傷逝賞析10篇
傷逝賞析(1)
傷逝一、 愛情、婚戀
【找細節】
什么時候愛情萌發？
什么時候轉折？
什么細節、什么現象表現涓生的轉變？
什么時候、什么契機讓涓生突然對子君失了興致？
【相似家族文本】
《娜拉出走》（玩偶之家）
《黑夜溫柔》
《上海寶貝》
《來訪者》
《沉香屑》
張悅然《家》
【涓生的悔恨】非常無力
“但我的心卻又覺得沉重。我為什么偏不忍耐幾天，要這樣急急地告訴她真話的呢？……我不應該將真實說給子君，我們相愛過，我應該永久奉獻她我的說謊。如果真實可以寶貴，這在子君就不該是一個沉重的空虛。謊語當然也是一個空虛，然而臨末，至多也不過這樣地沉重。”
這里悔恨的指向非常值得捉摸，在涓生的內心深處，他并不為自己對愛情的失落、無法維持家庭的生計等懺悔，而是為一個“時機”而懺悔——悲哀社會的險惡，悲哀子君的軟弱，悲哀命運生不由己
前提：兩人的愛情已經死亡
關鍵：悔恨操之過急，將一個 “是否愛”的命題處理成了一個“說不說真話”的問題
男權中心主義的冰冷：一種自我辯解，甚至又對子君的一種責怪“為什么不能像我一樣堅強？”
“真實”是涓生心中最高的律令：文中有很多地方看得出。這是最典型的“五四”啟蒙話語
有兩次愛情動搖過他的“真實”，但很快就折敗了：
“我知道我近來的超過她的冷漠，已經引起她的憂疑來，只得也勉力談笑，想給她一點慰藉。然而我的笑貌一上臉，我的話一出口，卻即刻變為空虛，這空虛又即刻發生反響，回向我的耳目里，給我一個難堪的惡毒的冷嘲。”
“我要明告她，但我還沒有敢，當決心要說的時候，看見她孩子一般的眼色，就使我只得暫且改作勉強的歡容。但是這又即刻來冷嘲我，并使我失卻那冷漠的鎮靜。”
所以依時代氛圍來看，涓生也不能被簡單地理解成一個薄情薄幸的人。他將自己完全奉獻給了五四“真實”的理念——盡管他的背后有冰冷和殘忍的因素。
也反映了魯迅對五四運動的一個反思。
牟鈺慧 (11300120117)(2014-11-05 2:04 上午)- 被讀：4標記為已讀回帖回復
涓生的懺悔
初看《傷逝》的時候，心里認定涓生一定是愛子君的，曾經那么相愛，排除艱難險阻要在一起的人，怎么可能說不愛就不愛。涓生的懺悔一定是真誠的，反復出現的“我也突然想到她的死，然而立刻自責，懺悔了”，看似平淡話語讀來卻是纏綿無比，一顆懺悔的心在顫抖、在備受煎熬。選擇說不愛，是因為想要減輕失去子君的痛苦，想要麻痹自己。
二看《傷逝》，看出一份虛假與淺薄，每一次“我也突然想到她的死，然而立刻自責，懺悔了”總覺得突兀和驚心，這么直白而隨意的把懺悔和自責提在嘴邊，那么多有意無意對子君的責怪，一再的證實著他的懦弱和虛偽。
三看《傷逝》，品出其中的無奈。思想上的巨人，行動上的矮子的涓生同樣也是徹底的理想主義者和現實主義者的結合。他談破除封建制度、談自由，不希望子君變成一個世俗的家庭主婦，希望有個靈魂伴侶，但也是他道出“人只有活著愛才有所依附”，個人覺得其內涵跟馬克思所提出的“經濟基礎決定上層建筑”是一致的。美好的戀情如果整天為婚姻的柴米油鹽、一地雞毛所累，終將破碎。就像《雷雨》中周老爺對梅萍的懷念，是真實的，因為他的確愛著梅萍，那是心口的一粒朱砂痣；但是有時虛偽的，因為他不允許任何東西妨礙到他的經濟、社會地位。涓生的懺悔也是如此，既真誠又虛偽，更是一介書生面對現實的無奈和逃避。
【同學解讀】
關于愛情——對于《傷逝——涓生的手記》的一些感想
周雪妍 (133********)(2014-11-04 2:34 下午)- 被讀：6標記為已讀回帖回復
開篇第一句，便是涓生的悔恨，但不僅僅為死去的子君也更為放在句末的自己。而通篇下來，我所看到更多的卻是涓生對子君的悔恨的稀釋，漸漸地將重點轉向涓生替自己所乞討的悲哀。子君作為一個被涓生灌輸或者啟蒙新思想的女性，可能從他們愛情萌芽的伊始就從來沒在涓生心中存在一個與涓生平衡的位子。涓生改變了子君，愛上了子君。子君從甘愿被改變開始就愛上了涓生，并且在我看來從來便是自卑著的。
這場愛情最讓我產生疑問的便是關于愛情的平等以及愛情的能力。
愛情在我看來從來都是世界上最迷蒙最有魅力的未解之謎。涓生和子君的愛情不僅僅是五四時期自由戀愛追求平等的一個縮影，時至今日仍是愛情最普遍存在的狀態未有太大發展。也就是說，這場愛情在我看來雖與時代背景密切相關但從愛情的本質上來說并不是特例。從涓生的第一視角里，子君的出現把虛空與寂寞帶走，她的死亡又帶來了更加廣闊的寂寞與虛空。然而，如果我們從一個旁觀者的視角，盡量從涓生的思維中跳出來，屬于自己的那個子君，涓生愛上的那個子君也正是涓生自己啟發出來的。而在后來的同居生活中，漸漸粗糙的子君，不再青春的子君不再注意自己的精神發展進步之后，卻再也無法吸引涓生。我們可以想到，因為原來的子君，本質的子君并不是涓生會愛上的人。那么，這場愛情從開始到涓生說出了真實，子君的死，兩人之間本就是不平等的。然而，愛情的不平等是否真的會導致愛情的死亡，我們誰都說不清。
此外是愛的能力。不論五四時期還是現今，人們擁有了正當的追求愛情的權利之后卻從來鮮少談論自己是否具有愛情的能力。就如同涓生和子君。愛情將他們維系在了一起，讓他們分別割裂了原來的生活將自己圈在了吉兆胡同里。他們在當時是最先進最自由的代表，熱烈地追求自己的愛情，卻并不僅僅因為現實更因為精神的漸漸不契合等等讓這份愛情逝去。但更值得思考的是，他們是否具有維持這份愛情的能力？子君從來的處在被支配的位子，然而涓生卻更是灑脫。然而愛情又是一種捉摸不透的東西。兩個人在一起究竟是因為相愛還是因為占有？如果是因為相愛，那么只要精神永遠契合愛情永不會消逝，那么兩個人為什么要在一起？如果是因為占有，那么愛情的魅力究竟是什么。
但亙久不變的是，愛情總是一種捉摸不透的也總是讓人迷戀的東西。
二、 關于家的故事
在五四個人主義話語的體系下，封建家庭是黑暗、壓迫的一個象征，先進青年應該從這樣的家中叛逃出來，以獲得自身支配權，然后去追求自己的愛情、事業。
【“父”之家】封建舊家庭，子君完成了這一層面的逃離
【“夫”之家】看似子君后來組建的家庭比較符合五四青年的向往。但在外部的社會制度環境沒有改變的情況下，這種家庭依然可能產生奴役、被支配的關系。
文中《玩偶之家》的意象
“我的心寧帖了，默默地相視片時之后，破屋里便漸漸充滿了我的語聲，談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈爾，談雪萊……”
“我和她閑談，故意地引起我們的往事，提到文藝，于是涉及外國的文人，文人的作品：《諾拉》，《海的女人》。稱揚諾拉的果決……”
第一次是勸勉子君逃離“父之家”，第二次是旁敲側擊希望子君也選擇娜拉逃離“夫之家”，第二次對于子君來說是猝不及防的，從這種被動之中我們可以明顯感受到一個男人的精于算計，但不得不說子君第二次的覺醒也是必須的。
魯迅：“娜拉當初是滿足的生活在所謂幸福的家庭里的，但是她竟覺悟了，自己是丈夫的傀儡，孩子們又是她的傀儡，娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，因此只得走……”
三、 小說形式——長篇獨白
賦予涓生非常強力的話語覆蓋能力
需要注意到作者（隱含作者）和敘事者之間的關系：
1. 某些場合涓生和魯迅是重合的（靠譜的敘事者）
“這幾句話很震動了我的靈魂，此后許多天還在耳中發響，而且說不出的狂喜，知道中國女性，并不如厭世家所說那樣的無法可施，在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色的。”
這句話很容易讓人想起魯迅在《記念劉和珍君》中寫下的一些對劉和珍君所代表的一批女性的贊譽
2. 有的時候魯迅又是駁難、批判涓生的
魯迅為什么要這樣設計？理性的設計還是自身的困惑與猶疑？——小說魅力之處
為什么不讓子君開口說話：
? 既呈現涓生在熱戀、結婚時的所思所想，又呈現涓生后期在悔恨和悲哀中的掩飾，以子君的沉默來成全涓生的獨霸舞臺，使讀者在閱讀過程窺見涓生的自私、窺見造人過程的冰冷暴力
? 不以第三人稱或他人來左右讀者看待涓生的眼光
? 自白更能呈現魯迅內心的反思和矛盾
女性的當務之急就是：從“解放”中將自己解放出來。
四、 對“造人”神話質疑
涓生作為敘事者，整個世界、所有人物都是涓生創造的，他以上帝式的存在創造了子君，又因為“不愛”而割裂了創生物的生命：從創造再到空虛，包含了對啟蒙運動意義的反思
被創造者中途的發展漸漸不受控制，創造主開始干涉，使得被創造者中途夭折
茅盾《創造》
路翎《谷》
五、 “偽士”批判的形象化書寫
最早出于魯迅早期的文言論文《破惡聲論》：“偽士當去，迷信可存。”
新名詞、新話語“擾攘”=“惡聲”，因為偽士的存在
偽士之所以偽：跟新名詞、新話語打交道的人，他們所講的東西雖然是正確的、權威的，但是自身的精神態度和思維方式是缺失的。他們只是人云亦云，覺得大勢所趨，即使不認同這個概念也要用。
真正的啟蒙：新的知識+新的思維方式
魯迅最擔心：用舊的思維方式去理解、傳播新的知識，“皮毛改新，心思依舊”
“不相信從外部被賦予的救濟”
魯迅更大的質疑、批判的矛頭是指向涓生的，甚至子君身上很多問題也都是涓生的問題。他們的革命注定是不成功的，因為他們從根本上就是一批偽士。
六、 在涓生看來，新思想斗士是完全與日常生活脫離的
當涓生和子君在聊天的時候，他覺得子君是可愛的；當子君操持家務、為阿隨悲哀時，他漸漸不愛子君了。
伊藤：“魯迅輕描淡寫地交代狂人的痊愈，卻不可不謂是……從內部……浪漫色彩……對世界負有真正的責任……走進復雜的現實當中，從而與他自身的環境恢復有機的聯系。”
涓生沒有達到這種境界，他的實踐時無效的。
啟蒙的結果反過來蛀空了啟蒙過程的意義。
“屋子和讀者漸漸消失了，我看見怒濤中的漁夫，戰壕中的兵士，摩托車〔８〕中的貴人，洋場上的投機家，深山密林中的豪杰，講臺上的教授，昏夜的運動者和深夜的偷兒……。子君，——不在近旁。她的勇氣都失掉了，只為著阿隨悲憤，為著做飯出神；然而奇怪的是倒也并不怎樣瘦損……”涓生所追求的是一種崇高的、澎湃的生活，此處也是為他日后的離異埋下了種子；然后魯迅在這里是持諷刺的、反思的（魯迅自己日后也在某個夜晚有相似的幻想，但他第二天起來馬上就對這類的幻想進行了反思），真正的追求和人生都應該植根于現實生活中，依托于普通生活中。
強行的區分生命的差異性，強行的區分生活的具體性，是決計無法汲獲精髓的。
關于“阿隨”的意象敘述
羅蘭舟 (11307080031)(2014-11-04 1:02 下午)- 被讀：6標記為已讀回帖回復
《傷逝》中出場的角色并不多。除了主角涓生、子君之外，配角就只有“雪花膏”、官太太。其中，阿隨的筆墨似乎最多。而阿隨并不是嚴格意義上的“配角”，因為他只是子君收養的一只小狗。對于小狗阿隨的“贅述”引發了我的一些思考。
阿隨的出場是這樣的：“還有一只花白的叭兒狗，從廟會買來，記得似乎原有名字，子君卻給它另起了一個，叫作阿隨。我就叫它阿隨，但我不喜歡這名字。”這里似乎還是涓生在描繪他和子君“最為幸福，也是最為忙碌的時光”，并隨之發出感嘆“那是怎樣的寧靜而幸福的夜”。但是，涓生在此明確表明了他的“不喜歡”。這和之后他對于子君種種行為，或隱忍、或明確的不滿有著差別，因為這段時間是“安寧和幸福”的。那么這里的“不喜歡”，僅僅是針對小狗的名字？小狗？還是子君？先從“阿隨”的名字談起，“阿”是“用在排行、小名或姓的前面，有親昵的意味”；“隨”是“跟、順從、任憑”。單從字面上來看，我們大約可以感覺到子君想讓親切的小狗永遠跟順在自己的身旁。而一個“隨”字卻暗示了子君對于愛情的態度（至少是涓生認為的）。而這種態度卻是涓生所不能容忍的。所以，“阿隨”的名字觸及了涓生對于舊思想的底線，讓他“不喜歡”。
之后，阿隨作為子君操勞的例證出現：“況且還要飼養阿隨，飼養油雞，……都是非她不可的工作。”這里看似是涓生對于子君操勞的體貼，但緊接著他丟出的話卻是“我不吃，倒也罷了”。在面對家務勞動的問題上，涓生已經體現了一種逃避的態度：阿隨、油雞甚至是自己的吃飯問題都是可以摒棄的。而對于子君堅定的“操勞”決心，涓生做出妥協：“也只好不開口”。可見，他們的感情較之前已有所淡漠。
而隨著涓生的失業，阿隨成了子君“自甘墮落”的實證。提到“喂阿隨”，不再有之前對于子君操勞的體貼，而成了一種指責：“子君的功業，仿佛就完全建立在這吃飯中”，“似乎將先前所知道的全都忘掉了”。而為了喂阿隨，涓生記得子君給出的理由是：受不了房東太太的奚落。涓生認為自己在家中的地位“不過是叭兒狗和油雞之間”。這里雖未提到阿隨的名字，但“叭兒狗”更突顯出涓生對其的厭惡。而這僅僅是對于小狗的厭惡嗎？倒不如說在通過阿隨給子君貼標簽的過程中，反倒看出了涓生的特質。從“不喜歡”到“厭惡”，涓生從阿隨身上看到了自己的無能——所謂的出眾才華與進步思想并未賦予他養家糊口的能力。涓生厭惡阿隨所隱含的舊思想，厭惡子君的“自甘墮落”，實則是對自己無能的一種回避。
放掉阿隨，成了涓生與子君感情破裂的導火索。“子君的凄慘的神色，卻使我很吃驚。那是沒有見過的神色，自然是為阿隨。”涓生對于子君的痛苦感到“吃驚”，繼而將“生活壓迫的痛苦”歸結于子君與“放掉阿隨”，進一步指責“她的勇氣都失掉了，只為著阿隨悲憤”。
最后，阿隨的歸來也頗具意味。阿隨的歸來導致了“我”的離去，“我的離開吉兆胡同，也不單是為了房主人們和他家女工的冷眼，大半就為著這阿隨。”由此可見，阿隨的最后再現，不僅使涓生睹物傷情，痛心自責，更帶來了精神上的傷害。
阿隨的四次不斷隨著情節的起伏而出現，從始至終，它確實不辱自己的名字阿隨，隨文本中心事件周圍而不散。對于涓生來說，阿隨就像一個的幽靈，從他和子君同居伊始便冷眼旁觀著他們的生活，并時刻提醒著他們的悲劇。其實，阿隨何嘗不是子君的一部分，甚至是真實子君的寫照。那個依戀涓生、需要涓生的子君確是涓生厭惡的。涓生對待阿隨的態度，也正是涓生對待真實子君的態度。最后涓生用道聽途說判定子君死亡，用離開逃避阿隨，如此幻想破滅后的虛無感更深入靈魂。
傷逝賞析(2)
傷逝
一九二五年創作的《傷逝》是魯迅先生惟一一部反映青年男女愛情的小說。作者將一對青年的愛情故事放置到“五四”退潮后依然濃重的封建黑暗背景中，透過他們的悲劇命運寓示人們要將個性解放與社會解放結合起來，引領青年去尋求“新的生路”，具有深刻的歷史意義。
魯迅經典小說《傷逝》賞析
《傷逝》選自魯迅小說集《彷徨》；在題材上，《傷逝》是魯迅唯一以青年的戀愛和婚姻為題材的小說，如果要用幾句最簡單的話客觀地概括其內容，大致可以這樣說：《傷逝》寫的是涓生與子君對戀愛與婚姻自由的追求，這追求最初已經獲得成功，但終于還是失敗了，其根本原因是由于社會的迫害。但《傷逝》這篇作品著重的并不在于寫出社會是在怎樣地迫害涓生與子君，而是在于寫出涓生與子君怎樣去面對社會施加給他們的迫害。它是以涓生與子君作為分析和解剖的直接對象的。歸根結底他們愛情的破裂，原因只能從他們自身上尋找，因為社會的迫害頂多只能剝奪他們的生存權利，卻無法剝奪他們的愛情。明眼人都看出涓生對子君的愛情只是緣于她的果敢、她的思想進步和與眾不同，并不甚實質，恐怕難以維系；而子君對涓生的愛雖然是那樣的專注深至，但其內容也十分空洞虛幻、不切實際，只是“盲目的愛”。那么，最后必然是要歸于幻滅的。愛情和自由，到底哪個更重要？王子娶了公主是童話的結局，但不是最后的許諾。“他們從此以后過上了幸福的生活“在現實中也遠沒那么輕描淡寫的篤定。究竟這樣的認可形式是一種冗余還是神圣。魯迅在《娜拉走后怎樣》的演講中已說過：“人生最苦痛的是夢醒后無路可走。”涓生與子君的確是從昏睡的夢境中清醒了，然而覺醒僅僅是斗爭的開始，他們醒后沒有明確的目標，甚至這個目標似乎對他們也并不重要。現實主義作品的偉大之處便在于此——關注現俗，指明并試圖解決其弊病。薩特的存在主義哲學這樣詮釋愛情：“人的本質是自己選擇的，選擇以自由為前提，人被判定為自由，必須獨自承擔選擇的后果。”或者柏拉圖式的愛情或者自由主義者的愛情，根本就沒有什么朝夕相隨、生死與共。愛情為什么會干擾自由，或許是因為簡單的情欲吧。很多人愿意為了愛情而失去自由，小女人情懷其實無可厚非；好多大老爺們叫嚷著孤獨，那不正是驢子渴望馬軛的哀鳴嗎？
文中涓生與子君的結合導致了兩個結果：疏離的人際關系和自主性的喪失。閱讀者心中是否包含著這樣一種了然認定的觀點：婚戀就是自由的對立物。我不知道自由和自我的分別，也就不清楚愛情如何在平淡的婚姻中湮滅，自由如何在真摯的愛情中崩塌。這湮滅和崩塌是自然而然的嗎？孤獨者渴望伴侶，是否隨著伴侶的入侵，自由就煙消云散？這些人們嘴里的必然對立與現實中的偶然和諧，到底有怎樣的玄機？是我們想太多，還是生活原本如此。
涓生和子君愛情悲劇的原因和意義
《傷逝》是魯迅唯一的以青年的戀愛和婚姻為題材的小說。戀愛自由，婚姻自主是“五四”時代的青年們所熱烈追求的生活理想，也是當時文學創作的熱門題材。當時的這類作品，大多致力于描寫青年男女沖破封建束縛、追求個性解放和戀愛自由的斗爭過程，并往往以自主婚姻的實現作為結局。但魯迅的《傷逝》卻以悲劇收場，而且不是一般的戀愛悲劇，而是自由戀愛成功之后的婚戀悲劇。小說的主人公涓生和子君在相愛的過程中，盡管遇到來自家庭和社會的各種阻撓，但他們無所畏懼，毫不退縮，子君的態度尤其堅決。面對父親和叔父的反對，她堅定地表示：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”正是靠這種無畏的勇氣和堅定的態度，他們終于沖破重重阻礙而結合，實現了婚姻自主的理想。
涓生和子君
但涓生和子君婚后的“安寧和幸福”并未維持多久，他們的愛情悲劇恰恰發生在戀愛成功，婚姻自主之后不久。首先來臨的打擊是涓生被解聘。失去職業后，他們的生計成了問題。雖然他們嘗試用其他辦法“來開一條新路”，但都沒有走通。這使他們的愛情生活蒙上了陰影。加上結婚后，子君以為追求的目標達到了，便日漸沉浸在小家庭瑣碎的生活中，不再去上進了，變成了一個目光短淺的甚至有些庸俗的家庭主婦，甘愿做靠丈夫養活的附屬品。實際上，子君尚未得到真正的自由就停止了追求。軟弱而自私的涓生在感受到婚后生活的平庸和生活的壓迫時，只想著“救出自己”，并自欺欺人地把拋棄子君作為自己“向著新的生活跨出去”的第一步，結果是導致了子君的死亡，而他自己也并未真的跨入新的生活，整日在悔恨與悲哀中消磨著生命。
由此我們可以看出，涓生和子君愛情悲劇的原因，既是那個不合理的社會制度和黑暗勢力的破壞與迫害，也與他們本身的弱點——如軟弱、自私、目光短淺和狹隘自私的個人主義等有關。涓生和子君愛情悲劇的意義在于，它啟示人們：在一個不合理的社會中，單純追求個性解放和婚姻幸福，是不可能成功的。只有在為社會解放而斗爭的過程中，才能真正實現個性的解放和個人婚戀的幸福。
藝術特色
小說采取“手記”的方式
用詩一樣的語言抒寫了涓生的心境，寓批判于事實的縷述。有追憶中的內心獨白與傾訴，也有回想里的細節點綴與刻畫，具有濃郁的抒情色彩與精湛的白描技法。
小說的敘事、議論、寫景都有濃郁的抒情色彩。小說大體上是按照會館]吉照胡同、會館這樣回顧式結構進行描述的，在具體事件回顧中，作者沒有按照事件的時間順序。而是根裾主人公的情感，有祥有略，跳越式的追述。
首先，在敘述中抒情
如:子君死后，涓生又回到會館，回憶一年前與子君相戀時的情景，是用敘述的語言抒發他們相戀的情感：“在一年前，在寂靜和空虛中并不是這樣，常常含著期待，期待子君的到來”、“一聽到皮鞋的高底尖觸著磚路的清響，是怎樣地使我驟然生動起來呵！”“然而現在呢，只有寂靜和空虛依舊，子君卻決不再來了，而且永遠，永遠地！......”
其次，也通過議論直抒胸臆
小說結尾段：“我愿意真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風怒吼中，我也將尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒恕；否則，地獄的毒焰將圍繞我，猛烈地燒盡我的悔恨和悲哀。”這是表達了涓生追悔莫及的悔恨和悲哀的心情。
再次，作者也借助景物描寫抒情
作者寫道：一年前兩人相戀時，子君就帶著窗外的半枯的槐樹的新葉來，使我看見，還有掛在鐵式的老干上的一房一房紫白的藤花。一年后，依然是這樣的破屋，這樣的板床，這樣的半枯的槐樹和紫藤，但那時使我希望、歡欣、愛、生活的，卻全都逝去了。作者寫出了人去樓空的空虛與寂寞。
人物分析
子君和涓生都是在五四新思潮影響下成長起來的具有資產階級民主主義思想的小資產階級知識分子，他們有個性解放、男女平等、自由戀愛和婚姻自主的新思想。作者充分地肯定了子君英勇無畏的反抗精神。為了爭取戀愛和婚姻自由，敢于同舊勢力進行較量，勇敢地背叛封建禮教和封建專制家庭，高傲地宣稱：我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權力。這是子君反封建專制的戰斗宣言。她和涓生同居，表現了她對封建道德和封建婚姻制度的勇敢的反抗。作者也批評了子君軟弱、妥協和思想的停滯不前，當他們建立起小家庭以后又沉浸在凝固的安寧與幸福里，忘記了人生的全盤要義，把精力傾注到家務里及恭順地侍奉丈夫，表現出舊式婦女賢妻良母式的性格，失去了奮飛的能力和勇氣，變得平庸短淺，由一個勇敢無畏的新時代的女性變成庸庸碌碌的家庭奴隸。由于她性格的軟弱，最后不得不回到她曾經背叛的舊家庭里去，走進了連墓碑也沒有的墳墓。作者也寫出了她純樸善良的性格，她為了愛情，不計較涓生是個門第卑微的窮青年，當離開涓生的時候，沒有留下字條，卻默默地把僅有的生活用品留給涓生，這里有關心，有惋惜，有對愛情的最后留戀，表現出子君純樸和善良的品性。
傷逝賞析(3)
傷逝賞析
我一貫認為，閱讀一部作品，賞析一部小說，既要有總的把握，也要有細的分析，既要有置于當時年代的解讀，也要有新的探尋。魯迅先生的作品歷來都是研究者重點研究的對象，因此總有些過度解讀的意味。有句話說得好：作品誕生的時候起，作者就已經死了。先生如今去世已有八十余年，現在我對先生的作品做一次粗淺的賞析，難免要有別樣的想法。若有過度解讀的成分，實在不是我的本意，不過是自己最初的一些見解而已。
《傷逝》由其主題來講并不難把握。男女主角懷抱著對未來的遐想出走，卻被現實殘酷的壓迫最終走向敗路；女主為愛出走，最終因為無愛而離開，而死亡。小說中，子君說到：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”這樣直白的表露，著實像是為當時女性的一種吶喊；而聯系起女主的結局，卻要使得我們思考，這種吶喊到底是叫人死，還是叫人自在的活？這很容易讓人聯想起先生于一九二三年所作的一篇演講稿《娜拉走后怎樣？》。
先生在《娜拉走后怎樣？》一稿中談到娜拉出走后的結局：不是墮落，就是回來。還有一條不為路的路，即餓死。這與《傷逝》中，男女主在面臨殘酷的現實生活的壓迫，最終的慘淡結局倒有相照應的一面。先生在稿中還說：“人生最苦痛的是夢醒了無路可走。做夢都人是幸福的；倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他。”這又似乎呼應了《傷逝》多次提及的“虛偽的重擔”。小說里還談及：“我和她閑談，故意地引起了我們的往事，提到文藝，于是涉及外國的文人，文人的作品：《諾拉》，《海的女人》。”這里的《諾拉》和《海的女人》一方面自然是為了表示男女主在不同時間與地點談及同樣話題，女主不同表現。但另一方面也能作為一個佐證。為我的觀點做一個作證，即《傷逝》是《娜拉走后怎樣？》的繼續與思考。
從小說結構較為細致的一面講，小說開篇以第一人稱展開敘述，說道“如果能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。”這里一方面設置一個懸念，爾后層層剝開，另一方面與結尾“向著新的生路跨過去，那第一步——卻不過是寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。”相互呼應，在悔恨與悲哀的同時，朝著新的生路前行。若于當時的實際而言，實在也算得上是一種進步，是一種人性的自然體現。小說多次談到的半枯的槐樹和老紫藤，也隨著女主的到來有了新生以及再次的悲涼，這是明顯不過的暗喻了。這與女主眼中“稚氣的好奇的光澤”的變化，是同樣的一種暗合。只是在小說結尾時，女主眼中再次發出“稚氣的閃閃的光澤”象征著的，與其他處明顯是不同的，是已經發生變化了的。
小說結構中，最為值得一提的，便是對于女主的死的留白。先生并沒有談及女主到底是為何死的。只是通過一個次要人物道出了女主死的事實，與小說前頭“我想到她的死”確有呼應。那么女主的死究竟是怎樣的？又是為何死呢?先生最終也沒有片言的解釋。只能由著讀者自行遐想了。這又讓人想起上述演講稿中娜拉的結局，但顯然女主的死與娜拉的結局是不符的，這或許是先生所想出的另一條路也說不定，畢竟女主臨走前，眼中再次有了莫名的“稚氣的閃閃的光澤”。
小說中一些其他意象，描寫，是大多研究者歷來所重視了，在此就不詳細討論了。而在閱讀過程中，我時常要注意到男女主角的名字，即史涓生與子君。我不知先生在設計男女主名字是否另有用意，因時間緣故也沒有去查詢過相關的資料。因此由這人名的所解讀出來的或許就是我的過度解讀了。“涓”字有選擇之意。史涓生似乎是在說明這男主在經歷了這次的磨難后選擇了新生，由死中，選擇的新生。小說結尾“我要向著新的生路跨進第一步去，我要將真實深深地藏在心的創傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導......。”這便是一種新生，有著對未來的期盼。而女主取為“子君”，有“你”的意思，像是要人們思考著，假如“你”是子君，你又會怎么做呢？同時子君離開后，“你”又為何要死去呢？
傷逝賞析(4)
從小說《傷逝》到電影傷逝
《傷逝》是魯迅在 1925 年 10 月發表的一篇短篇小說，小說塑造了“五四”時期一個典型的知識分子涓生和一個從舊家庭中走出來的新式女性子君的形象，并通過他們的愛情悲劇，從而向我們展示出那個時代的社會悲劇。這部小說在發表之后，引起了不小的反應，并且在 1981 年被改編成為電影。電影《傷逝》是導演水華在 1981 年拍攝的一部體現魯迅原著濃郁風格并且加入了獨特視角理解的一部作品。電影《傷逝》非常忠實于原著，深刻體現出魯迅原著的風味，但是又不僅于此，在影片中有很多增刪改的地方，進一步豐滿了魯迅原著的血肉，更加深刻地表現出所要表達的主題。
首先從小說和電影的敘述順序講起，小說的第一句話說“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”這是小說總的綱領，也是小說在后半部分所著重體現的，小說就是以此拉開全文的敘述。而電影在開頭采取的是倒敘的手法，以“阿隨尋主”拉開故事的序幕。電影開場就是京巴狗阿隨在一個風雨交加的夜晚尋找故主，夜幕中，阿隨在雨中難過地發出嗚嗚咽咽的尋喚聲，走走停停，眼睛還不時地注視著前方，是那么地茫然。如此寒冷而又凄慘的夜和狗渲染出了一種悲慘凄苦的氣氛， 為涓生和子君的愛情悲劇埋下的隱藏的伏筆， 這不可不謂是電影導演對原著的深刻理解而所作出的獨特的剪輯， 而且與片尾阿隨的撲門而入相呼應，使得整個故事連貫完整。
其次是電影在內容上的增加， 所有的這些增添都是圍繞在以原著為中心的周圍，給文字簡潔意味深長的原著添加血肉， 使得電影在整體效果上更加形象， 更加符合那個時代的時代現實，充分顯示出“五四”時期時的真實社會氛圍。
1、 觀看戲劇
小說文本中并沒有直接描寫子君看易普生的《玩偶之家》 ，但是導演聯系當時社會的實際情況，大膽地添加了子君觀看這一劇作，使得子君深刻地認識到自己玩偶的地位，以至于心中大受震撼而不愿意離開，直到涓生指著手表給子君看，暗示她該回去了，這時子君才戀戀不舍地離開了座位， 要離開的時候還轉過頭來瞄了一眼還在臺上出演的劇作。 這一鏡頭之后便是子君離開叔父到涓生那里，喊出了“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利” ，觀看戲劇為這一鏡頭做了鋪墊，使得子君喊出這一標志性的話語不至于太唐突。
2、 雙方表白
小說并沒有費很大的筆墨直接描寫涓生向子君求愛， 只是通過涓生的心理感受和模糊的回憶，從側面向讀者暗示涓生求愛成功。 而電影則通過一組生活鏡頭細膩生動地刻畫出當時涓生表白時的情景：子君纏著毛線團，臉上還略帶羞澀，而涓生手上毛線來回繞，兩眼深情地望著子君，偶爾還深思著怎么向子君表白，突然涓生停下來了，子君拉了拉毛線，似乎是在暗示著什么。突然涓生回過神來，深情地凝視著子君，看得子君不好意思，臉色由青白變得緋紅，羞嗒嗒地把臉轉過去，而此時涓生大膽地沖過來，握住子君的手向子君表白了。如此生活化的生動形象的描寫了雙方表白的過程， 給原文簡單的回憶增添了不少血肉。此外還有一個細節，那就是前后兩個情節毛線纏繞的不同情況。毛線在兩個情人間來回不停地繞，暗示著兩人之間愛情的纏綿；而當兩人感情逐漸疏淡，面色日益冷怨之后，電影中同樣有一個繞毛線的情節。只不過這一次是子君含情脈脈地鼓勵涓生纏毛線，希望回到過去的溫存，但是這時毛線居然斷了，這也暗示著兩人關系的終結，最終無可挽回。導演通過這兩處細微的情節講述了兩人感情由親密走向毀滅。
3、 社會環境的描繪
魯迅小說的原文并沒有很詳細描繪當時社會的具體環境， 這對于讀者來說可能會給深刻理解帶來一定的難度， 而導演在深刻理解文本的基礎上彌補了這一空缺。 電影導演用了許多個 。。。還有一個諷刺鏡頭描繪出一幅熱繞無比的街頭廟會：耍猴的、賣油餅的、開茶館的。。。的場面就是一群民國救世軍大唱太平歌， 而滿地卻爬著乞討的人，這一場景就可以從側面反映出辛亥革命后中國社會的現實仍然是那么的貧窮且黑暗。 子君抱著叭兒狗阿隨在人群中看熱鬧，而涓生則在書攤邊驚奇地發現了一本英文版的《窮人》 ，著暗示著兩人的興趣愛好不一樣， 可能是對他們后來分離的暗示之一。另外岔雪花膏的小東西和局長的耳機在茶樓邊交頭接耳，為以后涓生被辭退買下了伏筆。
4、 外國人遇中國軍隊
外國人遇到中國軍隊這一情節在魯迅的原文中是沒有的，而是作者根據自己對原著的理解，自己刻意加進來的，這對表達主題、深入剖析當時的社會狀況也是有很大幫助的。小說《傷逝》在寫涓生遺棄阿隨后寫到“我一回寓所，覺得又清靜得多了” ，這很明顯地表明涓生在遺棄阿隨后市直接回家的， 而電影則在這里精心設計了表現舊中國腐朽黑暗，受制于外國人（用涓生的話來說就是奴才）的鏡頭。街道上是驚慌失措的人們，一群警察拿著警棍在街上趕著人們到街邊去，讓市民滾開，維護者他們所謂的秩序，為即將到來的人開道，這一粗暴的維護秩序把老農的柿子給掀翻了被無數雙教任意地踐踏， 還有討飯的小孩被軍閥模樣的兵斥罵著，推著攆著到墻角。而這時一隊軍隊護衛著一輛軍車過來了，里面坐著的是留著兩撇八字胡子的軍閥頭子。 而更為戲劇性的是，這軍隊遇到一對外國夫婦和他們牽著的一條狗，大家在看這一段的時候肯定很想知道到底誰會給誰讓路。 馬隊的到來讓這隊夫婦的小狗狂吠不已，而這對外國夫婦也毫不畏懼，很悠閑地牽著狗往前走，而騎著馬的軍閥都繞過這對夫婦。突然一個小孩子從中間沖出來，似乎是要向那對外國夫婦乞討，但卻一把被一個軍警一把抓住了往外就是一甩，結果小孩子摔倒了，碗摔破了，軍警口里還罵個不停。而這時后面的車隊跟這對夫婦相遇了， 而此時他們的叭兒狗也不走了，圍著墻角似乎在嗅著什么東 “皇帝”西，后面的車隊也不走了，全城的百姓、軍士、 、乞丐等等都在靜候著寵物狗撒完尿，直到那寵物狗撒完尿，車隊才繞過離開了。
多么離奇的一幕啊，一個軍閥的車隊居然要給這條洋狗讓路，多么悲哀啊。中國人居然連外國的一條狗都不如，真如涓生所說“奴才” ！ 水
華導演對于魯迅小說《傷逝》的改編還是很成功的，不但忠實于原著，俄日切爾在原著的基礎上更加深入地剖析當時的社會。電影《傷逝》是對原著的添血加肉，更加形象地呈現給讀者。
傷逝賞析(5)
傷逝賞析我一貫認為，閱讀一部作品，賞析一部小說，既要有總的把握，也要有細的分析，既要有置于當時年代的解讀，也要有新的探尋。魯迅先生的作品歷來都是研究者重點研究的對象，因此總有些過度解讀的意味。有句話說得好：作品誕生的時候起，作者就已經死了。先生如今去世已有八十余年，現在我對先生的作品做一次粗淺的賞析，難免要有別樣的想法。若有過度解讀的成分，實在不是我的本意，不過是自己最初的一些見解而已。 《傷逝》由其主題來講并不難把握。男女主角懷抱著對未來的遐想出走，卻被現實殘酷的壓迫最終走向敗路；女主為愛出走，最終因為無愛而離開，而死亡。小說中，子君說到：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”這樣直白的表露，著實像是為當時女性的一種吶喊；而聯系起女主的結局，卻要使得我們思考，這種吶喊到底是叫人死，還是叫人自在的活？這很容易讓人聯想起先生于一九二三年所作的一篇演講稿《娜拉走后怎樣？》。 先生在《娜拉走后怎樣？》一稿中談到娜拉出走后的結局：不是墮落，就是回來。還有一條不為路的路，即餓死。這與《傷逝》中，男女主在面臨殘酷的現實生活的壓迫，最終的慘淡結局倒有相照應的一面。先生在稿中還說：“人生最苦痛的是夢醒了無路可走。做夢都人是幸福的；倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他。”這又似乎呼應了《傷逝》多次提及的“虛偽的重擔”。小說里還談及：“我和她閑談，故意地引起了我們的往事，提到文藝，于是涉及外國的文人，文人的作品：《諾拉》，《海的女人》。”這里的《諾拉》和《海的女人》一方面自然是為了表示男女主在不同時間與地點談及同樣話題，女主不同表現。但另一方面也能作為一個佐證。為我的觀點做一個作證，即《傷逝》是《娜拉走后怎樣？》的繼續與思考。 從小說結構較為細致的一面講，小說開篇以第一人稱展開敘述，說道“如果能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。”這里一方面設置一個懸念，爾后層層剝開，另一方面與結尾“向著新的生路跨過去，那第一步——卻不過是寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。”相互呼應，在悔恨與悲哀的同時，朝著新的生路前行。若于當時的實際而言，實在也算得上是一種進步，是一種人性的自然體現。小說多次談到的半枯的槐樹和老紫藤，也隨著女主的到來有了新生以及再次的悲涼，這是明顯不過的暗喻了。這與女主眼中“稚氣的好奇的光澤”的變化，是同樣的一種暗合。只是在小說結尾時，女主眼中再次發出“稚氣的閃閃的光澤”象征著的，與其他處明顯是不同的，是已經發生變化了的。 小說結構中，最為值得一提的，便是對于女主的死的留白。先生并沒有談及女主到底是為何死的。只是通過一個次要人物道出了女主死的事實，與小說前頭“我想到她的死”確有呼應。那么女主的死究竟是怎樣的？又是為何死呢?先生最終也沒有片言的解釋。只能由著讀者自行遐想了。這又讓人想起上述演講稿中娜拉的結局，但顯然女主的死與娜拉的結局是不符的，這或許是先生所想出的另一條路也說不定，畢竟女主臨走前，眼中再次有了莫名的“稚氣的閃閃的光澤”。 小說中一些其他意象，描寫，是大多研究者歷來所重視了，在此就不詳細討論了。而在閱讀過程中，我時常要注意到男女主角的名字，即史涓生與子君。我不知先生在設計男女主名字是否另有用意，因時間緣故也沒有去查詢過相關的資料。因此由這人名的所解讀出來的或許就是我的過度解讀了。“涓”字有選擇之意。史涓生似乎是在說明這男主在經歷了這次的磨難后選擇了新生，由死中，選擇的新生。小說結尾“我要向著新的生路跨進第一步去，我要將真實深深地藏在心的創傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導......。”這便是一種新生，有著對未來的期盼。而女主取為“子君”，有“你”的意思，像是要人們思考著，假如“你”是子君，你又會怎么做呢？同時子君離開后，“你”又為何要死去呢？
文章來源網絡整理，請自行參考使用
傷逝賞析(6)
魯迅 傷逝
題解關鍵詞??
??? 中國現代文學奠基人；《狂人日記》；《吶喊》；《彷徨》。
內容提示?
??? 這是魯迅唯一一篇以愛情為題材的小說。故事寫一對青年男女涓生與子君沖破封建禮教，追求戀愛自由和個性解放最后卻以悲劇告終，觸目驚心地提出了一個尖銳的問題：“人必生活著，愛才有所附麗。”他們沒有把爭取個性解放的斗爭同改變社會制度的斗爭聯系起來，當社會的經濟壓迫襲來，便很快陷于痛苦與失望之中，子君又回到冷酷的父親家中，憂郁而死；涓生在悔恨與悲哀中，開始尋求新的生路。這個用“涓生的手記”形式寫下的愛情悲劇，充滿了濃烈的抒情氣氛。小說用形象向當時的青年告誡：個性解放的追求不能脫離爭取社會解放和改變經濟制度的斗爭。
????這是魯迅對五四時期知識分子個人奮斗出路的回答。涓生與子君的愛情悲劇表明，個性解放、個人奮斗，對廣大知識分子來說，絕不是出路。脫離群眾、脫離社會的孤軍奮戰，結果只能是失敗，只能走回頭路。要爭取徹底的解放，必須去尋求一條“新生的路”。
????小說采取“手記”的方式，用詩一樣的語言抒寫了涓生的心境，寓批判于事實的縷述。有追憶中的內心獨白與傾訴，也有回想里的細節點綴與刻畫，具有濃郁的抒情色彩與精湛的白描技法。
時代背景
????《傷逝》的創作與易卜生（Henrik Ibsen）的傳入以及當時的社會思潮有密切的關系。
????在五四時期的中國文壇，易卜生的影響是巨大的，他對社會問題的探討啟發了中國的現代作家們創作了一系列“問題小說”。
????易卜生的代表作有四大名劇，即《社會支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》和《人民公敵》，其中《玩偶之家》為最重要的作品。《玩偶之家》又譯作《傀儡之家》或《娜拉》，是使易卜生聞名全世界的劇本。娜拉從幼稚的和諧到復雜的矛盾，從耽于幻想到幻想破滅，從安于玩偶之家到堅決出走的過程是婦女覺醒的苦難的歷程，當然出走了的娜拉走向何方，她未來的生活道路在哪里，連易卜生也無法回答，但易卜生對婦女解放的心理過程的刻劃其意義已十分重大。
????1918年，在《玩偶之家》的影響下 ，胡適創作了獨幕劇《終身大事》，這是中國現代最早創作的話劇劇本。劇中田小姐和陳先生戀愛，而其父母竟以幾百年前田、陳一家的荒謬理由，干涉他們的婚姻。田小姐留下“孩兒的終身大事，孩兒該自己決斷”的字條，與陳先生一起出走。此后，歐陽予倩的《潑婦》，熊佛西的《新人的生活》、郭沫若的歷史劇《卓文君》、白薇的《打出幽靈塔》等，塑造了一批出走者形象，被稱為娜拉劇。這批劇目，不但是追求人格獨立和個性解放的思想象征和載體 ，而且呈現出五四話劇最初的現實主義之特色。
????同年6月《新青年》（第四卷六號）是“易卜生專號”，該期基本上是由易卜生的《娜拉》、《國民之敵》、《小愛友夫》三個劇本組成的。胡適在《易卜生主義》中說：“易卜生把家庭社會的實在情形都寫了出來，叫人看了動心，叫人看了覺得我們的家庭社會原來是如此黑暗腐敗，叫人看了曉得家庭社會真正不得不維新革命：這就是易卜生主義。”另外，袁振英的《易卜生傳》說：“易氏之新思潮，如好花怒放，甘冒天下之大不韙，果敢無倫，前人之不敢言者，彼乃如鯁在喉，以一吐為快；發聾振目貴，天下為駭，此氏所以有‘惟天下之最強者，乃能特立獨行’之語也。”并謂：“易氏雖為一有名之大劇曲家，然亦一大革命家也。”由於文學革命和反傳統的倫理革命存在著緊密的邏輯聯系，因此難怪陳獨秀當時將白話文稱為文學的德謨克拉西，以反對一切不平等的階級特權為目標。
為何中國人特別看重易卜生？魯迅曾有過這樣的闡述：“何以大家偏要選出Ibsen來呢？因為要建設西洋之新劇，要高揚戲劇到真的文學之地位，要以白話來興散文劇。還有，因為事已亟矣，便只好以實例來刺激天下讀書人的直感，這自然都確當的。但我想，也還因為Ibsen敢于攻擊社會，敢于攻擊多數。那時的紹介者，恐怕頗有以孤軍而被包圍于舊壘中之感的罷。”這道出了易卜生風靡當時中國的原因。
《娜拉》主人公娜拉的毅然出走，對于處于封建婚姻包辦制度下的中國青年，影響很大，娜拉成為他們崇拜的偶像。追求個性解放和婚姻自由成了強烈的時代思潮。
針對這種時代思潮，魯迅深入地進行了探討。1923年12月26日，魯迅往北京女子師范學校演講，題目是《娜拉走后怎樣》，其中闡述到經濟平等是婦女解放的前提，他指出沒有經濟后盾的娜拉在出走后只有兩條路可走——要么墮落，要么回來。
創作時間
????魯迅的思考并未止于此。1925年，在寫出《孤獨者》之后僅僅四天，他又寫下了短篇小說《傷逝》。就創作的動機而言，《傷逝》和《孤獨者》非常接近。魏連殳是“孤獨者”。這孤獨的盡頭是毀滅。那么，不再孤獨，照著《孤獨者》中的“我”的意思，另外去尋一條生路？這生路又會將人引向何方？作者在《傷逝》中展開的，正是這樣一種探究，他同樣是用涓生和子君來模擬自己人生道路的某一種可能性。答案依舊是否定的，在社會和內心的雙重打擊下，子君死去了，涓生抱著悔恨的心情遷回原住的會館。盡管他像《在酒樓上》和《孤獨者》中的“我”一樣，在小說的結尾奮力掙扎：“我要向著新的生路跨進第一步去。”但那和子君相愛的悲劇依然罩在他頭上，以至他竟要“用遺忘和說謊做我的前導！”《傷逝》提供給作者的，還是一個老結論：此路不通。
關于易卜生
????易卜生（1828 —1906）是挪威著名的戲劇家、詩人，他是在1848年的國際革命浪潮和挪威國內的民族解放運動的推動下開始創作的，因而使得他的作品有較強的現實性和鮮明的時代烙印。易卜生的現實主義傾向的劇作是最有價值的部分，他開創的“社會問題劇”真實地反映挪威現實生活，實質上也剖析了歐洲資本主義世界的特點，揭露資本主義社會的骯臟腐朽的本質，提出許多重大的社會問題，如反對傳統的封建道德問題，掃除資產階級市儈意識問題，爭取民族獨立問題，提倡個性自由、婦女解放問題等等，目的在于引起人民群眾的注意，進而改革社會。在五四時期的中國文壇，易卜生的影響是巨大的，他對社會問題的探討啟發了中國的現代作家們創作了一系列“問題小說”。
關于娜拉
????易卜生的代表作有四大名劇，即《社會支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》和《人民公敵》，其中《玩偶之家》為最重要的作品。《玩偶之家》又譯作《傀儡之家》或《娜拉》，是使易卜生聞名全世界的劇本，它通過女主人公娜拉與丈夫海爾茂之間由相親相愛轉為決裂的過程，探討了資產階級的婚姻問題，暴露男權社會與婦女解放之間的矛盾沖突，進而向資產階級社會的宗教、法律、道德提出挑戰，激勵人們尤其是婦女為掙脫傳統觀念的束縛，為爭取自由平等而斗爭。娜拉與丈夫已結婚八年，是三個孩子的母親了，然而在家庭中仍然是玩偶的地位，起初她并不自知，易卜生在此著重描寫了她的覺醒和“精神反叛”，她終于逐漸認識到自己可悲的社會地位：結婚前屬于父親的，結婚后屬于丈夫的，“像要飯的叫化子，要一口吃一口”；她再也不愿意處于奴隸的地位，在經歷一場家庭變故之后，終于看清了丈夫的真實面目和自己在家中所扮演的“玩偶”角色，于是，在莊嚴的聲稱“我是一個人”之后，毅然走出了家門。可以這么說，娜拉從幼稚的和諧到復雜的矛盾，從耽于幻想到幻想破滅，從安于玩偶之家到堅決出走的過程是婦女覺醒的苦難的歷程，當然出走了的娜拉走向何方，她未來的生活道路在哪里，連易卜生也無法回答，但易卜生對婦女解放的心理過程的刻劃其意義已十分重大。
主要情節
??? 《傷逝》里的子君和涓生是比較年輕的知識分子，他們是“五四”時代的人物。子君爭取婚姻自由，不顧一切非議和譏笑，勇敢地沖出家庭，她說：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利!”子君要求個性解放的呼聲是堅決的，但是，個性解放卻不能夠離開社會解放而單獨解決。沒有遠大的理想，愛情也失去了附麗。不幸子君在獲得幸福和安寧的生活之后，便沉湎在日常瑣事里，未能繼續向前跨開步去，不久便讓生命隨著希望一同幻滅。涓生對日常瑣事感到煩厭。當失業的打擊威脅著他們同居生活的時候，他覺悟到：“大半年來，只為了愛，——盲目的愛，——而將別的人生的要義全盤疏忽了。”正如子君突破了家庭的阻撓一樣，他也突破了朋友的阻撓。煩厭的情緒恰好說明他沒有力量去粉碎社會的更大的壓力，只是歸咎于子君，歸咎于有了一個家庭，急急忙忙地想“救出自己”。然而易卜生式的個人奮斗思想居然使他為自己而愿意埋掉一切，即使向新生活“跨進第一步去”，也仍然只能抱著沉痛和憤激的心情，而以“遺忘和說謊”為“前導”。
反思個人奮斗
??? 這是魯迅唯一一篇以愛情為題材的小說。故事寫一對青年男女涓生與子君沖破封建禮教，追求戀愛自由和個性解放最后卻以悲劇告終，觸目驚心地提出了一個尖銳的問題：“人必生活著，愛才有所附麗。”這是魯迅對五四時期知識分子個人奮斗出路的回答。這明顯是為糾正易卜生的《娜拉》的缺陷而寫的，并與魯迅的雜文《娜拉走后怎樣》相映成趣。娜拉走后回怎樣？不是墮落，就是回家，還有就是毀滅——小說給出了第三條出路。涓生與子君的愛情悲劇表明，個性解放、個人奮斗，對廣大知識分子來說，絕不是出路。脫離群眾、脫離社會的孤軍奮戰，結果只能是失敗，只能走回頭路。要爭取徹底的解放，必須去尋求一條“新生的路”。
反思愛情
??? 魯迅指出了經濟獨立在個性解放和愛情自由中的重要性，同時還揭示了愛情本身的內在規律：“愛情必須時時更新，生長，創造，安寧和幸福是要凝固的。”
????郜元寶《沒有愛》一文對此作過分析：《傷逝》之所以耐讀，就因為魯迅深刻表現了涓生在掩蓋"不愛"的真相而說謊與坦陳"不愛"而悔恨悲哀之間長久經受的靈魂緊張。魯迅沒有給靈魂的問題找出答案，但他的真誠書寫，畢竟讓那些王顧左右而言它的無謂的詮解紛紛落空，《傷逝》也因此一直以其不容抹殺的靈魂問題傲立于百年文學史中。相比之下，"五四"時期大多數戀愛小說之所以給人輕薄幼稚的印象，也就因為它們未能正視現代戀人沒有愛和無所愛的痛苦，未能體會他們無可奈何地說出"我已經不愛你了"之時和之后靈魂中發生的變化。藝術手法
??? 小說采取“手記”的方式，用詩一樣的語言抒寫了涓生的心境，寓批判于事實的縷述。有追憶中的內心獨白與傾訴，也有回想里的細節點綴與刻畫，具有濃郁的抒情色彩與精湛的白描技法。
（1）以下集子不是魯迅小說集的是
窗體頂端
??? A.《吶喊》 ? ?? ? B.《 彷徨》
??? C.《故事新編》 ? ??? D.《朝花夕拾》
窗體底端
（2）魯迅唯一一篇以愛情為題材的小說是
窗體頂端
??? A.《祝福》???????? ?? B.《藥》
??? C.《傷逝》 ?????????? D.《一件小事》
窗體底端
（3）“人必生活著，愛才有所附麗。”這句人生感悟出自魯迅的小說
窗體頂端
??? A.《阿Q正傳》 ??????? B.《祝福》
??? C.《傷逝》???? ? ?? ? D.《孔乙己》
窗體底端
（4）《傷逝》中的主人公是
窗體頂端
??? A.涓生、子君 ??? B.迅哥兒、閏土
??? C.華老栓、夏瑜 ?? D.涓生、阿隨
窗體底端
（5）魯迅創作的、與《傷逝》一樣涉及婦女追求個性解放的一篇雜文是
窗體頂端
??? A.《我們現在怎樣做父親》 ??? B.《娜拉走后怎樣》
??? C.《論雷峰塔的倒掉》???????? D.《“友邦驚詫”論》
窗體底端
（1）魯迅《傷逝》的副標題是《 》。
（2）魯迅《傷逝》最早收入他的小說集《 》。
（3）中國現代小說的發端，要從魯迅發表第一篇白話小說《 》開始。
（4）魯迅《傷逝》的主人公喊出了個性解放的呼聲：“ ，他們誰也沒有干涉我的權利。”
（5）《傷逝》的寫作年代在 。
（1）涓生的手記
（2）彷徨
（3）狂人日記
（4）我是我自己的
（5）20世紀20年代
（1）簡析造成涓生和子君愛情悲劇的原因。
1、社會對未婚同居的壓力；
2、二人沒有經濟來源，經濟不獨立；
3、二人性格變化不同步。
（2）簡述《傷逝》的故事內容。
《傷逝》里的子君和涓生是比較年輕的知識分子，他們是“五四”時代的人物。子君爭取婚姻自由，不顧一切非議和譏笑，勇敢地沖出家庭，她說：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利!”子君要求個性解放的呼聲是堅決的，但是，個性解放卻不能夠離開社會解放而單獨解決。沒有遠大的理想，愛情也失去了附麗。不幸子君在獲得幸福和安寧的生活之后，便沉湎在日常瑣事里，未能繼續向前跨開步去，不久便讓生命隨著希望一同幻滅。涓生對日常瑣事感到煩厭。當失業的打擊威脅著他們同居生活的時候，他覺悟到：“大半年來，只為了愛，——盲目的愛，——而將別的人生的要義全盤疏忽了。”正如子君突破了家庭的阻撓一樣，他也突破了朋友的阻撓。煩厭的情緒恰好說明他沒有力量去粉碎社會的更大的壓力，只是歸咎于子君，歸咎于有了一個家庭，急急忙忙地想“救出自己”。然而易卜生式的個人奮斗思想居然使他為自己而愿意埋掉一切，即使向新生活“跨進第一步去”，也仍然只能抱著沉痛和憤激的心情，而以“遺忘和說謊”為“前導”。
（3）簡析《傷逝》的藝術手法。
小說采取“手記”的方式，用詩一樣的語言抒寫了涓生的心境，寓批判于事實的縷述。有追憶中的內心獨白與傾訴，也有回想里的細節點綴與刻畫，具有濃郁的抒情色彩與精湛的白描技法。
（4）簡析《傷逝》的主題思想。
1、反思個人奮斗。“人必生活著，愛才有所附麗。”這是魯迅對五四時期知識分子個人奮斗出路的回答。涓生與子君的愛情悲劇表明，個性解放、個人奮斗，對廣大知識分子來說，絕不是出路。脫離群眾、脫離社會的孤軍奮戰，結果只能是失敗，只能走回頭路。要爭取徹底的解放，必須去尋求一條“新生的路”。
??? 2、只有經濟獨立，才有可能爭取個性解放。
??? 3、反思愛情。魯迅指出了經濟獨立在個性解放和愛情自由中的重要性，同時還揭示了愛情本身的內在規律：“愛情必須時時更新，生長，創造，安寧和幸福是要凝固的。”
（5）談談你對以下句子的理解：
??? ①我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利!
??? ②愛情必須時時更新，生長，創造。……安寧和幸福是要凝固的。
??? ③人必生活著，愛才有所附麗。
??? ①《傷逝》里的子君和涓生是比較年輕的知識分子，他們是“五四”時代的人物。子君爭取婚姻自由，不顧一切非議和譏笑，勇敢地沖出家庭，她說：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利 ！”子君要求個性解放的呼聲是堅決的。
??? ② 二人變化要同步，如果一味沉迷于日常瑣事，就會郁悶生厭，愛情變質。
??? ③ 只有經濟獨立，才有可能爭取個性解放，經濟獨立在個性解放和愛情自由中極其重要。
傷逝賞析(7)
傷逝
場景一：
景：
騰騰的熱氣蒸烤著暗灰色的天，這明明剛破春的天似乎一直壓抑著暴躁，誰個一不小心惹怒了它，必將引發一場不小的雨。
（一個二十歲左右的女孩——子君——從屋子里走出，臉色微暗，身著青藍色長裙）
子君：“涓生他的確不富裕，可他是個文化人，爹、胞叔，你們怎么就只知道錢啊錢的。”（說完，她抬手抹去額頭的大汗珠）
（咔、咔、咔……一陣連續的劈柴聲響起，漸漸地聲音消失了……）
院子里的中年男子——子君爹（滿臉怒色地將斧頭擲在地上）吼道：“沒有錢，他拿什么養活你！別跟我再提他，我和你胞叔都不會同意你嫁給那個窮酸文人的！”（中年男子轉身走向屋子里）
（伴隨著“轟”的一聲，暴雨傾盆。）
場景二：
景;
破窗小屋，窗外的斜躺著半枯的槐樹和老紫藤，槐樹干上用長繡鐵釘兒釘著一塊木板，寫著：團結胡同。窗前擺著方桌。敗壁，靠壁安放著一張板床。
涓生(低頭坐在床沿上,猛地一下子抬起頭)說:子君啊，我明白我對你的愛有多深刻。而愛你愛的越深，我就越希望能給你最好的……”(重新垂下頭，光腳來回搓著地板。)
子君（帶著笑渦的蒼白的圓臉，蒼白的瘦的臂膊，布的有條紋的衫子，玄色的裙）：“爹他太專制了，現在社會進步了，可他的思想還那么死板。你我都是先進的文化人，我不會被家庭專制所束縛的，你的錢是不多，加上我的那些，總能養活咱倆的。你常跟我說男女平等，說要打破舊習俗，難不成只是嘴上說說？”
涓生（漲紅了臉）：“只要你同意，我肯定能養活你。”
子君（臉上泛起紅暈，透著稚氣的笑,默想了一會兒）“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”
(涓生含淚握著子君的手，一條腿跪了下去……。
子君臉色變成青白，后來又漸漸轉作緋紅，孩子似的眼里射出悲喜，但是夾著驚疑的光。隨后，驕傲地抬著頭走出屋子。)
場景三：
子君（依舊驕傲地抬著頭）：“我一定要嫁給涓生！”
子君爹：“我不準！你要敢嫁他，就別想拿到一分錢，也別跟我要嫁妝！”
子君：“好，我不要嫁妝！”
子君爹：“……滾！！！給我滾！”
場景四：
景
漸漸地迎來了夏天，天兒也更加熱了些。每日，燦爛的陽光照射著團結胡同，仿佛要把胡同里的人和物都照透了。
子君和涓生攜手走向胡同里的家。
（路人甲‘乙從涓生和子君聲旁分別走過）
涓生（時不時斜眼望向從身邊走過的行人，全身有些瑟縮，微低著腦袋）：“子君，咱們得加緊地選個新住所了，這里實在是無法住下去了。”
子君（微笑著，緩步前行）：“好好好，前些日子不是說吉兆胡同那有所小屋里德兩間南屋不錯嘛，聽說主人是一個小官，然而倒是明白人，自住著正屋和廂房。他只有夫人和一個不到周歲的女孩子，雇一個鄉下的女工，只要孩子不啼哭，是極其安閑幽靜的。等我把我那戒指和耳環賣了，咱就搬過去。”
涓生（有些怒色）：“我的錢夠了。就算不夠，這幾天在會館多抄幾份文件也就行了……”
子君(打斷涓生的話)：“我只是想出分力，沒別的想法。”
場景五：
景
在吉兆胡同的一家小院里，有十多只小油雞和一只花白的叭兒狗。院子的壁角處，擺著兩盆枯死的小草花。
子君（圓潤的臉上滿是喜悅的神情）：“這是我買的叭兒狗，就叫阿隨吧，花白的毛很是干凈。”
涓生（眉頭蹙了一下，微微點頭。）“局里的來信說不用我去工作了。”
子君（笑容僵在臉上，露出怒色）：“那算什么。哼，我們干新的。我們……。”
場景六：
景：
屋子里散亂著碗碟，空氣中摻雜著煤煙和塵土的氣息，涓生坐在屋子的方桌前，提筆又放下，如此反復。
屋外傳來子君的聲音：“你家的油雞太不規矩了，總來搶我家的飼料，連阿隨都攔不住。”
隨后是房主太太的聲音:“我還沒說你家的油雞怎樣不規矩呢，你倒先埋怨起來了。”
…….
（涓生重重地將筆仍在桌上。）
“房主怎么了，不就住著他們家房子嘛，那也不能欺負人啊。”子君（抱怨著走進屋）。
涓生（瞪著子君，眼神中滿是厭惡）：“你們這么每天吵，讓我怎么安下心來寫作！”
子君（愣了一下，隨即瞪著涓生）：“怎么能埋怨到我身上。”
涓生：“你當初的賢良和文靜都被這艱苦的日子給消磨盡了？每日只如個庸俗的婦人般吵吵鬧鬧，全然不知絲毫規矩，還奢求什么別人家的田雞去懂你都不懂的鬼規矩！那時的你是何等的溫順和驕傲，難道那追求自我的子君也是懼怕時光的消磨的？”（涓生大步走出屋子）
子君（木然的臉上唯有兩行淚痕的點綴，眼神卻又有種堅定）
“我明白……”
傷逝賞析(8)
《傷逝》：質疑現代女性解放神話
一. “娜拉出走”與魯迅的質疑
大家大概會記得茅盾在論及《彷徨》(涓生是他的重要論據)時說過的一段話：“《彷徨》呢，則是在于作者目擊了‘新文化運動’的‘主將們’的‘分化’，一方面畢露了妥協性，又一方面正在‘轉變’，革命的力量需要有人領導! 然而曾被‘新文化運動’所喚醒的青年知識分子則又如何呢? ——在這樣的追問下，產生了《彷徨》。”
如果剝離茅盾論述中社會學層面的階段論色彩，不難看出他實際上已經指出了《彷徨》所寓示的對“新文化運動”所追求的現代性理念內在矛盾的反思：啟蒙者“轉變”了，啟蒙的價值理想失落了，被喚醒者不是如子君死于“無愛的人間”，就如涓生那樣陷于無地彷徨的“虛空”。這是因為“鐵屋子”的萬難毀壞? 或是啟蒙理想的內在缺陷? 許多當代學者也敏銳地感覺到了這點，比如汪暉在《反抗絕望：魯迅小說的精神特征》中論及《傷逝》時寫道：“愛情、覺醒這類‘希望’因素乃是先覺者得以自立并據以批判社會生活的基點，恰恰在‘希望’自身的現實伸延中遭到懷疑。這種懷疑很可能不是指向新的價值理想本身，而是指向這一價值理想的現實承擔者自身：‘我’真的是一個無所畏懼的覺醒者抑或只是一個在幻想中存在的覺醒者?! 因此，覺醒自身或許只是一種‘虛空’?! 在這里，‘絕望’的證實也絕不僅僅是‘希望’的失落，不僅僅是愛情的滅，而且包含了對‘覺醒’本體的憂慮。”但是，汪暉在準確地指出了《傷逝》蘊涵的對覺醒本體的憂慮的同時，卻令人遺憾地將《傷逝》包孕的對新的價值理想的懷疑排除了自己的視界。他從生命哲學的層面開掘《傷逝》的形而上意義和現代性體驗時，卻遮蔽了它們的歷史內涵及其價值譜系。對《傷逝》終極價值意義的揭示，往往淪為普泛的人生體驗，從而喪失了歷史維度和現實旨歸。如果沿著他們的研究繼續往前，聯系魯迅走出“鐵屋子”的猶疑，質疑和反思“娜拉出走”這樣一個現代性的女性解放神話，就成為它的一個重要價值旨向。
1. 娜拉形象：“我只對我自己負有神圣的責任”
中國的婦女解放運動在20世紀初已開始，到20年五四新文化運動前后一段時期內達到高潮。其中新文化運動的領袖們扮演了至為關鍵的角色。1918年，胡適翻譯易卜生《玩偶之家》，娜拉隨之成為家喻戶曉的人物，成為五四時期婦女解放的象征。按照當時流行的理解，一個中國娜拉對自己的基本責任就是應該有愛的權利。【比如凌淑華的《酒后》中她的形象】
然而，當時“女性解放”這一現代性價值理念的虛妄性、烏托邦色彩和男性中心主義的誘惑性，并沒有被充分清醒地給予認識到。魯迅在1923年12月26日在北京女子師范學校發表演講《娜拉走后怎樣》，以出走后的娜拉“不是墮落，便是回來”的悲慘境遇，向這一現代性價值理念及其推行者、實踐者提出深刻質疑：倘若沒有強大有力的社會環境和制度的保障，覺醒者娜拉經不住物質、現實和眾數的沉重壓力與打擊，最終結果只能是要么回去、要么墮落。
他早在1920年所寫的《頭發的故事》里，借主人公N先生之口，尖銳質疑“新文化運動”所提倡的諸多現代性價值理念的虛妄性和烏托邦色彩：“現在你們這些理想家，又在那里嚷什么女子剪發了，又要造出許多毫無所得而痛苦的人!……改革么，武器在那里?工讀么，工廠在那里? 仍然留起，嫁給人家做媳婦去：忘卻了一切還是幸福，倘使伊記著些平等自由的話，便要痛苦一生世!我要借了阿爾志跋綏夫的話問你們：你們將黃金時代的出現豫約給這些人們的子孫了，但有什么給這些人們自己呢?”
因而，可以說，在1925年9月創作《傷逝》，以寓言化的小說境遇意識，形象化地展現“娜拉出走”這一現代性命題的幻想性特征和烏托邦色彩。因此《傷逝》不僅是寫新一代知識者的精神追求和現實社會結構之間的矛盾，還是寫娜拉們的出走充其量是一種時髦的姿態和浪漫的實驗。“娜拉出走”只預設了“愛”這一至善至美的虛擬目標，卻導致子君們死于“無愛的人間”。正如他在《娜拉走后怎樣》中所發出的頗為矛盾和虛無的警告：“人生最苦痛的是夢醒了無路可以走。做夢的人是幸福的；倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去警醒他。”《傷逝》所展現的“用真實去換來的虛空存在”的生命體驗，恰恰是對一切樂觀主義的人生期待的深刻懷疑，是對現實的無可希望或絕望狀態的證實，從而也是對“娜拉出走”這一現代性命題虛妄性的深刻反省。
二. 對男性中心主義文化霸權的批判
魯迅在《傷逝》“真實”與“虛空”的對立緊張的矛盾敘事和結構中，還看到了男性價值世界在制造“娜拉出走”這一歷史樂觀主義女性神話中所起的助紂為虐的作用，看到了男性中心主義文化霸權對它的終極價值目標釜底抽薪的勢能。
從性別文化的視角解讀《傷逝》者不乏其人。認為魯迅在營造《傷逝》的現實環境的同時，顯示了男女性別意識的差異、以及理想與溝通的困惑；或者認為其悲劇是“新時代難以避免的兩性悲劇”，兩性危機是人性的普在；還有人認為，其敘事本身呈現強烈的“男性中心化”傾向，認為“敘事者涓生的敘事話語懺悔抒情基礎的虛偽，與其說是他的人格或個人品質，毋寧說是父權制意識形態的虛偽，隱含作者所以從主觀的性別關懷滑入客觀的性別歧視，可說是男性中心文化所具有巨大的命運般的歷史無意識力量施逞威風的結果。”這后一種見解在發掘《傷逝》“男性中心化”的歷史傾向時，卻將批判矛頭指向了創作主體。
詹明信在《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》中，分析了魯迅小說的民族寓言性質：“第三世界文化中的寓言性質，講述關于一個人和個人經驗的故事時最終包含了對整個集體本身的經驗的艱難敘述。”《傷逝》正是以民族寓言的形式，在展現“娜拉出走”這一現代性民族精神、民族性格集體體驗的虛妄性特征時，更是集中而深刻展現了它的男性中心文化的霸權性和引誘性，展現了它對女性這一歷來受壓抑群體的本體性漠視，以至古老的男性中心主義文化借助它而獲得了現代性面具。
在《傷逝》的寓言世界中，涓生正是“娜拉出走”這一現代性價值理念的化身和推行者。無論是在會館還是在吉兆胡同的小南屋，他始終是兩人世界的中心。涓生始終視子君為他“啟蒙”的對象，自認為自己的愛情追求和人生的要義是現代的，將子君置于被動和被賜予的位置：“破屋里便漸漸充滿了我的語聲，談家庭專制，談打破習慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈爾，談雪萊……她總是微笑點頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤。壁上就釘著一張銅板的雪萊半身像，是從雜志上裁下來的，是他的最美的一張相。當我指給他看時，她卻只草草一看，便低了頭，似乎不好意思了。這些地方，子君就大概還未脫盡舊思想的束
縛。”當子君表明自己的態度：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利!”時，涓生竟然將這一私人化的愛情表態上升到一個很高的高度：“這幾句話很震動了我的靈魂，此后許多天還在耳中發響，而且說不出的狂喜，知道中國女性，并不如世家所說那樣的無法可施，在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色的。”在涓生眼中，子君是“稚氣”的、“未脫盡舊思想”的，不是“無法可施”的。然而這個現代愛情的啟蒙者與追求者，將自以為是的“純真熱烈的愛”表示給子君時，預先設想的那些居高臨下的男性愛情攻略在愛情爆發的時刻競毫無用處，“在慌張中，身不由己地競用了電影上見的方法了。后來一想到，就使我很愧恧，但在記憶上卻偏只有這一點永遠留遺，至今還如暗室的孤燈一般，照見我含淚握著她的手，一條腿跪了下去……”涓生的形象和姿態，深刻體現了啟蒙主義現代性理念的男性中心主義文化色彩，以及它對“娜拉出走”這一現代理念所持有的雙重價值標準。
男性文化霸權主義對子君們的雙重價值標準的支點，具體體現為涓生兩個冠冕堂皇和自欺欺人的借口：“愛情必須時時更新，生長，創造”，“第一，便是生活。人必生活著，愛才有所附麗”。這恰恰體現了自私、虛偽、卑鄙的男性文化道德。然而當“外來的打擊”悄然來臨，他競痛心“那么一個無畏的子君也變了色”，將怨艾灑向子君：“其實，我一個人是容易生活的，現在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她”，“她早已什么書也不看，已不知道人的生活的第一著是求生，向著這求生的道路，是必須攜手同行，或奮身孤往的了，倘使只知道捶著一個人的衣角，那便是雖戰士也難于戰斗，只得一同滅亡。”當他以“真實”和“空虛”的靈魂肉搏掩蓋男性的虛偽和卑怯，以“無愛”為理由逼走子君時，競“心地有些輕松，舒展了，想到旅費，并且噓一口氣。”他向“新的生路”跨出的第一步，“卻不過是寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”，或者說只求得自己的心理安慰。所以，自從涓生這一形象誕生以來，就遭到有識之士的猛烈批判，盡管他們尚未意識到男權中心主義文化對“娜拉出走”所代表的現代性理念終極價值目標的解構作用。【始亂終棄？】
作為“娜拉出走”這一現代性觀念的提倡者和受益者象征的涓生，實際上是男性文化符號的化身，代表著這一現代性價值理念眾多解構之維中的重要一維——男性中心主義文化的霸權。正是涓生眼中“未脫盡舊思想的束縛”的子君，代表著對“娜拉出走”這一現代性價值理念終極目標的追求。換句話說，愛情不過是涓生預設的一個誘引子君的神話而已。廬隱的作品中就經常出現欺詐與受害的主題：初出茅廬的娜拉式少女們因為對愛情的幻想，在男人主宰的社會中陷入“自由戀愛”的圈套，她們起初的叛逆往往淪為墮落，在這一理念和自以為這一理念神圣無比的“理想家”那里，他們也如“涓生”那樣將“子君”置于被解放的位置。他們明知女性是一個弱勢群體，卻很少考慮這一弱勢群體的特殊要求。這恰恰體現了這一現代價值理念在當時歷史境遇中的內在歧視性。它是一種以男性為中心的普遍主義的文化觀念。它往往打著解放的旗號將男性的意志強加給女性，并按照自己的模式將女性塑造成沒有自己本質的他者，以普遍主義的價值觀遮蔽特殊群體的獨異性。造成強勢群體對弱勢群體的控制。
子君在涓生說出心中的“無愛”之后，她的不出走并非不可能。她的出走似乎滿足了涓生的“無愛”，但她追求的是至情至愛，對她來說，沒至愛，毋寧死。這是對涓生所表征的男性霸權虛偽、卑怯與自私的蔑視。當“愛”的神話破滅后，偉大的、堅忍的、圣潔的子君沒有選擇“墮落”，也沒有認同“回去”，而是選擇了“死”的抗爭。
茅盾在評論《傷逝》時，以他杰出的藝術感知力敏銳地覺察到了“娜拉出走”這一現代價值觀念及實踐形式對弱勢女性群體特殊要求的忽視：“比起涓生來，我覺得子君尤其可愛。她的溫婉，她的女性的忍耐，勇敢和堅決，使你覺得她更可愛。她的沉默多愁善感的性格，使她沒有女友，當涓生到局辦事后，她該是如何的寂寞呵，所以她愛動物，油雞和叭兒狗便成了她白天寂寞時的良伴。然而這種委婉的悲哀的女性心理，似乎涓生并不能了解。”其實正是涓生所表征的男性中心主義霸權文化，一面向娜拉們預約了黃金世界的出現，一面又忽視女性群體的特殊要求，沒有意識到支持娜拉們出走及生存的支點只有一個純凈的“愛”，然而正是“浪漫愛情為男性提供了一個任其玩弄感情的手段，……對浪漫感情的認可于雙方都有利，因為這往往是女性克服加于其身的更為強有力的性壓制的唯一條件。”同時，也恰恰是男性中心主義霸權文化對女性的排斥和壓抑，輕而易舉地擊碎了娜拉們的“愛”。
正是魯迅以他博大深厚的人道主義情懷、對女性的無比尊重與同情和冷靜而清醒的現代理智，在《傷逝》中以寓言形式一針見血地指出：娜拉們面對的“無愛人間”不僅是寓指黑暗的社會，而且也是寓指鼓動她們出走的現代性價值理念的男性中心主義權利空間。“娜拉出走”這一現代性價值理念的烏托邦幻想引誘娜拉們出走，可是這一觀念的男性中心主義霸權與黑暗社會合謀，宰制和壓抑著娜拉們到達至善至美的愛的彼岸。
傷逝賞析(9)
《傷逝》再解讀_傷逝解讀
《傷逝》再解讀
【內容提要】：《傷逝》所講述的是兩個知識分子涓生和子君的愛情故事。長久以來，人們通常用魯迅的《娜拉走后怎樣》來闡釋《傷逝》，這也不無道理，可以作為一種解讀方式。但在我看來，《傷逝》也存在著多層底蘊，如果只注重愛情故事本身及其意義這一層面，至少是不全面的。因此，本文分別從魯迅文章的氣氛、魯迅內在本質淵源、絕望中的希望、涓生的形象分析等多角度對《傷逝》進行了全新的解讀。
【關鍵詞】：《傷逝》 氣氛 淵源 絕望中的希望 悲劇性 魯迅先生是中國現代文學的奠基人之一。魯迅的文學創作不僅最先展示了五四新文化運動的實績，而且在中國整個20世紀文學發展史中具有十分崇高的地位。魯迅一生著述極多，我們現在通用的《魯迅全集》（人民文學出版社1981年版）就收入三百九十九萬字，［1］但總的說來魯迅先生用力最多也最得意的是他的小說，雖然在他所從事的多種體裁的文學創作中，數量最多的是他的雜文。因為就小說與雜文而言，就魯迅先生本人來說，他的雜文被動的成分多些，魯迅先生本人也多次說道他的雜文是一種無奈之舉，而小說對魯迅先生來說，幾乎是他生命的一部分，每篇小說，他都作的那樣認真、那樣入神，即便在他生命的最后時刻，他所掛念的依然是他未完的小說創作，也仍在為他的小說體式的是否完美、主題的能否為人們所理解而不安。毫無疑問，魯迅在小說創作方面取得了十分杰出的成就，他是當之無愧的中國現代小說的奠基人，［2］然而也正因為如此，魯迅先生在我們眼中也就失去了他本來的面目。長久以來，不管是魯迅本人，還是他的作品，都使我們覺得是那樣的距離我們越來越遠，越來越難以琢磨，我們不禁會問自己，真實的魯迅是什么樣的，不是指他的面貌，而是指他的心靈世界。最近，有人提出氣氛一詞來稱道魯迅先生的作品、人格，也許是為我們打開了一扇了解魯迅先生的別開生面的大門。1956年，時在香港辦報的曹聚仁到北京拜會周作人，一見面就談起魯迅先生的小說。曹聚仁告訴周作人，他最喜歡《在酒樓上》；
周作人欣然表示同意，他說，我也認為《在酒樓上》寫得最好，這是一篇“最富魯迅氣氛”的小說［3］。從而首次在對魯迅先生的評論中引入了氣氛一詞，同時，周作人的評價，也給我們提供了一個觀察魯迅先生小說的很好的視角。所謂“氣氛”，周作人還有一種說法，叫做“氣味”；
在《〈雜拌兒之二〉序》里，他這樣寫道，寫文章要追求“物外之言，言中之物”，“所謂言與物者何耶，也只是文詞與思想罷了，此外似乎還該添上一種氣味。氣味這個字仿佛有點曖昧而且神秘，其實不然。氣味是很實在的東西，譬如一個人身上有羊膳氣，大蒜氣，或者說是有點油滑氣，也都是大家所能辨別出來的”。［4］因此，我理解所謂“魯迅氣氛”，主要是指魯迅先生的精神氣質在小說里的投射。而談到魯迅的精神氣質就不能不注意到魯迅和他的故鄉浙東文化與中國歷史上的魏晉風骨、魏晉風度的精神聯系。這就提示我們：要從魯迅小說與魏晉文人、魏晉文學與玄學的關系的角度來討論“魯迅氣氛”的問題，從而進一步的揭示出深藏在魯迅先生冷峻外表下的真實心靈世界。而能夠折射出魯迅先生真實內心世界的，我認為最為可靠的資料是他的小說。與魏晉文人相比，不同的是，魏晉文人是把文章作為一種標志的，顯現了一種風度，是極力的在文章中注入所謂的風味；
而魯迅是本身有這種氣度，是一種由內向外的折射。而在魯迅先生所有作品中，最能反映魯迅先生內心世界也最為獨特的作品，我認為是《傷逝》。說它獨特，不僅指他的氣氛，也指他的內容。《傷逝》是魯迅先生所寫的唯一的一篇情感類的小說文字，因此頗具有一種神秘的氛圍。雖然它是小說男主人公涓生的手記，并無自我辯駁的特點，但仍有知識分子的自懺自省性，正是從這一點上，我們說《傷逝》是最接近魯迅先生內心世界的一部作品；
另外，《傷逝》也充滿了對人的生存困境的追問。人們通常用魯迅的《娜拉走后怎樣》來闡釋《傷逝》，這也不無道理，可以作為一種解讀方式。但在我看來，《傷逝》也存在著多層底蘊，如果只注重愛情故事本身及其意義這一層面，至少是不全面的。或許我們還應該做更深層次的開掘。閱讀《傷逝》，心不能急，你要有耐性，一點一滴的去讀。不象其他情感類小說，節奏很緊湊，《傷逝》的節奏是遲緩的。在情感類小說中，也有舒緩的一類，然而氣息是明快的。但《傷逝》卻沒有。作為魯迅先生唯一的一篇以青年的婚戀為題材的小說，《傷逝》給人的感覺是獨特的。閱讀《傷逝》的文字也許最初你能夠細心慢慢的去讀，去品味；
但隨著閱讀的深入，我相信你的心情便會焦躁起來，變成兩個字，三個字，甚或一行一行的略去，只尋著它敘事的部分。然而如果這樣，《傷逝》中精華的部分也便被你略去了。雖然《傷逝》是以青年的婚戀為題材，但其意并不在情上，也并沒有人把它歸于抒情小說之列。從某種程度上說，《傷逝》作為一類情感小說，是不成功的。魯迅先生作為一個中國舊社會嚴肅的揭露者和批判者，這也符合他一貫的性格與風格。然而，如果我們僅僅把魯迅先生看作一個嚴厲的說教者，那也便大錯了。他畢竟是生活在如我們一樣的平凡人中間的，他也有如我們一樣的情、性。因此，如果我們試圖探尋魯迅先生略微溫柔的一面，《傷逝》無疑是最佳的選擇。魯迅先生寫情的作品不多，除去《傷逝》，就只有《朝花夕拾》了。《朝花夕拾》寫的是鄉情，師情，童趣。表面看來，充滿情趣、溫馨，娓娓道來，以一種道家常的方式開創了近代散文中“閑話風”的一路。情的味道不可謂不濃，他深入其中，向我們講述有關他的故事。然而我們也必須看到他的這種講述方法是經過再包裝了的，通過他的有意識的抒情，我們反而難以看到魯迅先生真正的情之所在。在《朝花夕拾》中，魯迅先生取的是一種超然姿態，以一種玩味的情感來遠距離的觀賞，他與他筆下的世界有了一種隔膜。正是這種隔膜，令我們不得不懷疑我們所看到的一切。抒情的凸現反而在某種程度上造就了抒情的缺失。雖然《傷逝》的側重點不在情上，甚至在有意識的掩飾，但它題材的特殊性反而可以讓我們透過一點細微處，漸漸深入，發現魯迅先生真實的內心世界。魯迅先生是寫悲劇的妙手。他若寫喜劇，我們不知道他將會達到怎樣的成就，但他寫悲劇的才華我們已經領略了。可以這樣說，凡是出現在他作品里的人物，基本上可以分為兩類：害人者與被害者。兩者的力量對比是如此的懸殊，兩者的界限是如此的分明，決不允許有第三種人存在。他以他一貫的風格躲在幕后，或現身臺前觀望著害人者一步步的將被害者推向絕路。他在寫這些作品的時候，每寫一篇，內心便受一次痛苦的煎熬。不知道他的手是否會抖過，但可以肯定的是，他的心一定會緊縮，為他筆下的人物，為這古舊的民族。說他是冷峻的，一方面是由于他對害人者無情的揭示與批判，一方面也是對于被害者一種深深的冷笑。他冷笑濃濃的眉毛之下是一雙深邃的眼睛，有一絲絕望在其中深藏。對于害人者與被害者，他都看不到希望。在他筆下，被害者沒有絲毫可以選擇的余地，沒有作與不作，只有悲涼的運命在等著他。沒有選擇，這就是他的冷峻。然而在《傷逝》中，我們發現了例外，原因在于涓生。如果依照前述的分類，我不禁要問，在《傷逝》中涓生是害人者還是被害者？子君是被害者，雖然她也有自己的缺憾，但她被害者的地位是無疑的。但是涓生，從這場婚戀的角度看，他當然是被害者，但從他與子君的關系看，他又是害人者。正是這種身份的雙重性與不確定性，使我們在《傷逝》中發現了在魯迅作品中隱藏極深的絕望中的希望。雖然有論者指出，如在《故鄉》結尾，那一輪金黃的圓月的描述，同樣也體現了魯迅作品中絕望中的希望，是反抗絕望的表現。但這其中人為、虛幻的成分太重，即使魯迅先生指著說：那是希望，我們也不會信。但《傷逝》中絕望中的希望卻是無意的、自然的流露。透過涓生，我們看到了真實的希望所在。《傷逝》通篇是一種心理的記錄，沒有行動只有情感把它稱作情感小說也是適當的這心理的主人公便是涓生。通過涓生的回憶，我們了解了故事的一切。通讀全篇，我們一再讀到涓生的愧疚，自責。與其他魯迅小說不同的是，這種愧疚、自責，也可以看作是害人者的愧疚、自責。在文中涓生一再地述說，如果我不將真實說給子君，如果我有勇氣負著虛偽的重擔……子君便不會死。這就提供了種可能性。也就是說，雖然子君的死是不可避免的，但在一定程度上存在著一絲可改變性。即，子君曾經有過可以生的希望，這就與孔乙己、祥林嫂有了根本的不同。雖然細小，但那沉沉的害人者所組成的黑幕終于被撕裂了一個小口，里面透出一絲光亮。對涓生來言，所必須面對的自我審判是雙重的：說出真話，使自己獲得了真實，卻將真實的重擔卸給了曾經給予自己以巨大的愛的她，讓她獨自承擔面對真實所必須付給的代價，這自然應該受到道德、良心的譴責；
而同時提出的，是自己是否有負著虛偽的重擔也即獨自承擔虛偽所必須付出的代價的勇氣？而現在必須面對的事實，卻是自己在這兩個方面都是卑怯者，而且必須承受懲罰：為擺脫空虛選擇了真實，卻換來了更大的空虛。這就是說，無論說與不說，選擇真實還是說謊，同樣逃避不了虛空，并且都要付出道德和良心的沉重代價。正如一位研究者所說“子君的命運是悲劇性的，而涓生的處境卻具有荒誕的意味。虛空或絕望不僅是一種外部的情境，而且就是主人公自身；
他的任何選擇因而都是虛空與絕望的。這種虛空與絕望是內在于人的無可逃脫的道德責任或犯罪感，［5］也就是說，困惑是存在于人的存在本身的。同時我們也必須注意到《傷逝》的寫作時間，是1925年10月。這時于魯迅來說，并不是平常的時期。如果說他寫作《彷徨》的1924年-1926年，是他苦悶、彷徨、失落的時期的話，那么，寫作《傷逝》的時候，也正是這種情緒達到頂點的時候。這之前的一段時間，先是和周作人的兄弟失和，又大病了一場。8月，他又被教育部解聘，整個夏季，他都抽煙、喝酒很多。可以說，此時的魯迅，也正在思索他自己未來的道路。何去何從，從他周圍的環境，他看不到他的去路，他彷徨。以他的習慣，他只能埋頭著作，以稍解苦悶。關注自身的命運占了先，因此他寫知識分子的情感。而也只有在這樣的時候，魯迅先生才來余暇以嚴肅認真地審視自身，來尋找自己可以擺脫困境的方法。很顯然，在作品中，他加入了他自己的一些想法，他對社會已經絕望，但他對自己身列其中的知識沒有絕望，也不敢絕望。因此他注入了一絲希望。這也就是《傷逝》這類作品之所以寫于此時的內在原因。之前之后，他都再沒有寫過此類的作品，這一絲的光亮迅即地被他冷峻的面容所遮掩。毫無疑問，魯迅先生在之后的文學史中，某種程度上被平面化，臉譜化了，我人們所看到的魯迅先生，至少說，是不完全的，或者說，并不是一個真實的魯迅先生。出于某種需要，這種平面化在一定時期是必須的，但從純文學的角度，卻未必是一種幸事。然而，細讀魯迅先生平面化最力的始作俑者，恰恰是魯迅先生自己。參考書目 ［1］李文兵：《新版〈魯迅全集〉有什么特點？》，收《魯迅研究百題》，湖南人民出版社，1981年版，第29頁。 ［2］朱棟霖、徐德明：《中國現代文學史 1917-1997 上冊》，高等教育出版社，1999年版，第29頁。 ［3］曹聚仁：《與周啟明先生》 ［4］周作人：《〈雜拌兒之二〉序》，《周作人自編文集-苦雨齋序跋文》，河北教育出版社，2002年版，第120頁。 ［5］汪暉：《反抗絕望——魯迅及其文學世界》，河北教育出版社，2000年版，第311頁。
傷逝賞析(10)
[傷逝紫藤花歌詞]歌曲傷逝歌詞
【--情人節祝福語】
葉倩文演唱的歌曲《傷逝》你聽過嗎？以下是整理的歌曲傷逝歌詞，歡迎參考閱讀！
傷逝歌詞
當天跟你 天都不理
歡歡喜喜 沒有預備別離
只想永遠 好天氣
但謝謝現在互相都不討厭
陪情人時候甚至也會致電
無言時談論沒相干的影片
偏不要 見面
誰能避免傷逝傷逝
但離別是否這樣可畏
太多戀愛曾銘心刻骨
未及得到那位 Ha ha
誰還害怕曖昧關系
人言又是否這樣可畏
怕只怕再擁抱未著迷
最美好的記憶 都會浪費
愛過不要浪費
不敢想起 識于一九幾幾
當天跟你 怎么一起
得到歡喜 至終得不到你
只得最愛 的知已
但謝謝現在大家不需戀愛
彷徨時遺下伴侶也要致電
還承認大家樣子一早改變
因此怕 相見
誰能避免傷逝傷逝
但離別是否這樣可畏
太多戀愛曾銘心刻骨
未及得到那位 Ha ha
誰還害怕曖昧關系
人言又是否這樣可畏
怕只怕再擁抱未著迷
最美好的記憶 都會浪費
Ha ha
誰還害怕曖昧關系
人言又是否這樣可畏
怕只怕再擁抱未著迷
最美好的記憶 都會浪費
愛過不要浪費
歌手介紹
葉蒨文，1961年9月30日出生于中國臺灣，中國香港女歌手。1985年憑借《晚風》獲臺灣電影金馬獎最佳電影歌曲獎。1987年憑借《黎明不要來》獲香港電影金像獎最佳電影歌曲獎。1992年憑借《瀟灑闖紅塵》獲得第35屆紐約國際電影電視節金獎。1994年榮獲臺灣金曲獎最國語女歌手大獎。1996年與林子祥在溫哥華結婚。2002年憑借《傷逝》獲得十大勁歌金曲獎、最佳編曲獎、十大中文金曲、最佳原創歌曲獎等。2010年榮獲香港十大中文金曲最高榮譽“金針獎”。2016年4月8日，作為李克勤幫唱團嘉賓參加《我是歌手第四季》。
