要進行剪裁取舍。如《后花園》，在文本的一開始采用的是外視角，蕭紅得以全知全能地觀察后花園中的一切，后花園里五月六月，一派熱鬧繁榮的景象：“這些花從來不澆水，任著風吹，太陽曬，可是卻越開越紅，越開越旺，把園子炫耀得閃眼，把六月夸獎得和水滾著那么熱。胭粉豆，金荷葉，馬蛇菜都開得像火一般……”作者運用了擬人、夸張、移覺等多種修辭，使其交匯在一起，給人一種新鮮奇妙的感覺，從而使后花園的一切事物變得富有生命起來。又如《小城三月》中作者寫到：“翠姨墳頭的草籽已經發芽了，一掀一掀地和土粘成了一片，墳頭顯出淡淡的青色，常常會有白色的山羊跑過。……不久春裝換起來了，只是不見載著翠姨的馬車來。”在這里我們可以感覺到主體心理情緒的外露：遺憾、悲傷，對傳統舊家庭中父母之命、媒妁之言而促成的婚姻的反抗以及對相愛卻不能結合的癡情男女的同情。在這里，“我”已不是單純的故事參與者，而起到了超越敘述本體的作用，升華了其思想內涵。可見，她敘述視角的變化，增強了藝術思維的多維度。
（二）情節結構的開放性：散文化
蕭紅放棄了長篇故事的時間延續性，放棄了代表因果關系的情節機構，集中全力描繪鄉土、人生的畫面，使她的小說呈現出情節淡化的散文特征。
在《生死場》中，年幼的孩子隨時都會遭到父母的責打，甚至輕易夭折；男人們會因踩碎的一棵白菜而粗野地撕打；夫妻間仇怨著不停地拌嘴；女人們忍受著生育的痛苦還要受到丈夫的虐待……他們對待人有時會冷漠得令人顫栗，人的生命是這樣的卑微渺小，農家無論是菜棵或是一株茅草也要超過人的價值。各種各樣的生死場面的展現，看似形散而神不散，蕭紅以宏觀的視角直接、整體、客觀地把握了世界。這種散文化結構方式與注重故事情節結構方式相比可謂形式上的越軌筆致。
（三）融進自我抒發個性
蕭紅說過：“一個題材必須要跟作者的感情熟悉起來，或者跟作者起著一種思戀的情緒。”她從不以旁觀冷淡的態度進行創作，而是把自己的感情傾注于描寫對象之中。在塑造人物靈魂的同時，真誠地顯示著自己的靈魂。
首先從蕭紅的文學語言來看，蕭紅的文學語言如同她的文學主張，是極富個性的，最顯然的是涂抹著一層濃郁的“自我”感覺色調。如她的一段小說敘事語言。
“可是當這河燈，從上流的遠處流來，人們是滿心歡喜的，等流過了自己，也還沒有什么，惟獨到了最后，那河燈流到了極遠的下流去的時候，使看河燈的人們，內心里無由地來了空虛。
那河燈到底要漂到哪里去呢？
多半的人們看到這樣的景況，就抬起身來離開了河沿回家去了……”
其次，蕭紅把自己整個融化到故事和人物中去，以特有的姿態、性格和感情跳躍在作品的字里行間，溶化在故事和人物的際遇中，讓強烈的激情貫穿其中。
在呼蘭城的人和事上，無不滲透著個人的喜怒哀樂，乃至山光水色、風花雪月、鳥獸草木無不附著她的主觀情意。小說中的人物，比如有二伯、小團圓媳婦、馮歪嘴子等，一個個走馬燈似的來去匆匆，作為恩格斯所說的“這一個”并不十分突出，蕭紅也無意于此。她總是略去人物的身世、關系，著重抒寫他們的悲喜感情，以人物的情緒感受來顯示其精神特征，根本不作性格發展刻畫，使藝術形象蘊含著強烈的抒情性。這些人物幾乎沒有一個是有積極意義的，大多是些渾渾噩噩、愚昧落后、聽天由命、可憐又可鄙的小人物。作品中“我”的感受和呼蘭河的苦難同胞的感情融為一體，生發出感人肺腑的悲歌，她愛那些純樸善良的人們，又哀嘆他們的不幸與不爭，總之，《呼蘭河傳》通篇都帶著強烈的感情印記，彌漫著一縷剪不斷的鄉愁。
（四）象征意象
在蕭紅的作品中，文本中用了很多象征意象，比如大泥坑、磨盤、后花園等獨特的事物與場面蘊含著深刻的內涵。
客觀景物原無情感可言，然而由于它的感情形式與人的感情有某種“異質同構”性，人的心理又有聯想機能，因此人們看到某種景物便會激起相應的情感，一定的情感滲透到景物中，就會在大腦中產生情感意象。
對于東二道街上那個大泥坑（《呼蘭河傳》中），作者賦予它理性的思考和象征的含意。蕭紅不厭其煩地寫大泥坑給小城人帶來的悲歡，不僅寫人們毫無知覺地圍觀被淹死的孩子，還寫由于能吃上被泥坑淹死的便宜豬肉給人們帶來的滿足。老鄉紳跌入泥坑一爬起來就說街道太窄，街道兩邊的院墻應拆了讓出一塊來，院內的老太太搭腔了：“院墻是拆不得的，最好種樹，若是沿著墻根種上一排樹，下起雨來就可以攀著樹過去了。”寫到這里，蕭紅又議論：“說拆墻的有，說種樹的有，若說用土把泥坑來填平的，一個人也沒有。”這樣的風格畫面，雖無多姿多彩，大起大落，卻有一股攝人心魄的力量。這個大泥坑，已成為呼蘭河人精神狀態的具體意象，骯臟、慵懶、無情。
二、混沌人生
蕭紅的作品之所以讓我們為之震撼并不是她宣揚的抗戰主題，而是她對生命存在的思考。當昔日那些抗戰作品完成了自己的歷史使命，大部分銷聲匿跡之后，一些專注于生命存在的作品卻逐漸地浮出歷史的地表，越來越為我們所喜愛。尤其是蕭紅的作品，堅守了個人體驗和人性關懷的文學性原則，放射出永恒的魅力。
蕭紅的小說提出了一個問題，即生命的悲劇性，生存的無意義。蕭紅通過自己的小說表達的就是這種混沌之生的無意義感，她提供了現代文學的文本中其他人不曾提供的一個新的關照國民生存狀態的視角。
死亡是人類面對的永恒的問題，也是一切文學藝術家、思想家為之困惑、痛苦不能回避的問題。中華民族是一個具有強烈時間感的民族，感懷時間的流逝被古代詩人、哲學家不斷地重復著。但是，死亡在中國人的生存中，并沒有成為一個問題，我們在意識到生命的有限性之后，卻懸置了這個問題，即從主觀感受上消化了生命的痛苦。中國人從不追索死亡的意義，中國哲學家也沒有從死亡的痛苦中，把握生命的真諦，并以此去建構自己的哲學。孔子說：不知生，焉知死。莊子說：死生命也，其有夜旦之常，天也。中國人對生命與死亡的態度表現為一種認識論上的自然主義，把生命的出現與消亡，看作自然現象，生死如晝夜變化、草木榮枯，不是人力可阻擋的。人生一世，草木一秋。草木無怨搖落于秋風，人又何必為此而恐懼憂慮呢？所以莊子對妻子的死，鼓盆而歌，毫不悲傷。顯然，莊子的哲學消解了死亡帶給生命的內在焦慮和痛苦，所以回避死亡，盡情享受此世的生命，就是人生在世的主要存在和意義。在我們的文化中，生命是自足的。不論是順應自然生命，還是盡情享受此世的生命，我們都沒有賦予生命高于自身的價值，沒有為生命尋找到一種意義。這樣，雖然緩解了人面對死亡的痛苦，但也消解了死亡對生命的意義和死亡給生命帶來的張力。
蕭紅筆下國民的生存狀態，就是這種生命意識的真實寫照。
（一）生命荒原的呈現
蕭紅以女性的直覺及獨特的理性思維關注著人的生存環境、生存狀態及漫長的人生流程，將自然、史實、人生融為一處，并在困惑中探尋著生命的意義。
蕭紅的小說向我們展示了東北黑土地的四季輪回，自然變幻，男女老少，風俗人情，瘟疫戰火，生死更迭等等。蕭紅筆下的人的生存，是順應自然聽憑本能支配的惰性生存。“和動物一起忙著生，一起忙著死”的蕓蕓眾生，過著瑣碎、愚昧、凄苦的生活，忙忙碌碌、迷迷茫茫中構筑出一幅幅真實、雜亂的總體生活畫卷。正如茅盾在1941年為《呼蘭河傳》寫的序言中那樣：“他們像最低級植物似的”生存，以及他們生活的“原始性色彩”等。生存與死亡的問題是蕭紅小說對國民狀態關注的焦點。
他們對生老病死，都沒有什么表示，生了就任其自然地長去，長大了就長大，長不大就算了。（《呼蘭河傳》）
（二）生命價值的失落
蕭紅筆下的鄉村是人的生死場，這里有“深不見底中世紀的黑暗……這大片的土地還沉睡在文明前史的暗夜里”④。蕭紅筆下的人物都在踐踏生命。面對死亡，他們既沒有本能的恐懼，也沒有理性的掙扎和反抗。在這片土地上，只有人對自然生命的盲從，而沒有人對摧殘生命的自然的抗爭。這里沒有創造的激情，沒有對抗的悲壯，沒有名望與光榮，甚至沒有因生命短促而及時行樂的欲望。他們從不思索生命的始與終，一切服從自然的律令。在“生死場”中無所謂痛苦和幸福，在此，快樂和幸福、永生和不朽的渴望還沒有萌芽，人無主體價值觀，生命是無意義的。
對人的主體價值、生命存在的意義的思考，不僅使蕭紅文本超拔于當時一般左翼作家文本，還區別于自己早期的一些單純描寫社會階級斗爭的作品，從而具有了更加豐富的哲學內涵及永恒意味，從而對當代人的生活產生了啟示意義。
【篇6】試論蕭紅小說的藝術特點
一、蕭紅小說的散文化
1.結構上的散文化
蕭紅小說散文化最明顯的特點是結構上的散文化，她打破了傳統的小說格式。在小說中，她以感情的起伏脈絡為主線貫穿事件的片斷或生活場景，形成了一種自然流動的小說結果，在《呼蘭河傳》這篇小說中尤為明顯地存在著這種散文化特點。從結構上看，全書共七章：第一章、第二章沒有寫什么具體人物，而是用抒情散文的筆調寫呼蘭小城的環境、風俗和充滿了各種各樣聲響與色彩的生活；第三章寫“我”和老祖父在后院中那些寂寞而歡樂的往昔生活；第四章以寂寞的心，回憶幼年的家是荒涼的；第五章以憤慨之情、同情之心，寫可憐的團圓媳婦被活活折磨死；第六章描述了二波艱難困苦的一生；第七章贊賞磨官馮歪嘴子頑強的生活意志。這里章與章、節與節之間，祖父與團圓媳婦、二伯與馮歪嘴子等人物之間都沒有密切的聯系，更形不成有機完整的故事情節。這里唯一的聯系是“我”，一切故事情節都隨著“我”的心理情緒而隨意拼接，突破了時空的限制和事物發展的自然順序。
2.語言頗具散文風
蕭紅小說的散文化還表現在語言上，那就是語言風格的稚拙、清新、流暢。她的語言文字既不加以雕飾，亦不加以約束，而是純粹地從胸臆中流出，自然天成，頗具散文風。
蕭紅在小說中往往通過兒童童稚的眼光來感受生活，讀者在讀她的作品時，一方面能看到兒童的童言；另一方面又被童言中傳達出的“情調”而牽動，這種感情只有在談“童言”時更強烈。
如《呼蘭河傳》中，她描寫自己幼年寂寞心情的一段：
“呼蘭河城里邊，以往住著我的祖父，現在埋著我的祖父。
我生的時候，祖父已經六十多歲了。我長到二十歲，祖父九七八十歲了，祖父一生過了八十，祖父就死了。
從前那后花園的主人，而今不見了，老主人死了，小主人逃荒去了。
那院里的蝴蝶、螞蚱、蜻蜓，也許還是年年仍舊，也許現在完全荒涼了。”
這幾乎是單調而重復的句型，同義反復，并且選于通常認為的廢話，但是你會驚異地感到情調正在其中。如果是一個大人在敘述，人們往往要挑剔，只有蕭紅這富有靈氣的稚拙語言才能產生這種效果。
二、蕭紅小說的抒情化
蕭紅小說散文化的另一個特點便是敘述中充溢著濃郁的抒情氣息。她非常重視感情在創作中的作用，常常把自己的感情融注在作品中，使作品充溢著濃郁的抒情氣息。
1.鮮明的自我抒情形象
在蕭紅的小說中，抒情性以抒情主體——“我”的存在為前提。她的小說常用第一人稱“我”的形式來寫。如小說《牛車上》，通過“我”和五云嫂在一輛牛車上的交談，敘述了五云嫂的丈夫被抓去當兵，因領頭逃跑而被“就地正法”，撇下寡婦孤兒艱難度日的悲慘遭遇。整部小說都是在“我”——一個不懂事的小女孩的詢問、觀察中反映出五云嫂的情緒變化和內心悲苦的。“祖父澆菜園，我也搶過來澆，奇怪的是并不往菜上澆，而是拿水瓢，拼盡了力氣，把水往天空中一揚，大喊：‘下雨了，下雨了！’”一瓢化為大雨的水，寫活了一個天真活潑的兒童。從中可見，作者對呼蘭小城幼年的生活有難以忘卻的留戀和懷念。
2.抒情詩一樣的氣氛和情調
《牛車上》沒有“做”小說的痕跡，她只是用散文一樣舒展自如的筆調，向讀者敘述一個就像生產本身那樣真實自然的故事。而且這篇作品的具體環境和氣氛是：牛車在通向城里的鄉間路上緩緩行進，沉悶而單調，使得車上的“我”----一個單純、幼稚的小姑娘睡了又醒，醒了又睡。正是在這種徐緩而刻板的節奏中五云嫂斷斷續續地講述了她悲劇性的遭遇。牛車緩慢的步調與主人公沉重的控訴顯得十分和諧一致，渾然天成。更兼以空曠的原野、漫長的行程，因而更加突出了小說的悲涼氣氛。作者很善于運用相應的形式來表現她的題材，很善于掌握小說的主題、人物所應有的規定情景，使整篇作品如同一首節奏徐緩、格調低沉、感情悲抑的抒情詩，深深地、持久地扣動著讀者的心弦。
3.為增強抒情化，淡化情節
蕭紅小說把一個個無故事的情節轉化為情景、一個個過程轉化為場面。比如《呼蘭河傳》中寫歪嘴子的妻子王大姐之死一節，作者一開頭沒有像其他作者一樣描寫王大姐之死的具體情節，而是把這一情節淡化了，描寫了一個沒有云彩、沒有雨、沒有聲音、沒有風雨，只有烏鴉的死氣沉沉的八月。最后作者寫道：“在這樣的一個夜里，馮歪嘴子的女人死了。第二天早晨，正遇著烏鴉的時候，就給馮歪嘴子的女人送殯了。”寫到送殯，作者也沒有寫給王大姐送殯的具體細節，而只是用了一個片斷來表現。
4.運用詩歌的抒情形式
蕭紅的小說不但感情充沛，而且還把感情升華為優美的詩情，從而使小說抒情詩化。如：《呼蘭河傳》第二章：“滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼的。”“跳到夜靜時分。又是送神回山，送神的鼓啊，個個都打得漂亮！”“若是一個陰雨的夜啊，鼓聲更加凄涼，寡婦可以落淚，夫又要起來彷徨。”蕭紅這里不僅有詩的意境，就連語言、韻律、節奏也都是詩化了。有時蕭紅寫著寫著索性徑直用起詩歌慣用的“回環復踏”的藝術手法。如《橋》中對“橋”形象的回環：“橋，這橋，就隔著一道橋……”、“橋好像把黃良子的生命縮短了”，“這窮小鬼，你的生命上該有一道橋啦”……當小說結尾時，再一次出現“那顫抖的橋欄，那紅色的橋欄……”時，荒良子“真地哭了”。是啊，她傾注感情的橋，并沒有給她帶來好的命運啊！“橋”形象的回環，不完全是機械的重復，而是隨著荒良子對橋的感情的變化而形成的自然、和諧的參差。
三、蕭紅小說的繪畫化
蕭紅不僅在文學上有很高的造詣，在繪畫上也有極高天賦。她的作品《馬伯樂》就是自己畫的插圖。她善于捕捉形象，調劑色彩，使作品在一些有關場景的表現上具有很強的視覺感。尤其是對于自然景色的描繪，雖然用筆不多，但真切動人，真正抓住了表現對象的特點，堪稱為優美的風景畫。
蕭紅在小說中描繪出了一幅幅絢爛的畫面，有一幅幅大自然的圖案勾勒：寒風、厲雪、小草、大樹、晚霞……；也有一幅幅社會風俗畫：跳大神、唱秧歌……信手拈來，一切都是那么令人心醉神迷。在《小城三月》的結尾，作者就用抒情的筆調描寫了小城景色：
“翠姨墳頭的草籽已經發芽了，一掀一掀的和土粘成了一片，墳頭顯示淡淡的青色常常會有白色的山羊跑過。”“這時城里的街巷，又裝滿了春天。……暖和的太陽，又轉回來了。……接著楊花又飛起來了，榆錢飄滿了一地。”
仿佛我們不是在讀文章，而是欣賞一幅幅畫，仿佛我們也隨作者來到了北國的小城去領略那楊花飛舞、春意盎然的早春景色。作者沒有濃墨重彩，只是淡淡的素描，就為我們描繪出了三月小城獨有的景色。
蕭紅小說創作的獨特性的藝術魅力是多方面的，對于蕭紅所構設的獨特性藝術境界,我們應該什么都不說。正如周作人曾說的“文章的理想境界，我想應該是禪，是個不立文字，以心傳心的境界。”
【篇7】試論蕭紅小說的藝術特點
一、抒情化
蕭紅，一個集小說、散文、戲劇及詩歌等多種文學創作樣式的作家，用富有民族精神的文字來向讀者傳遞不一樣的蕭紅內心世界。她的文學成就是多方面的，而其小說成就是所有當中最高的。因為在其小說當中有著濃郁的抒情色彩，也就不難發現她的鮮明的獨特的創作個性。我們可以在她任何一部小說當中找到許多抒情性的語言，對于人物的描寫、景物描寫都注入了作家的思想感情。在蕭紅的筆下，一切的描寫對象都帶有濃厚的感情色彩，沉浸在一種詩的氛圍之中。之所以會形成這種獨特的抒情性風格的原因，首先是受到當時文學風氣的影響。就以她的小說的特點、風格而言，應該是屬于抒情小說的。這種小說最重要審美特征是“明顯地融入詩歌、散文因素，具有鮮明的藝術意境，偏重于表達人的情感美、道德美、彌漫著濃郁的浪漫主義氛圍”。抒情小說把“情”放在首位，用它的激情或深情去感染讀者，使讀者產生共鳴。人物、景物都是為了抒發感情而服務的，它與傳統的小說講究故事情節和人物塑造有明顯的不同。在三十年代，抒情小說又經過郁達夫、沈從文等人的進一步的發展，日趨成熟。吸取前人的長處，運用自己善于捕捉細節和色彩變化的特長，用自己帶有感情的筆描繪人生，形成自己的“蕭紅體”小說。《小城三月》的女主人公翠姨是一個并不漂亮但卻感情細膩的女人，蕭紅在小說中，把翠姨的感情悲劇放在一個充滿陽光的三月里，使小說充滿了濃郁的抒情色彩。在小說的結尾翠姨因為得不到愛而傷心地離開了這個世界。在文章中有這么一些話，“街上有提筐子賣蒲公英的了，也有賣小根蒜的了，更有些孩子們他們按著時節去折了那剛發芽的柳條，正好可以擰成哨子，就含在嘴里滿街的吹……”通過她們的快樂來襯托出翠姨的悲哀。又是一個春天，還是那樣生機勃勃，可是物是人非啊！把悲哀和抗議融入到這種春天的調子中，使讀者在欣賞春天的美景時，又帶有一絲的哀愁。也許在哀愁的背后，埋藏的是這位叛逆女性的嚴重抗議。蕭紅善于通過文字來表現情緒，使小說的語言帶有飽滿的情感。如在《呼蘭河傳》尾聲里有幾段話：我長到四五歲，祖父就快七十了。我還沒長到二十歲，祖父就七八十歲了。祖父一過了八十，祖父就死了。從前那后花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。那園里的蝴蝶、螞蚱、蜻蜓，也許還是年年仍舊，也許現在完全荒涼了。小黃瓜、大倭瓜，也許還是年年的種著，也許現在根本沒有了……這些文字很好地表現了一種生命體驗，我們能夠很明顯地感受到字里行間所蘊含的豐富的情感。“祖父”多次出現，蘊含著蕭紅對祖父無限懷戀之情。列舉了后花園里的許多景物，表現了她對故鄉無限的思念，同時也能讓我們感受到她對人生的眷戀和渴望。
二、散文化
小說的基本文學手段是敘事，但蕭紅的小說常常是通過一些素描的方式來表達對生活場景的創設，通過對生命的深刻而又獨特的體悟來感染打動讀者。蕭紅小說的散文化傾向，無論是在其長篇成名作，還是短篇小說以及她的巔峰之作《呼蘭河傳》，都有極為明顯的體現。在《呼蘭河傳》中，以童稚少女般的心理寫了一個解事頗早的小女孩眼里的善與美，“蜻蜓是金的、螞蚱是綠的、蜂子則是嗡嗡地飛著，滿身絨毛，落到一朵花上，胖圓圓的就如一個小毛球似的不動了，在園里邊明晃晃的，紅的紅，綠的綠，新鮮漂亮。”多么生動逼真，趣味橫生。就算你不是來自農村，但經過作者的一番論述，就如同在發生自己身邊。通俗易懂是作家的寫作標準，大到幾十歲，小到十來歲，讀她的文章就是那么朗朗上口。矛盾在為蕭紅作序時寫道：“有人會覺得《呼蘭河傳》不是一部小說”，“沒有貫穿全書的線索，故事和人物都零零碎碎，都是片段，不是整個的有機體。”正因為有了她小說的獨特之處，才使其小說有更長久的生命力。蕭紅小說的這種散文化的寫作筆法，使她的小說更具有抒情的色彩。有人說她是“一個富有詩人氣質的小說家和散文家。”讀她的小說，你一定不會感到疲勞，更不會把她的小說歸結為“小說”，甚至會把它當作散文來欣賞。因為在她的作品當中，你很難發現作為小說應有的那些，比如：情節等，更會誤認為是在讀一篇散文作品。文字是那么優美，又是那么富有親和力。對景物和人物的描繪又是那么飽滿，借景抒情。她的小說語言也具有散文化的特點，她很少用修辭語很多的長句，比較喜歡用及其樸素的字句把事物描寫得生動形象。在她的筆下，一切都是有生命的，有情感的。
三、結語
蕭紅，一個用自己的短暫的生命卻綻放出永恒的光輝的作家，一生坎坷不平的人生道路，但卻從來沒有向命運屈服。她給中國文壇的天空留下了美麗而又耀眼的一瞬間，她的抒情性小說，開創了屬于自己“蕭紅體”，憑借其小說的獨特性，使成為眾多作家當中一顆亮麗的風景線，也使其小說流傳至今。
【篇8】試論蕭紅小說的藝術特點
一、抒情化
蕭紅，一個集小說、散文、戲劇及詩歌等多種文學創作樣式的作家，用富有民族精神的文字來向讀者傳遞不一樣的蕭紅內心世界。她的文學成就是多方面的，而其小說成就是所有當中最高的。因為在其小說當中有著濃郁的抒情色彩，也就不難發現她的鮮明的獨特的創作個性。我們可以在她任何一部小說當中找到許多抒情性的語言，對于人物的描寫、景物描寫都注入了作家的思想感情。在蕭紅的筆下，一切的描寫對象都帶有濃厚的感情色彩，沉浸在一種詩的氛圍之中。之所以會形成這種獨特的抒情性風格的原因，首先是受到當時文學風氣的影響。就以她的小說的特點、風格而言，應該是屬于抒情小說的。這種小說最重要審美特征是“明顯地融入詩歌、散文因素，具有鮮明的藝術意境，偏重于表達人的情感美、道德美、彌漫著濃郁的浪漫主義氛圍”。抒情小說把“情”放在首位，用它的激情或深情去感染讀者，使讀者產生共鳴。人物、景物都是為了抒發感情而服務的，它與傳統的小說講究故事情節和人物塑造有明顯的不同。在三十年代，抒情小說又經過郁達夫、沈從文等人的進一步的發展，日趨成熟。吸取前人的長處，運用自己善于捕捉細節和色彩變化的特長，用自己帶有感情的筆描繪人生，形成自己的“蕭紅體”小說。《小城三月》的女主人公翠姨是一個并不漂亮但卻感情細膩的女人，蕭紅在小說中，把翠姨的感情悲劇放在一個充滿陽光的三月里，使小說充滿了濃郁的抒情色彩。在小說的結尾翠姨因為得不到愛而傷心地離開了這個世界。在文章中有這么一些話，“街上有提筐子賣蒲公英的了，也有賣小根蒜的了，更有些孩子們他們按著時節去折了那剛發芽的柳條，正好可以擰成哨子，就含在嘴里滿街的吹……”通過她們的快樂來襯托出翠姨的悲哀。又是一個春天，還是那樣生機勃勃，可是物是人非啊！把悲哀和抗議融入到這種春天的調子中，使讀者在欣賞春天的美景時，又帶有一絲的哀愁。也許在哀愁的背后，埋藏的是這位叛逆女性的嚴重抗議。蕭紅善于通過文字來表現情緒，使小說的語言帶有飽滿的情感。如在《呼蘭河傳》尾聲里有幾段話：我長到四五歲，祖父就快七十了。我還沒長到二十歲，祖父就七八十歲了。祖父一過了八十，祖父就死了。從前那后花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。那園里的蝴蝶、螞蚱、蜻蜓，也許還是年年仍舊，也許現在完全荒涼了。小黃瓜、大倭瓜，也許還是年年的種著，也許現在根本沒有了……這些文字很好地表現了一種生命體驗，我們能夠很明顯地感受到字里行間所蘊含的豐富的情感。“祖父”多次出現，蘊含著蕭紅對祖父無限懷戀之情。列舉了后花園里的許多景物，表現了她對故鄉無限的思念，同時也能讓我們感受到她對人生的眷戀和渴望。
二、散文化
小說的基本文學手段是敘事，但蕭紅的小說常常是通過一些素描的方式來表達對生活場景的創設，通過對生命的深刻而又獨特的體悟來感染打動讀者。蕭紅小說的散文化傾向，無論是在其長篇成名作，還是短篇小說以及她的巔峰之作《呼蘭河傳》，都有極為明顯的體現。在《呼蘭河傳》中，以童稚少女般的心理寫了一個解事頗早的小女孩眼里的善與美，“蜻蜓是金的、螞蚱是綠的、蜂子則是嗡嗡地飛著，滿身絨毛，落到一朵花上，胖圓圓的就如一個小毛球似的不動了，在園里邊明晃晃的，紅的紅，綠的綠，新鮮漂亮。”多么生動逼真，趣味橫生。就算你不是來自農村，但經過作者的一番論述，就如同在發生自己身邊。通俗易懂是作家的寫作標準，大到幾十歲，小到十來歲，讀她的文章就是那么朗朗上口。矛盾在為蕭紅作序時寫道：“有人會覺得《呼蘭河傳》不是一部小說”，“沒有貫穿全書的線索，故事和人物都零零碎碎，都是片段，不是整個的有機體。”正因為有了她小說的獨特之處，才使其小說有更長久的生命力。蕭紅小說的這種散文化的寫作筆法，使她的小說更具有抒情的色彩。有人說她是“一個富有詩人氣質的小說家和散文家。”讀她的小說，你一定不會感到疲勞，更不會把她的小說歸結為“小說”，甚至會把它當作散文來欣賞。因為在她的作品當中，你很難發現作為小說應有的那些，比如：情節等，更會誤認為是在讀一篇散文作品。文字是那么優美，又是那么富有親和力。對景物和人物的描繪又是那么飽滿，借景抒情。她的小說語言也具有散文化的特點，她很少用修辭語很多的長句，比較喜歡用及其樸素的字句把事物描寫得生動形象。在她的筆下，一切都是有生命的，有情感的。
三、結語
蕭紅，一個用自己的短暫的生命卻綻放出永恒的光輝的作家，一生坎坷不平的人生道路，但卻從來沒有向命運屈服。她給中國文壇的天空留下了美麗而又耀眼的一瞬間，她的抒情性小說，開創了屬于自己“蕭紅體”，憑借其小說的獨特性，使成為眾多作家當中一顆亮麗的風景線，也使其小說流傳至今。
【篇9】試論蕭紅小說的藝術特點
蕭紅是我國現代文學史上為數不多的女作家之一，雖然英年早逝，卻為我們留下了許多文筆優秀的作品。在藝術上，她勇于探索，突破小說的傳統寫法，形成了自己鮮明的藝術特色。本文試就蕭紅作品的藝術特點，談一下自己的粗淺認識。
一、蕭紅小說的散文化
1.結構上的散文化
蕭紅小說散文化最明顯的特點是結構上的散文化，她打破了傳統的小說格式。在小說中，她以感情的起伏脈絡為主線貫穿事件的片斷或生活場景，形成了一種自然流動的小說結果，在《呼蘭河傳》這篇小說中尤為明顯地存在著這種散文化特點。從結構上看，全書共七章：第一章、第二章沒有寫什么具體人物，而是用抒情散文的筆調寫呼蘭小城的環境、風俗和充滿了各種各樣聲響與色彩的生活；第三章寫“我”和老祖父在后院中那些寂寞而歡樂的往昔生活；第四章以寂寞的心，回憶幼年的家是荒涼的；第五章以憤慨之情、同情之心，寫可憐的團圓媳婦被活活折磨死；第六章描述了二波艱難困苦的一生；第七章贊賞磨官馮歪嘴子頑強的生活意志。這里章與章、節與節之間，祖父與團圓媳婦、二伯與馮歪嘴子等人物之間都沒有密切的聯系，更形不成有機完整的故事情節。這里唯一的聯系是“我”，一切故事情節都隨著“我”的心理情緒而隨意拼接，突破了時空的限制和事物發展的自然順序。
2.語言頗具散文風
蕭紅小說的散文化還表現在語言上，那就是語言風格的稚拙、清新、流暢。她的語言文字既不加以雕飾，亦不加以約束，而是純粹地從胸臆中流出，自然天成，頗具散文風。
蕭紅在小說中往往通過兒童童稚的眼光來感受生活，讀者在讀她的作品時，一方面能看到兒童的童言；另一方面又被童言中傳達出的“情調”而牽動，這種感情只有在談“童言”時更強烈。
如《呼蘭河傳》中，她描寫自己幼年寂寞心情的一段：
“呼蘭河城里邊，以往住著我的祖父，現在埋著我的祖父。
我生的時候，祖父已經六十多歲了。我長到二十歲，祖父九七八十歲了，祖父一生過了八十，祖父就死了。
從前那后花園的主人，而今不見了，老主人死了，小主人逃荒去了。
那院里的蝴蝶、螞蚱、蜻蜓，也許還是年年仍舊，也許現在完全荒涼了。”
這幾乎是單調而重復的句型，同義反復，并且選于通常認為的廢話，但是你會驚異地感到情調正在其中。如果是一個大人在敘述，人們往往要挑剔，只有蕭紅這富有靈氣的稚拙語言才能產生這種效果。
二、蕭紅小說的抒情化
蕭紅小說散文化的另一個特點便是敘述中充溢著濃郁的抒情氣息。她非常重視感情在創作中的作用，常常把自己的感情融注在作品中，使作品充溢著濃郁的抒情氣息。
1.鮮明的自我抒情形象
在蕭紅的小說中，抒情性以抒情主體——“我”的存在為前提。她的小說常用第一人稱“我”的形式來寫。如小說《牛車上》，通過“我”和五云嫂在一輛牛車上的交談，敘述了五云嫂的丈夫被抓去當兵，因領頭逃跑而被“就地正法”，撇下寡婦孤兒艱難度日的悲慘遭遇。整部小說都是在“我”——一個不懂事的小女孩的詢問、觀察中反映出五云嫂的情緒變化和內心悲苦的。“祖父澆菜園，我也搶過來澆，奇怪的是并不往菜上澆，而是拿水瓢，拼盡了力氣，把水往天空中一揚，大喊：‘下雨了，下雨了！’”一瓢化為大雨的水，寫活了一個天真活潑的兒童。從中可見，作者對呼蘭小城幼年的生活有難以忘卻的留戀和懷念。
2.抒情詩一樣的氣氛和情調
《牛車上》沒有“做”小說的痕跡，她只是用散文一樣舒展自如的筆調，向讀者敘述一個就像生產本身那樣真實自然的故事。而且這篇作品的具體環境和氣氛是：牛車在通向城里的鄉間路上緩緩行進，沉悶而單調，使得車上的“我”----一個單純、幼稚的小姑娘睡了又醒，醒了又睡。正是在這種徐緩而刻板的節奏中五云嫂斷斷續續地講述了她悲劇性的遭遇。牛車緩慢的步調與主人公沉重的控訴顯得十分和諧一致，渾然天成。更兼以空曠的原野、漫長的行程，因而更加突出了小說的悲涼氣氛。作者很善于運用相應的形式來表現她的題材，很善于掌握小說的主題、人物所應有的規定情景，使整篇作品如同一首節奏徐緩、格調低沉、感情悲抑的抒情詩，深深地、持久地扣動著讀者的心弦。
3.為增強抒情化，淡化情節
蕭紅小說把一個個無故事的情節轉化為情景、一個個過程轉化為場面。比如《呼蘭河傳》中寫歪嘴子的妻子王大姐之死一節，作者一開頭沒有像其他作者一樣描寫王大姐之死的具體情節，而是把這一情節淡化了，描寫了一個沒有云彩、沒有雨、沒有聲音、沒有風雨，只有烏鴉的死氣沉沉的八月。最后作者寫道：“在這樣的一個夜里，馮歪嘴子的女人死了。第二天早晨，正遇著烏鴉的時候，就給馮歪嘴子的女人送殯了。”寫到送殯，作者也沒有寫給王大姐送殯的具體細節，而只是用了一個片斷來表現。
4.運用詩歌的抒情形式
蕭紅的小說不但感情充沛，而且還把感情升華為優美的詩情，從而使小說抒情詩化。如：《呼蘭河傳》第二章：“滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼的。”“跳到夜靜時分。又是送神回山，送神的鼓啊，個個都打得漂亮！”“若是一個陰雨的夜啊，鼓聲更加凄涼，寡婦可以落淚，夫又要起來彷徨。”蕭紅這里不僅有詩的意境，就連語言、韻律、節奏也都是詩化了。有時蕭紅寫著寫著索性徑直用起詩歌慣用的“回環復踏”的藝術手法。如《橋》中對“橋”形象的回環：“橋，這橋，就隔著一道橋……”、“橋好像把黃良子的生命縮短了”，“這窮小鬼，你的生命上該有一道橋啦”……當小說結尾時，再一次出現“那顫抖的橋欄，那紅色的橋欄……”時，荒良子“真地哭了”。是啊，她傾注感情的橋，并沒有給她帶來好的命運啊！“橋”形象的回環，不完全是機械的重復，而是隨著荒良子對橋的感情的變化而形成的自然、和諧的參差。
三、蕭紅小說的繪畫化
蕭紅不僅在文學上有很高的造詣，在繪畫上也有極高天賦。她的作品《馬伯樂》就是自己畫的插圖。她善于捕捉形象，調劑色彩，使作品在一些有關場景的表現上具有很強的視覺感。尤其是對于自然景色的描繪，雖然用筆不多，但真切動人，真正抓住了表現對象的特點，堪稱為優美的風景畫。
蕭紅在小說中描繪出了一幅幅絢爛的畫面，有一幅幅大自然的圖案勾勒：寒風、厲雪、小草、大樹、晚霞……；也有一幅幅社會風俗畫：跳大神、唱秧歌……信手拈來，一切都是那么令人心醉神迷。在《小城三月》的結尾，作者就用抒情的筆調描寫了小城景色：
“翠姨墳頭的草籽已經發芽了，一掀一掀的和土粘成了一片，墳頭顯示淡淡的青色常常會有白色的山羊跑過。”“這時城里的街巷，又裝滿了春天。……暖和的太陽，又轉回來了。……接著楊花又飛起來了，榆錢飄滿了一地。”
仿佛我們不是在讀文章，而是欣賞一幅幅畫，仿佛我們也隨作者來到了北國的小城去領略那楊花飛舞、春意盎然的早春景色。作者沒有濃墨重彩，只是淡淡的素描，就為我們描繪出了三月小城獨有的景色。
蕭紅小說創作的獨特性的藝術魅力是多方面的，對于蕭紅所構設的獨特性藝術境界,我們應該什么都不說。正如周作人曾說的“文章的理想境界，我想應該是禪，是個不立文字，以心傳心的境界。”
