戲劇表演基礎15篇
戲劇表演基礎(1)
什么是戲劇及戲劇的特點
戲劇，指以語言、動作，舞蹈，音樂，木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。
戲劇舊時專指戲曲,后用為戲曲、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱。
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戲劇的特點：
1．空間和時間要高度集中
劇本不像小說、散文那樣可以不受時間和空間的限制，它要求時間、人物、情節、場景高度集中在舞臺范圍內。小小的舞臺上，幾個人的表演就可以代表千軍萬馬，走幾圈就可以表現出跨過了萬水千山，變換一個場景和人物，就可以說明到了一個全新的地方或相隔多少年之后……相隔千萬里，跨越若干年，都可通過幕、場變換集中在舞臺上展現。
劇本中通常用“幕”和“場”來表示段落和情節。“幕”指情節發展的一個大段落。“一幕”可分為幾場，“一場”指一幕中發生空間變換或時間隔開的情節。劇本一般要求篇幅不能太長，人物不能太多，場景也不能過多地轉換。初學改編短小的課本劇，最好是寫成精短的獨幕劇。
2．反映現實生活的矛盾要尖銳突出
各種文學作品都要表現社會的矛盾沖突，而戲劇則要求在有限的空間和時間里反映的矛盾沖突更加尖銳突出。因為戲劇這種文學形式是為了集中反映現實生活中的矛盾沖突而產生的，所以說，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。又因為劇本受篇幅和演出時間的限制，所以對劇情中反映的現實生活必須凝縮在適合舞臺演出的矛盾沖突中。
劇本中的矛盾沖突大體分為發生、發展、高潮和結尾四部分。演出時從矛盾發生時就應吸引觀眾，矛盾沖突發展到最激烈的時候稱為高潮，這時的劇情也最吸引觀眾，最扣人心弦。
3．劇本的語言要表現人物性格
劇本的語言包括臺詞和舞臺說明兩個方面
劇本的語言主要是臺詞。臺詞，就是劇中人物所說的話，包括對話、獨白、旁白。獨白是劇中人物獨自抒發個人情感和愿望時說的話；旁白是劇中某個角色背著臺上其他劇中人從旁側對觀眾說的話。劇本主要是通過臺詞推動情節發展，表現人物性格。因此，臺詞語言要求能充分地表現人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、簡練明確，要口語化，要適合舞臺表演。
舞臺說明，又叫舞臺提示，是劇本語言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說明性文字。舞臺說明包括劇中人物表，劇情發生的時間、地點、服裝、道具、布景以及人物的表情、動作、上下場等。這些說明對刻畫人物性格和推動、展開戲劇情節發展有一定的作用。這部分語言要求寫得簡練、扼要、明確。這部分內容一般出現在每一幕（場）的開端。結尾和對話
什么是戲劇及戲劇的特點
戲劇，指以語言、動作，舞蹈，音樂，木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。
戲劇舊時專指戲曲,后用為戲曲、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱。
中間，一般用括號（方招號或圓括號）括起來。
元雜劇是歌唱、說白、舞蹈等為一體的綜合性舞臺藝術．一般雜劇由四折組成（開端、發展、高潮、結局）．介紹劇情的楔子放在兩折為過場戲． 角色有末（外末、副末、中末、大末、小末、正末）；旦（正旦、外旦、貼旦、老旦、花旦）；凈（副凈、二凈）；潔郎（即和尚）；駕（即皇帝）；卜兒（即老年婦女）；孤（即官員）；孛老（即老年男子）；雜．
小弟只知道這些基礎的，不知道對不對，高人請指點．元曲：元雜劇和元代散曲的合稱。均以當時的北曲配樂，關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸為“四大元曲作家”，是元代文學的代表，元雜劇尤為突出。
元雜劇：是在金院本和諸宮調的基礎上融合各種表演藝術而形成的一種完整成熟的戲劇形式，它把歌曲、賓白、舞蹈、表演等有機地結合起來，產生了散韻結合、結構完整的文學劇本。主要劇作家有關漢卿《竇娥冤》、白樸《梧桐雨》、馬致遠《漢宮秋》、鄭先祖《傅女離魂》、王實甫《西廂記》。
元雜劇一般是一本四折演一完整的故事，個別的有五折、六折或多本連演。
折是音樂組織的單元，也是故事情節發展的自然段落，它不受時間、地點的限制，每一折大都包括較多的場次，類似于現代戲劇的"幕"。有的雜劇還有"楔子"，通常在第一折之前起交代作用。相當于現代劇的序幕，用來說明情節，介紹人物。
雜劇每折限用同一宮調的曲牌組成的一套曲子。演出時一本四折都由正末或正旦獨唱。（其他角色只有說白），分別稱為"末本"或"旦本"。
元雜劇是歌唱、說白、舞蹈等為一體的綜合性舞臺藝術．一般雜劇由四折組成（開端、發展、高潮、結局）．介紹劇情的楔子放在兩折為過場戲． 角色有末（外末、副末、中末、大末、小末、正末）；旦（正旦、外旦、貼旦、老旦、花旦）；凈（副凈、二凈）；潔郎（即和尚）；駕（即皇帝）；卜兒（即老年婦女）；孤（即官員）；孛老（即老年男子）；雜．一、 戲曲興盛的基本前提
1、 城市
城市經濟的發展為元雜劇的興盛提供了充分的物質條件。南北各大城市都出現了各種伎藝集中演出的勾欄瓦肆，特別是作為都城的開封、大都、杭州等地更為繁盛。
2、 觀眾
統治階級和廣大市民的文化要求。元朝的貴族對歌舞、戲曲的愛好，有不少文獻記載。
二、元雜劇興盛原因的幾種說法
作為有元一代文學的代表，元雜劇在當時十分繁榮，從而使它在文學史上獲得了和唐詩、宋詞并稱的地位。后人對其繁榮的說法不一。明沈德潛《萬歷野獲編》和臧懋循《元曲選序》認為元代以詞曲取士是元雜劇發達的原因。李開先說是元朝政治衰微，文人沉下僚的結果。王國維則把之歸于元初科舉之廢。孫楷第的認識就全面了一些。他認為元宮廷特尚雜劇，時人之愛好，書會才人與俳優密切合作。
三、元雜劇興盛的三大原因
1、藝術原因：各種戲曲藝術的積累和發展
元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響之下，融合了各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇藝術。并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造的成熟的文學劇本。
傳奇小說、話本小說等為戲曲準備了故事內容，并且提供了為人民所熟知的人物形象；說唱諸宮調的樂曲組織和曲白結合形式直接影響了戲曲的體制；各種隊舞使戲曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戲、影戲也給吸取的舞蹈動作和臉譜以影響。它們的發展使戲曲表演藝術漸趨成熟，同時也為產生優秀的文學劇本準備了條件。
2、政治原因：元政府的文化政策
漢族的知識分子在當時倍受歧視。“門第卑微”“職位不振”促使一部分人從事戲曲活動。
3、經濟原因：城市的畸形發展。
發展階段
元雜劇的發展可分為三期：
初期，自蒙古滅金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）。
中期，自元成宗鐵穆耳元貞元年至元文宗圖帖睦爾至順三年（1295—1332）。
晚期，元順帝帖睦爾統治時期（1333—1368）。
初、中、晚三期，雜劇創作在地域上的變化，在內容和藝術表現上各自的特點。
元代雜劇創作主體的分析。對元雜劇創作影響最大的兩類作家。關漢卿，元代浪子文人的代表。
戲劇表演基礎(2)
論話劇《雷雨》中的人物矛盾
劇情簡介
在一個大年夜，魯侍萍替周家少爺周樸園生下第二個孩子（這就是后來的魯大海）才第三天，竟被周樸園一家兇狠地逼著留下其長子（這就是后來的周萍），抱起奄奄一息的初生兒去投河…
經過了三十年后，在畸性情愛中掙扎的周萍，為擺脫后母繁漪的苦苦糾纏，狠命地引誘了使女四鳳，而四鳳就是周萍同母異父的妹妹。此刻恨人像一把火，愛人像一把火的繁漪妒心大發。
恰好，魯大海又正在周樸園的礦上做工，并作為罷工工人的代表，與周樸園進行著一場針鋒相對的斗爭……待一切真相大白之后，一場罪惡的悲劇不可避免地發生了：四鳳羞愧難當，雷雨之夜倉惶出奔，不幸觸電身亡，單純、熱情、充滿著幻想的周沖（周樸園與繁漪之子）跑去救四鳳，也遭不測，周萍開槍自殺…
劇情背景
《雷雨》中的社會背景，中國新生的有思想、有智慧的工人階級與冷酷殘忍的資本家，勞動階級與封建官僚資本主義的矛盾日益激烈，受新興文化影響的青年越來越不滿于守舊黑暗的封建社會，他們追求人性的解放與婦女的解放。于是，在《雷雨》中出現的代表不同階級，不同思想的人物矛盾是明顯而又激烈。
劇中八個主要人物可以歸結為四個三角關系的愛情、婚姻矛盾。侍萍、魯貴同周樸園的關系；周萍、繁漪同周樸園的關系；繁漪、四鳳同周萍的關系；周萍、周沖同四鳳的關系。這四個三角關系相互交織，矛盾沖突愈演愈烈，同時劇中的每個人物都有著錯位的情感。
人物沖突分析
《雷雨》的矛盾沖突非常復雜，但都以周樸園為中心，最主要有三條：
第一條是周樸園與蘩漪之間的尖銳矛盾和沖突，反映了周樸園作為封建家長對妻子冷酷專制的統治，和追求自由和幸福的蘩漪的不滿和反抗。
第二條是周樸園和侍萍之間的尖銳矛盾和沖突。這是地主少爺、資本家老爺和孤苦無告的下層勞動婦女之間的階級壓迫和對立。
第三條是周樸園和魯大海之間的尖銳矛盾和沖突。這是資本家與工人、剝削者與被剝削者之間的沖突和斗爭。
蘩漪和周萍：蘩漪愛上了前房的兒子周萍，周萍雖然有一定的新思想，年青時他不滿于父親的專制與殘忍從而產生逆反心理，在這種想法中他與蘩漪相愛，但是他懦弱、畏手畏腳，懼怕嚴肅的父親還有旗幟鮮明的道德觀念，對她始亂終棄，最終使她變成“后媽不像后媽，情人不像情人”的“瘋婆子”。而對于蘩漪，她是追求婦女解放，爭取獨立、自由的新女性代表。她敢愛敢恨，對周家人人都怕的周樸園，也不放在眼里。當然，她對舊制度的反抗是有一種畸形的方式表現出來的，她在重壓下，常常無助、自卑、甚至自虐。這是蘩漪無法擺脫的弱點。 因此蘩漪跟周萍的沖突也越演越烈，并最終導致悲劇的發生。
周樸園和繁漪：周樸園是封建資本家的代表人物，他古板，刻薄，自私唯利是求；而繁漪受過新式教育，性格剛強，追求自我和現代新式情感，注重內心的渴求。兩人的沖突體現在兩種不同文化和思想的碰撞。
周樸園和魯侍萍：周樸園作為是有錢少爺，自小便衣食無憂，生來便自覺高人一等。魯侍萍是可憐的貧苦丫頭，她單純善良，但是卻性格剛烈。周樸園與魯侍萍當時的山盟海誓，但是在利益與名聲地位與他們的愛情之間產生矛盾是，周樸園便會毫不猶豫地斬斷他們之間的過往。他們的社會地位與性格注定了他們分開與魯侍萍的悲慘命運的結局
魯大海和魯貴：魯大海代表新生的工人勞動階級，他們是推翻封建壓迫的主要力量，魯大海雖然沒有讀過書，但是他站在工人階級和貧苦大眾的立場上，從內心里看不起魯貴的生活方式。魯貴是典型的封建主義下的產物，他自私，愚昧，貪婪。他以自己身為周家的管家為榮，以自己的地位為驕傲，他看不起魯大海的礦工身份。
魯大海和周樸園：魯大海其實是周樸園的兒子 ，但由于成長經歷，魯大海成為了礦工，他是一個有思想、有行動的年輕工人的形象。他直爽、質樸但又頭腦清醒。他作為工人代表，和周樸園進行了堅決的斗爭，顯示了他的反抗精神。這也是一場新舊勢力的抗爭。后來雖然知道了自己的身世，但仍然堅持自己的信念，堅持自己的人生目標。可以說，魯大海有著拯救命運、決不妥協的人生觀。
周沖與四鳳：周沖是一個受新思想、新文化影響下成長的青年。他富于幻想、生性浪漫。但他沒有韌性，對封建制度的頑固性認識不足。而四鳳一個年輕的女孩子，懷著對愛情的期許，抱著對母親的敬愛，努力、小心、謹慎的活。但是她無法沖破封建思想的阻擾，不愿接受新潮的思想與學識。她對愛情盲目的追求，無法理性的分析與思考自身的處境，也應次付出了慘痛的代價。周沖喜歡她，但是兩人的思想卻存在一條無法逾越的鴻溝，她無法理解周沖的新思想，也正因此她無法接受周沖。四鳳是一朵尚未綻放就匆匆凋謝的梅花，她始終小心卻難逃劫數，時時謹慎卻終陷箍中。
劇情結局
戲劇最終以電閃雷鳴中，狂亂中沖進雨夜的四鳳觸電死了，周沖為救四鳳也觸電身亡，周萍無法面對一切，開槍自盡。而繁漪瘋了，侍萍也癡呆了。這樣的結局令人心寒，但是卻又不可避免。在剝削階級與被剝削階級，資產階級與新生的有思想有智慧的工人階級，新思想與就思想，新文化與舊文化的沖突中雖然并沒有指出勝利的一方，但是我認為作者是寄予了深厚的希望的。《雷雨》通過周魯兩家之間尖銳復雜的矛盾沖突，生動地勾勒出現實社會的階級關系，揭露了二、三十年代舊中國舊家庭的種種黑暗現象，和地主資產階級的專橫、冷酷與偽善，從而預示了舊制度的崩潰與滅亡。
戲劇表演基礎(3)
小演員表演基礎訓練課程A素質訓練篇
a．天性解放訓練 （鬼臉傳遞，吹牛練習，傻瓜練習，追逐練等）
通過練習解決孩子先天羞澀，不好意思，怯場等問題，使之敢于當眾孤獨，作為青少年表演培訓的基礎尤為重要。指導教師首先要和孩子建立互信的亦師亦友關系，只有在和孩子建立充分的互信關系后，才能使孩子們放松，這是素質訓練的第一步，也是未來表演之路重要的一項，只有當孩子身心放松了才能讓身體的各項感官都能準確的接受各種外界訊號，及老師給出的指令，隨之做出準確直觀的下意識反應。反之如果缺失了互信了解的過程，孩子的逆反心理則不可避免，尤其是現在的孩子都是家中獨苗，長輩及父母的溺愛會使孩子在陌生環境中產生自我保護意識，及排斥心理。所以，指導教師應因材施教，循序漸進，先通過1-2次課時和孩子建立溝通和了解，去除孩子封閉的自我心理，做到信任老師，并自然的融入培訓班這個小家庭中，接受并把其他小朋友都能當做自己的朋友。
1. 鬼臉傳遞，在做這個練習時,指導教師和孩子們一起圍坐成一個圓圈。由指導教師先做一個鬼臉,然后轉向他身旁(左側或右側均可)的小朋友,要求仔細觀察指導教師做鬼臉的“形狀和感覺”,并把它模仿下來。在他覺得自己已經模仿下來后,就可以根據自己的想象改變成為另一個樣子的鬼臉,然后再轉向自己身旁的小朋友,讓他們來模仿。第二個小朋友先模仿下來,然后再變成他自己創造出來的鬼臉,再傳遞給第三個小朋友。以此類推，一個接一個地傳遞下去,指導教師來把握停止時間。開始做這個練習時,小朋友們會覺得非常可笑,看到一個鬼臉就會發出笑聲，這也是大家放松了的一種表現形式。指導教師要加以鼓勵正在做鬼臉的小朋友，并觀察其他依舊不自信，且不愿意去做鬼臉的孩子。繼續對缺乏自信和不愿意做的小朋友,加以鼓勵和誘導。在一輪練習結束后,指導教師可以總結剛才練習過程中曾出現的問題提出一些要求,也可以詢問不自信和不愿意參與鬼臉傳遞的小朋友在做的過程是怎么想的?為什么不敢做不愿做? 根據孩子的答案先給予解答并鼓勵，然后再重新開始練習。反復幾次,直到大家基本上不再哄笑,都能認真地模仿別人的鬼臉和積極地創造出自己的鬼臉為止。此練習在素質訓練階段可以在每次課程開始時拿出5-10分鐘作為熱身訓練使用。
2. 吹牛練習，做這個練習時,每位小朋友都必須上臺,用3至5分鐘的時間面向大家做一個自我介紹，介紹的內容不能是自己真實的情況,而是編出來的。比如,男孩可以介紹自己某星際動畫片中的某個英雄形象的卡通角色，目前正在執行什么任務，接下來又要飛到哪個星球執行拯救任務之類的，女孩可以想象自己是白雪公主或某可愛的形象，在一個美麗的環境當中，穿著非常漂亮的衣服和大家一起玩耍等。總之要讓小朋友們盡可能的展開想像脫離自我，并充滿自信。 其他小朋友作為聽眾時可以給予鼓勵或者當時提問,使之正在做練習的小朋友可以繼續延伸和豐富自己的介紹。該練習同樣可以和鬼臉傳遞一樣，反復在接下來的課時里拿出來訓練，通過不斷的練習來檢驗孩子們處于當眾孤獨時的心理變化，起到逐步自信的作用。
3. 傻瓜練習，首先孩子們站成一個圓圈，指導老師也一同參與一起做,并且首先從指導老師開始。開始做時,首先按照自己心里給予的暗示,做 出一個形體動作幅度較大、甚至是變了形的、丑陋可笑但節奏鮮明的動作。同時伴隨著動作發出有節奏的聲音。然后在圈內走動,并在選中了一個對象后, 就停留在這個人的面前并不斷地重復這個動作,直到對方把他的動作模仿了下來。這時已經模仿了老師動作的小朋友就可以走進圈內,老師則到圈內的小朋友的位置上,停止自己的動作。走進圈內的孩子重復著從老師那里模仿來的動作,再根據自己心中所想,在之前模仿中轉變自己創造出的動作并發出相應的聲音。當他自己的動作已經非常成型之后, 他又可以尋找另一個新的對象,走到對方的面前,讓下一個小朋友把自己的動作模仿下來,當那個被選中的小朋友已經完成了對他的動作的模仿之后,那個小朋友就可以走到圈內，繼續之前的步驟。練習就是在這樣一個人模仿一個人之后變化為自己的動作,再尋找另一個人來替換情況下繼續,直到所有的小朋友都做完為止。在做這個練習時,孩子們會像在做傳遞鬼臉練習時一樣,由于奇怪的動作與聲音怪異而大笑,當然也有些孩子一時不知從何入手去模仿和再傳遞。老師此時又要亦師亦友的耐心引導和熱情鼓勵大家去做。一旦孩子們解了練習的要求之后,就可在一堂課多堂課內反復去做,直到孩子們在做這種練習時不論出現什么樣奇形怪狀的動作與聲音,和下面小朋友如何哄笑,心理上都不覺得害羞、恐懼,反而更有興趣地去堅持自己的動作,并積極的有更新的創造為止。反復做這一練習的過程中,老師應不斷了解孩子們的感受,并盡可能的引導大家解除羞澀,鼓勵大家發揮創造性。尤其女孩子天生放不開在做這樣的練習時,老師要更有耐心地的鼓勵和,積極的引導。
4. 追逐練習，同樣可以作為初期的熱身課程，在練習之前先在小朋友們中挑選一名追趕者。練習開始時要求追趕者必須追上一位小朋友并拍打到其身體的一個部位;而被追趕的小朋友要盡量躲開這個追趕者,不讓被拍打到。在練習中,如果有小朋友被追上并被拍到了,就成了追趕者再去追趕別人,其他小朋友則必須躲避這個新的追趕者。這個練習同樣可以反復多做，也可以適時升級發展為由追趕者邊追趕邊唱歌,或是邊追趕邊講故事,直到拍打到了另一個小朋友,而這時被拍到的小朋友不僅要去追趕別人,而且還要繼續把歌唱下去,或者是把故事接著 講下去,直到又拍打到另一位小朋友,這樣歌聲或者是故事也在變換了的追趕的孩子們中傳遞了下去，升級后的練習也為后續在行進中的對話訓練做鋪墊。在做此練習時,要根據教室的實際大小和參加游戲的孩子們人數來定制,更加注意在追逐跑動的過程中孩子可能會缺乏控制力，而帶來的運動傷害。
b．注意力集中訓練（對視練習，鏡子練習，大西瓜小西瓜游戲等）通過練習解決孩子們注意力不集中，精神渙散，使之可以在多場合下的表演或鏡頭前，避免外界及其緊張情緒的干擾，做到專心專注，為認真與對手交流奠定基礎
1. 對視練習，兩個小朋友相互面對站立約半米左右，平視對方。要求兩個人保持目不轉睛的盯住對方的雙眼，以一方憋不住笑出來或眼睛轉移其它方向，而結束練習。老師可先由一組小朋友為范例，提出要求，待大家都理解后方可將孩子們并成兩排同時進行，或以打擂的模式排隊接替進行，最終看誰可以獲勝。通過練習初步鍛煉孩子們的意志力和控制力，老師通過觀察，可為接下來的游戲練習和孩子們的分組做準備。
2. 鏡子練習，兩個小朋友一組,相互面對面站立。開始時,小朋友甲想像自己是一面鏡子, 而小朋友乙則是照鏡子的人。此時老師提出要求做一些與照鏡子有關的來自生活中的動作,梳頭、刷牙，洗臉、模仿媽媽化妝等，甲則必須認真地模仿乙的動作,盡可能地做到與乙同步。要想完成好這個練習,老師要提示乙在做動作的過程中,盡量能使小朋友甲能夠感覺到從一個動作到另一個動作的轉換過程。所以小朋友乙的動作要有機合乎邏輯,以便使小朋友甲能夠與自己配合得十分密切一致,達到幾乎是同步的感覺。不能淘氣或刁難對方,做些不有機，脫離生活的動作，使得對方跟不上自己的動作轉換。當甲乙兩位小朋友在一輪練習后可以做到密切配合狀態時,練習就可以結束了。接下來甲乙小朋友對調,乙換做鏡子，而甲輪換為照鏡子的人，重新開始這一輪練習,同樣完成后即可停止。每一輪練習結束后，老師適時的和孩子們交流，如何才能做到步調一致，和鏡子里的自己同步等問題，讓孩子們在邊做練習的過程當中邊體會其中的樂趣和規律，使之做到注意力完全集中。那么鏡子練習，也可由兩人變為四人和多人練習。變化為兩個小朋友照鏡子,另外兩個小朋友作為鏡中人去模仿。照鏡子的兩個小朋友可以有角色扮演的方式去有機的組織動作和簡單的情節，例如父子，母女，姐妹，相互之間幫忙穿衣服、梳頭，系鞋帶，喂飯，系紅領巾等等。練習的過程和要求等同雙人的鏡子練習。當大家在雙人和四人的練習當中都能夠熟練的掌握并模仿后，老師可擇時來一次更多小朋友參與的鏡子練習，把教室分兩半，告訴大家把教室中線想象是一面超大的鏡子,孩子們分為兩組,甲組孩子們為鏡子,乙組的孩子們照鏡子。甲組的孩子要先確定一個乙組照鏡子的孩子作為模仿對象來模仿。練習開始后,乙組照鏡子的小朋友可以在這面超級大鏡子前隨意走動,并做出與照鏡子有關的動作,同時也可以像四人照鏡子練習中的角色扮演相互結合,如大家一起配合掃除，擦玻璃，跳皮筋，做廣播體操等等。這時作為鏡子的甲組同學們,必須認真地模仿乙組對應的小朋友的動作，還要模仿對方的神情狀態,以及他與其他小朋友一起動作時的心情,并加以模仿。這個升級后的多人鏡子練習，對場地和孩子們之前的練習掌握程度有一定要求，老師可擇時擇機組織開展，并觀察和指點孩子們在完成動作行為的同時，要去更多模仿對方的神態，舉止表情，這些也都融合了人物模仿元素在內的。在鏡子練習雙人與多人的練習反復幾次課程后，老師可再給出一個，哈哈鏡的反向的鏡子練習，兩位小朋友一組,面對面站立;甲為哈哈鏡,乙則想像自己是照哈哈鏡的。練習開始后,乙小朋友可以想像自己在照哈哈鏡,動作幅度可以大些，高矮胖瘦的變化和夸大的表情等。為哈哈鏡的甲，要完全把動作和表情反向作出。一輪結束后甲乙交換再進行一輪，此練習老師可酌情在多人和雙人練習中，反應和模仿能力更為突出的孩子中選出二人來，作為示范練習來訓練并完成。
3. 大西瓜小西瓜游戲，人數沒有限制,小朋友們圍圓圈站立,同樣由老師先參與并開始。老師在游戲開始時可隨意先說“ 大西瓜” 或是“ 小西瓜”,但如果說“ 大西 瓜”,則兩手必須做一個小西瓜的姿式。如果說的是“ 小西瓜”,那么兩手則 必須做一個大西瓜的姿式。按順時針方向,下一位小朋友如果聽到老師說的是“ 大西瓜”時,就必須說“ 小西瓜”,于此同時兩手做出大西瓜的姿式。接下來的小朋友則又要說“大西瓜”并做出小西瓜的姿式。以這樣順序依次做下去。如果有誰說錯了,或者是說“ 大” 時姿式也是大,說“ 小”時姿式也是小的小朋友就要受罰, 表演一個小節目,然后再繼續回到練習。具有獎懲性質的游戲訓練，也會提前讓孩子們能夠準備一些自己擅長的小節目，或朗誦或歌唱舞蹈，這樣也為基礎素質訓練增添元素。以上的練習,都需要孩子們在專注的狀態下完成，只有注意力集中了練習和游戲才能達到要求和標準，老師要不斷的觀察，鼓勵，和及時的指正。
b．想象力訓練（編故事接龍練習，人的一生模仿練習等）
通過編講故事練習，和人的一生模仿練習，展開孩子的想象力使之能夠通過想象和借鑒，來超越已知的身邊的人或事，為后續角色創造和扮演奠定基礎）無論是舞臺還是鏡頭前表演，青少年及兒童演員都離不開假定性這個重要元素，所以想象力的訓練是必不可缺的，而這其中也包含了表演的三要素，真聽，真看，真感覺。
1. 飛行練習 是全班參與的想象力練習，在這個初步的練習的中老師起到了絕對性的引導作用，并可根據自己所在的城市和環境來設定內容，如教室有地毯的情況下可讓孩子們仰臥在地毯上,兩腳并攏,兩臂伸開平放在自己的體側,雙目閉攏。練習開始前,老師先要求小朋友們使自己放松安靜的躺好,并要松弛下來不可再嬉戲玩笑。然后讓大家想像自己的身體逐漸變大,胳膊和腿都變長了,并且變成了一架飛機,漸漸地騰空而起,慢慢地越飛越高??老師開始提示: 例如，飛機在河南鄭州市的某個小學上空盤旋,大家可以看到足球場，國旗，校長和老師，還有自己的同班同學，大家都在向你揮手。緊接著飛機飛到開封市的上空,可以看到包公祠，龍庭，清明上河園等景和里面密密麻麻的游人，突然聞到開封第一樓的包子香，剛想下去吃個包子、誰知緊接著飛機突然掉頭朝北京飛去，速度很快，天空中的鳥兒都被甩在了身后，不一會就到了天安門，正巧某個國家的領導人來北京訪問，長安街上很多的小朋友在夾道歡迎，手里都拿著鮮花。緊接著又飛躍了長城，十三陵水庫等。這個時候肚子真的有些餓了，才想起媽媽要自己回家吃飯，所以飛機開始掉頭，飛快的向自己家的方向飛去，又經過了一些城市，最后降落在教室里。在做這一練習時,老師起初在提示時不宜過急，給小朋友充分的想象空間，等大家逐漸適應了以后，可適時提速，并可機動的選擇在哪些地點加快或減慢速度，起到節奏的變換，來激發孩子們的想象力。當練習結束后,老師可以先讓全班的孩子們說一說自己在整個飛行過程中的感受，哪些有趣，哪些驚恐，除了老師提示的場景和視像外還有沒有其它景象出現，其中還包括了誰，他們都在做什么? 接下來再了解在整個練習過程中有哪些同學是沒能隨著老師的提示去想象的，那他們在想些什么，是不能做到放松還是不肯相信這個練習，并及時給予引導和指正。
2. 植物生長練習 也是全班可同時進行的想象力練習，小朋友們圍成圈或并排站好，拉開距離間隔,使每個人都有足夠的植物生長空間。接下來教師提示讓孩子們想像自己變成了一粒種子。孩子們可以先蹲下來把身體緊縮在一起,找到自己是一粒小小的種子的感覺。接著老師開始繼續提示：一場大雨過后，種子在得到了雨水的滋養后準備開始萌動發芽了，提示大家先感覺到自己這顆小種子埋在了很深的土壤里，土的壓力使自己動彈不得，但隨著水分浸濕了自己,溫度也在不斷地升高了。于是開始覺得自己要生長了,漸漸地冒出芽來,想象自己在艱難地沖出土壤,終于沖了出來，感受到了，天空，陽光，風。伸展一下自己的肢體，于是越長越高,軀干長出來了,枝葉也茂盛了。陽光是那么的耀眼,枝干上開出了花朵,蜜蜂和蝴蝶在枝頭上飛舞,傳播著花粉,于是花朵漸漸地孕育出了果實，有人把果實采摘了去。緊接著秋天的風霜來臨了,樹葉開始凋落、飄零。再接下來冬天到了，枝干枯萎了,變成了殘枝,最后被風雪埋在了土里??在做這一練習時,老師可以提示孩子們隨意想像自己是一棵什么樣的樹或植物的種子，去模仿生活中所見過的植物在不同的生長期和不同的季節中的狀況，另一方面,還要去感覺這一過程中作為一顆種子和樹的心理和身體變化，通過身體形態變化體現出來。這個練習同樣也可以反復重做，再重做的過程里，老師可以酌情在更加具體的細節上，給孩子提示，讓孩子更仔細更充分的去感受提示下的變化，如：這時一只畫眉鳥落在了枝干上，她在高興的嘎嘎叫……讓孩子更重的去體會小鳥落在枝干上后的感受，通過想象，體會，來不斷豐富自己的感受力和想象力。
3. 小雞破殼生長練習 單人練習，內容及要求和種子成長練習類似。老師首先提示孩子們想象自己是一顆未孵化的雞蛋，突然之間懵懵懂懂的有了意識，并感知自己在一個很小的空間里，局促的團在一起，翅膀和腿都伸不開。逐漸的自我意識越來越清晰，并想要沖出去看看世界。但是不知從哪出去，用翅膀試試，用頭頂頂，最后用爪子抓破了蛋殼站了起來。因為一直待在蛋殼里，腳和腿都還不聽使喚，根本站不起來，東倒西歪的。逐漸適應了才慢慢起身，發現朦朧中外面的世界是亮的，想要掙脫這個殼看看外面的世界，翅膀用力雙腿一蹬，殼裂開了。第一次見到陽光睜不開眼，慢慢的，慢慢的適應了，看清楚了這個世界，也看清了自己。 老師可以先用講述的形式來給孩子做一個具象的描述，然后可以通過自告奮勇的舉手方式，優先讓準備好的孩子來表演，并可以在第一個做練習的孩子表演過程中，加以語言描述來幫助孩子完成從雞蛋到破殼表演的變化和體會。
4. 打電話練習，可分為單人練習和雙人練習，單人練習要求小朋友模擬及想象給自己的父母或家人朋友打電話，單人練習內容，如：詢問父母何時來學校接自己放學、或父母出差多日，給父母打電話告訴他們自己很想念她們，或是給自己身邊的同學打電話溝通課后作業和一起游戲等。雙人練習則要求兩位小朋友共同參加。但先由一個小朋友獨自想象先打電話,接下來再換另一個小朋友想象來接聽電話，且都是即興的通話內容。雙人練習內容如：約定時間早上一起上學，跟同學借課外讀物，周日去動物園看動物等，雙人練習做完后老師可和孩子詢問真實溝通和想象中溝通的異同之處，并在雙人交換練習后更深刻的感受和想象，通話中的內容和對方的語氣狀態，盡量做到在想像中真的聽到對方的談話,并且能夠真實的回饋反應。
5. 講故事練習?（又稱編故事練習） 是多人集體練習,老師可組織孩子們圍坐圓圈，給出一個簡單的事件情節，含時間，地點，人物，然后指定一個小朋友開始順著這個走向繼續編下去。早前在天性解放訓練階段的吹牛練習，和編故事練習要求相似，在想象力訓練階段則更加需要孩子們開啟兒童少年時期特有的童真及創造性，從而把想象力最大化。那不同于吹牛練習的是，孩子們不僅要去想象編撰自己的故事，更重要的是要去認真聽取別人的故事，跟上上一個小朋友的思維然后再展開自己的想象。這同時融合了注意力集中訓練，和想象力訓練的元素在內。當故事開了頭之后，老師則可機動的選擇在一個小朋友故事進行中的某個階段，拍掌示意暫停，點名選擇或順序依次接龍，下一個小朋友來繼續故事的講述，而下一個小朋友必須照前一個的講述者的故事情節有所發展延伸，不能另起爐灶重新開始，老師可以適當把握節奏和故事的走向，并要求孩子們盡可能的把故事的細節描述的具體，從而連成一個完整的故事。練習的內容可先從孩子身邊熟知的環境，人和事開始，慢慢的可以上升到童話，寓言，科幻故事等。
6. 編講故事邊表演練習 結合了上述的講故事練習后，在幾次反復的課程訓練后，老師可讓孩子們在編講故事的同時邊把故事中的人或事通過故事的描述表演出來。首先還是圍圓圈而坐，老師照例先選擇一個小朋友開始編故事，但在故事開始后老師就可以示意選擇班上其他的孩子參與進來，根據編故事小朋友的描述，來把其中的人物和事件通過表演呈現到大家面前。
例如, 講故事的小朋友如果說: 喜羊羊有一天在大森林，遇到了灰太狼和他的棕熊朋友，他們倆正在為一件事情打賭而爭論不休……。那么這個時候就可以有三個小朋友同時上來，模仿扮演喜羊羊，灰太狼和棕熊，盡可能的去模仿卡通人物的狀態和形體感覺，并配合著講故事小朋友的講述繼續發展下去。同樣講故事的孩子也在繼續輪換，配合著表演的孩子們，盡可能的把一個或童話，或卡通動漫的故事完整的編講邊演出來。通過天性解放和注意力集中的訓練，使孩子們絕大部分可以做到放得開，注意力集中，相信自己的講述和表演，但不乏會有少數的小朋友哄笑，不自信。老師可適時的暫停，對不自信的孩子加以指導和鼓勵，從而使大家都能夠做到真的去聽，真的去看，真的去感覺，使故事和表演生動的結合，從而達到該階段的教學要求。
7. 人的一生練習 這個練習可由老師在幾個課時的編故事邊表演后先布置作業,等孩子們經過準備之后再到課堂上來做。練習的要求是:每個小朋友先后通過四次表演,能看出一個人 從少年到老年的變化。第一次表演是少年，第二次表演是青年，第三次表演是中年，第四次表演即是老年。開始這一練習前,老師應在課后布置的作業中提出相應的要求。先從身邊人模仿，父母，哥哥姐姐，熟知的鄰居長輩們入手，從他們的身上去觀察，借鑒他們身上的或青年或中老年的人物形態特征，再展開自己的聯想，想象如果是自己到達了那個年紀時的狀態和樣子。在這個練習的初步階段老師可先只要求孩子們模其形象擬其神態，能夠基本展現出一個完整的人生狀態縮影即可，隨后的課程反復訓練時可再逐步要求孩子們，除了能展現人物各個階段的外在形態特征，再加以內在的體會。例如：一個人在看書，在少年時期看書經常是三心二意，不時溜號，青年時期工作后發現書到用時方恨少，且急于從書中尋求解答，中年時期人生過半，通過經歷和經驗承認書中自有黃金屋和顏如玉，老年時期耄耋后，會心的贊許書籍才是人生最好的良師益友。通過對做一件事情的態度和理解來區分人生的變化。老師在這個進階的練習中也可以先由示范的角度來給孩子們講解練習要求，并選幾個在之前練習中完成人物形象比較出色的孩子為典型，來加以指點說明，從而讓大家更形象的理解，人物各個階段外在變化和內心變化的過程，為后續人物模仿階段做鋪墊。
c． 語言基礎訓練 （口齒訓練繞口令由慢及快，百家姓咬字歸音練習，古詩詞朗誦，由靜到動的朗誦，臺詞哭笑練習）
臺詞是作為舞臺表演和影視表演中最重要的傳遞方式，通過口齒繞口令的快慢練習，和具有中國傳統韻味的百家姓歸音咬字練習，再到古體詩詞朗誦由靜到動的訓練，使孩子們能夠初步有控制有藝術處理的說話，并要做到說的清，說的準，為過渡到角色塑造交流階段，奠定臺詞基礎。語言基礎訓練部分中的繞口令和百家姓部分可作為課外練習作業，在每次主課結束時有老師布置，在下次主課時以回課的形式檢查，待孩子們完全熟練背誦后，可由老師要求加快速度念誦，并要保持在說的清的基礎上加速，不可一味追求速度，而囫圇吞棗分不清，聽不清。
口齒訓練——繞口令
1. 吃葡萄不吐葡萄皮，不吃葡萄倒吐葡萄皮
2. 八百標兵奔北坡，炮兵并排北邊跑。
3. 炮兵怕把標兵碰，標兵怕碰炮兵炮。
4. 白石塔，白石搭，白石搭白塔，白塔白石搭。
搭好白石塔，白塔白又大。
5 . 東洞庭、西洞庭，洞庭山上一根藤。藤上掛銅鈴。
風吹藤動銅鈴動，風停藤定銅鈴靜。
6．大柴和小柴，幫助爺爺曬白菜。大柴曬的是大白菜，小柴曬的是小白菜。大柴曬了四十四斤四兩大白菜，小柴曬了三十三斤三兩小白菜，大柴和小柴，總共曬了七十七斤兩兩大大小小的白菜。
7. 三哥三嫂子，上山摘棗子，一摘摘了三斗三升酸棗子。三哥三嫂子，請借我三斗三升酸棗子，明年我也上山摘棗子，也摘三斗三升酸棗子，再還給三哥三嫂子，三斗三升酸棗子。
8. 斷頭臺倒吊短單刀，歹徒登臺偷短刀。
斷頭臺塌盜跌倒，對對短刀叮當掉。
9. 山前有四十四顆死澀柿子樹，山后有四十四只石獅子。
山前的四十四顆死澀柿子樹澀死了山后的四十四只石獅子，山后的四十四只石獅子咬死了山前的四十四顆死澀柿子樹。不知道是那山前的四十四顆死澀柿子樹澀死了山后的四十四只石獅子，還是山后的四十四只石獅子咬死了山前的四十四顆死澀柿子樹。
10. 進了門兒，倒杯水兒，喝了兩口兒我運運氣兒。順手拿起小唱本兒，唱一曲兒，又一曲兒。練完了嗓子我練嘴皮兒，繞口令兒，練字音兒，還有單弦兒牌子曲兒、小快板兒、大鼓詞兒，越說越唱我越帶勁兒。
11. 正月里，正月正，有姐妹二人去逛燈，大姑娘名叫粉紅女，二姑娘名叫女粉紅。粉紅女穿著一件粉紅襖，女粉紅穿著一件襖粉紅。粉紅女抱著一瓶粉紅酒，女粉紅抱著一瓶酒粉紅。姐倆兒走到無人處，她們推杯換盞飲劉伶。女粉紅喝了粉紅女的粉紅酒，粉紅女喝了女粉紅的酒粉紅，粉紅女喝了個酩酊醉，女粉紅喝了個醉酩酊。粉紅女見著女粉紅就打，女粉紅追著粉紅女就擰。女粉紅撕了粉紅女的粉紅襖，粉紅女撕了女粉紅的襖粉紅。姐倆兒打罷擱下手，她們自個兒買線自個兒縫。粉紅女買了一縷兒粉紅線，女粉紅買了一縷兒線粉紅。粉紅女是縫反縫兒縫粉紅襖，女粉紅是縫兒反縫縫襖粉紅。
12. 在蘇州有一個六十六條胡同口，那么住著一個六十六歲的劉老六，?他家有六十六座好高樓，在那樓上有六十六簍桂花油，?簍上蒙著六十六匹綠皺綢，綢上繡著六十六個大絨球，?樓底下釘著那六十六根檀木軸，在那軸上拴著六十六條大青牛，?牛旁邊蹲著那六十六個大馬猴。?這個劉老六他坐在門口正把那牛頭啃，打南邊來了這么兩條狗，兩條狗搶骨頭搶成仇，碰倒了六十六座好高樓；碰灑了六十六簍桂花油；油了那六十六匹綠皺綢；臟了那六十六個大絨球；拉躺下六十六根檀木軸；嚇驚了六十六條大青牛；嚇跑了六十六個大馬猴。?這正是狗啃油簍簍油漏，狗不啃油簍簍不漏油！
口齒訓練——百家姓
趙錢孫李?周吳鄭王??馮陳褚衛?蔣沈韓楊??
朱秦尤許?何呂施張??孔曹嚴華?金魏陶姜??
戚謝鄒喻?柏水竇章??云蘇潘葛?奚范彭郎??
魯韋昌馬?苗鳳花方??俞任袁柳?酆鮑史唐?
?費廉岑薛?雷賀倪湯??滕殷羅畢?郝鄔安常??
樂于時傅?皮卞齊康??伍余元卜?顧孟平黃??
和穆蕭尹?姚邵湛汪??祁毛禹狄?米貝明臧??
計伏成戴?談宋茅龐??熊紀舒屈?項祝董梁??
杜阮藍閔?席季麻強
（拼音及補充部分，老師可酌情增減）
趙(zhào)錢(qián)孫(sūn)李(lǐ)
周(zhōu)吳(wú)鄭(zhang)王(wáng)
馮(f?ng)陳(ch?n)褚(chǔ)衛(wai)
蔣(jiǎng)沈(shěn)韓(hán)楊(yáng)
朱(zhū)秦(qín)尤(y?u)許(xǔ)
何(h?)呂(lǚ)施(shī)張(zhāng)
孔(kǒng)曹(cáo)嚴(yán)華(huà\?huá)
金(jīn)魏(wai)陶(táo)姜(jiāng)
戚(qī)謝(xia)鄒(zōu)喻(yù)
柏(bǎi)水(shuǐ)竇(d?u)章(zhāng)
云(yún)蘇(sū)潘(pān)葛(gě)
奚(xī)范(fàn)彭(p?ng)郎(láng)
魯(lǔ)韋(w?i)昌(chāng)馬(mǎ)
苗(miáo)鳳(fang)花(huā)方(fāng)
俞(yú)任(r?n)袁(yuán)柳(liǔ)
酆(fēng)鮑(bào)史(shǐ)唐(táng)
費(fai)廉(lián)岑(c?n)薛(xuē)
雷(l?i)賀(ha)倪(ní)湯(tāng)
滕(t?ng)殷(yīn)羅(lu?)畢(bì)
郝(hǎo)鄔(wū)安(ān)常(cháng)
樂(la\yua)于(yú)時(shí)傅(fù)
皮(pí)卞(biàn)齊(qí)康(kāng)
伍(wǔ)余(yú)元(yuán)卜(bǔ)
顧(gù)孟(mang)平(píng)黃(huáng)
和(h?)穆(mù)蕭(xiāo)尹(yǐn)
姚(yáo)邵(shào)湛(zhàn)汪(wāng)
祁(qí)毛(máo)禹(yǔ)狄(dí)
米(mǐ)貝(bai)明(míng)臧(zāng)
計(jì)伏(fú)成(ch?ng)戴(dài)
談(tán)宋(s?ng)茅(máo)龐(páng)
熊(xi?ng)紀(jì)舒(shū)屈(qū)
項(xiàng)祝(zhù)董(dǒng)梁(liáng)
杜(dù)阮(ruǎn)?藍(lán)閔(mǐn)
席(xí)季(jì)麻(má)強(qiáng)
賈(jiǎ)路(lù)婁(l?u)危(wēi)
江(jiāng)童(t?ng)顏(yán)郭(guō)
梅(m?i)盛(shang)林(lín)刁(diāo)
鐘(zhōng)徐(xú)丘\邱(qiū)駱(lu?)
高(gāo)夏(xià)蔡(cài)田(tián)
樊(fán)胡(hú)凌(líng)霍(hu?)
虞(yú)萬(wàn)支(zhī)柯(kē)
昝(zǎn)管(guǎn)盧(lú)莫(m?)
經(jīng)房(fáng)裘(qiú)繆(miào)
干(gān)解(xia)應(yīng)宗(zōng)
丁(dīng)宣(xuān)賁(bēn)鄧(dang)
郁(yù)單(shàn)杭(háng)洪(h?ng)
包(bāo)諸(zhū)左(zuǒ)石(shí)
崔(cuī)吉(jí)鈕(niǔ)龔(gōng)
程(ch?ng)嵇(jī)邢(xíng)滑(huá)
裴(p?i)陸(lù)榮(r?ng)翁(wēng)
荀(xún)羊(yáng)于(yū)惠(huì)
甄(zhēn)曲\麴(qū)家(jiā)封(fēng)
芮(ruì)羿(yì)儲(chǔ)靳(jìn)
汲(jí)邴(bǐng)糜(mí)松(sōng)
井(jǐng)段(duàn)富(fù)巫(wū)
烏(wū)焦(jiāo)巴(bā)弓(gōng)
牧(mù)隗(wěi)山(shān)谷(gǔ)
車(chē)侯(h?u)宓(mì)蓬(p?ng)
全(quán)郗(xī)班(bān)仰(yǎng)
秋(qiū)仲(zh?ng)伊(yī)宮(gōng)
寧(nìng)仇(qiú)欒(luán)暴(bào)
甘(gān)鈄(dǒu)厲(lì)戎(r?ng)
祖(zǔ)武(wǔ)符(fú)劉(liú)
景(jǐng)詹(zhān)?束(shù)?龍(l?ng)
葉(ya)幸(xìng)司(sī)韶(sháo)
郜(gào)黎(lí)薊(jì)薄（b?）
印(yìn)宿(sù)白(bái)懷(huái)
蒲(pú)臺\邰(tái)從(c?ng)鄂(a)
索(suǒ)咸(xián)籍(jí)賴(lài)
卓(zhu?)藺(lìn)屠(tú)蒙(m?ng)
池(chí)喬(qiáo)陰(yīn)郁(yù)
胥(xū)能(nài)蒼(cāng)雙(shuāng)
聞(w?n)莘(shēn)黨(dǎng)翟(zhái\dí)
譚(tán)貢(g?ng)勞(láo)逄(páng)
姬(jī)申(shēn)扶(fú)堵(dǔ)
冉(rǎn)宰(zǎi)酈(lì)雍(yōng)
郤(xì)璩(qú)桑(sāng)桂(guì)
濮(pú)牛(niú)壽(sh?u)通(tōng)
邊(biān)扈(hù)燕(yān)冀(jì)
郟(jiá)浦(pǔ)尚(shàng)農(n?ng)
溫(wēn)別(bi?)莊(zhuān)晏(yàn)
柴(chái)瞿(qú)閻(yán)充(chōng)
慕(mù)連(lián)茹(rú)習(xí)
宦(huàn)艾(ài)魚(yú)容(r?ng)
向(xiàng)古(gǔ)易(yì)慎(shan)
戈(gē)廖(liào)庾(yǔ)終(zhōng)
暨(jì)居(jū)衡(h?ng)步(bù)
都(dū)耿(gěng)滿(mǎn)弘(h?ng)
匡(kuāng)國(gu?)文(w?n)寇(k?u)
廣(guǎng)祿(lù)闕(qua)東(dōng)
毆(ōu)殳(shū)沃(w?)利(lì)
蔚(wai)越(yua)夔(kuí)隆(l?ng)
師(shī)鞏(gǒng)厙(sha)聶(nia)
晁(cháo)勾(gōu)敖(áo)融(r?ng)
冷(lěng)訾(zǐ)辛(xīn)闞(kàn)
那(nā)簡(jiǎn)饒(ráo)空(kōng)
曾(zēng)毋(wú)沙(shā)乜(nia)
養(yǎng)鞠(jū)須(xū)豐(fēng)
巢(cháo)關(guān)蒯(kuǎi)相(xiāng\xiàng)
查(zhā)后(h?u)荊(jīng)紅(h?ng)
游(y?u)竺(zhú)權(quán)逯(lù)
蓋(gài\gě)益(yì)桓(huán)公(gōng)
口齒訓練—— 古詩詞
《楓橋夜泊》 張繼?
??月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。???
姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。???
??《江南逢李龜年》 杜甫?
??岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。???
正是江南好風景，落花時節又逢君。?
《送孟浩然之廣陵》 李白?
??故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。???
孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。???
???《九月九日憶山東兄弟》 王維???
獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。???
遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。???
?《春曉》 孟浩然?
春眠不覺曉，處處聞啼鳥。?
夜來風雨聲，花落知多少。????
《相思》 王維?
紅豆生南國，春來發幾枝。?
愿君多采擷，此物最相思。????
?《靜夜思》 李白?
床前明月光，疑是地上霜。?
舉頭望明月，低頭思故鄉。???
《登鸛雀樓》 王之渙?
白日依山盡，黃河入海流。?
欲窮千里目，更上一層樓。???
《江雪》 柳宗元?
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。?
孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。?????
《登樂游原》?李商隱
?向晚意不適，驅車登古原。?
夕陽無限好，只是近黃昏。??
《草》 白居易?
離離原上草，一歲一枯榮。?
野火燒不盡。春風吹又生。?
遠芳侵古道，晴翠接荒城。?
又送王孫去，萋萋滿別情。
口齒訓練——哭與笑
孩子們在現實生活中的喜怒哀樂是鮮明的，而舞臺上和鏡頭前則是劇本虛擬的規定情境，之前課程的想象力和感受力訓練環節，都在幫助孩子樹立信念和提高感受力。接下來要把真聽真看那些生活中下意識的感受和自然反應，通過有意識的強調和氣息處理，使得能在舞臺或鏡頭前呈現出臺詞中的哭笑的元素。
笑聲練習，可以集體參與。老師同樣先讓孩子們并排或圍圈，并領著孩子們做簡短的口齒練習熱身后,調整呼吸隨著呼吸的節奏,在吸氣時提起腳跟,呼氣時落下腳跟。隨著呼吸與身體的起落,在呼氣時發出“ 哈、哈、哈” 的聲音。然后,加快呼吸,并連續地 發出“哈哈哈”的聲音。這時大家可以在自然放松的笑聲中相互嬉戲逗樂,使笑聲得以自然延續,直到覺得腹部已經笑得很累時就可以停下來。休息片刻后, 再反復進行。練習開始時是從呼吸和發聲僅是技巧，老師則要引導孩子，把生活中開心大笑和小朋友嬉笑逗樂感受記住延續下去，逐漸達到真正覺得有笑的欲望,并且又能控制自己的呼吸，使笑聲連貫響亮。
由笑到哭的練習，這個練習是在放聲大笑的基礎上進行的。練習開始時,讓孩子們們先放聲大笑,笑到一定的程度后,采用倒抽氣的方式,即在吸氣時發出嗚咽的聲音,而 在呼氣時又發出“ 哈、哈、哈” 的聲音。這樣在吸氣時發出的嗚咽聲與呼氣 時發出的哈哈聲相互交替,使“ 哈哈” 聲也會帶上哭音,并逐漸完全轉化成 哭聲。這一練習,在解決了呼吸等技術上的問題后,一定要讓孩子們在內心中有很具體的視像。例如，自己剛剛拿到了一所夢寐以求的重點學校的錄取通知書，非常高興，都快蹦起來了。但突然又想到爸爸沒有工作，每天在家照顧患病多年的媽媽，要想上這樣的學校需要很多學費，仿佛突然被潑了冷水，不自覺的難過起來。老師要提示并啟發孩子們的想象和感受力，以情帶聲，從而做到笑到哭。
邊笑邊說，老師可以先提供一段古詩詞或寓言，開始時,先以笑聲練習進入，待到笑聲與呼吸已經把握住了之后, 就可以笑著去說古詩詞或寓言了。要求笑聲持續不斷,臺詞語言盡可能地清晰,感覺要真實。在孩子們基本上掌握了笑聲和氣息的控制后，就可以用不同的載體來完成邊笑邊說了。
邊哭邊說，同樣老師可以先提供一段古詩詞或寓言。開始時,讓孩子們無論是用口腔還是用鼻孔吸氣時都要發出聲音,在吐氣時要發出“ 呃、呃” 的聲音,這樣先有了哭的感覺后,就可以保持這種聲音的同時說臺詞,邊哭邊說。在掌握了方法之后,就可以在有了內心感受的基礎上,邊哭邊說了。
B人物模仿與交流
a． 身邊人物模仿訓練（自選身邊熟悉的人并找到標志性的人物特點）
觀察自己身邊熟悉的人，如父母，兄弟姐妹找到他們身上的語言，形體，生活習性等特點，通過模仿并再現，此練習是人物塑造的最初階段。
1. 同過觀察父親或母親（任選其一），找到父母身上的人物外形特征，走路的樣子，說話的語氣語調，口頭禪等。根據觀察組織一段約三分鐘以內的單人模仿練習，要求要有父母鮮明的形象及特點，可把自己跟父母生活中觀察到的，有趣的，讓自己印象深刻的狀態模仿并表現出來，可以運用小道具來幫助模仿塑造。
2. 通過觀察模仿爺爺奶奶（其他長輩），找到老年人身上的外形特征，走路的步速，說話的快慢，口音。同樣根據觀察組織一段約三分鐘以內的單人模仿練習，要求要有鮮明的老年人狀態及特點，盡可能把老年人生活中走路，說話節奏慢，視力不好，或其他老年人的特征展現出來。
3. 通過觀察模仿同齡人（或哥哥姐姐），找到自己這一群孩子身上的狀態和特征，說話節奏快啊，好動，不耐煩等，觀察組織一段三分鐘內的單人模仿練習，要求有小朋友身上的特點。觀察同齡人應該是距離自己生活中最近的，大家可以展開觀察，把自己身邊好玩有趣的小朋友的人物形象，必須是觀察對象身上最有特點的行為和狀態，模仿并展現出來。
b． 想象中的人物模仿訓練
（想象和間接了解的人物特點和語言，習慣動作和生活習性等）
讓孩子們的思維跳脫出自己生活的小圈子，通過想象和模仿來展現一個離自己生活較遠的人物及人物特點，培養想象力的同時并加以模仿再現。
通過小朋友自己曾經聽說的，或看到的，現實中存在的，或是影視作品中的人物形象，通過自己的想象和發揮組織一段三分鐘之內的想象中人物模仿練習，要求能夠讓大家看完之后聯想到已知的人或是猜到有特殊性的人，同樣可以借助小道來完成人物模仿。
c． 身邊人物模仿與交流（模仿扮演身邊的人物，并在規定的情境內相互交流）
如同過家家一樣，讓孩子們模仿并扮演家庭環境中的成員，或者其它熟知的環境成員，在與對手交流的過程中通過小小的事件，來體現各自人物關系。經過了單人的身邊人物模仿環節，孩子們初步有了對身邊人物特點的捕捉能力，接下來老師可組織雙人或多人的身邊人物模仿交流練習，時常控制在3至5分鐘內，要求看到每個人物身上的性別年齡，個性，職業特點，情緒狀態及人物與人物之間交流的碰撞點，即事件。
1. 父與子（一個模仿父親，一個模仿兒子），兒子放學回家后急不可耐的扔下書包去玩IPad，爸爸在看報紙，二人都同時低頭看著，父親突然問兒子作業是不是還沒有寫，兒子不語，父親又問，兒子依舊不語，父親放下報紙，走到正玩在興頭上的兒子身邊奪過ipad，說道玩物喪志快寫作業去。兒子想去奪回來但沒有父親高，夠不著。頓時覺得委屈，說自己在學校自習時已經寫完了，父親冤枉自己了。父親了解了情況后也覺得沒搞清楚不該怪罪兒子，只是希望兒子下次要有禮貌，長輩在問話時要積極回答。兒子轉哭為笑，父子和解。
2. 母與女 (一個模仿媽媽，一個模仿女兒) ，媽媽不在家，女兒偷偷的把媽媽的高跟鞋拿出穿，對著鏡子臭美，忽然媽媽下班了。女兒一著急摔在了地上，趕緊把鞋藏在了身后，媽媽進屋見狀問女兒為何坐在地上，女兒吱嗚不語表情痛苦，媽媽以為女兒生病伸手去扶她起來，女兒就是不起，不得已之下把身后的高跟鞋拿出來遞給媽媽，并承認錯誤。媽媽不但沒責備女兒，反而幫她揉揉腳，告訴她等回頭一定買一雙適合她穿得小皮鞋送給她，母女相擁。
d． 想象中的人物模仿與交流（根據想象模仿人物，并在規定情景內相互交流）通過模仿想象中的人物和對手交流，跳脫自己熟悉的小環境，通過揣摩與扮演并與其他人物交流。經過身邊人物的模仿與交流環節后，使孩子們基本可以在模仿身邊已知人物的同時做到人物和人物之間的交流，接下來想象中人物模仿與交流是在單人想象模仿基礎上的延伸，把想象及間接的知道的人物和人物間做交流。此時可完全開發孩子的想象空間，不僅可以把身邊聽說的人和事二人多人一組，通過練習呈現出來，還可以把更廣闊的卡通，科幻形象通過組織加以自己的想象，天馬行空的組合在一起。要求還是要有鮮明的人物形象，個性特征，把握住個人人物特征再與同臺其他形象的人物對手交流。
e． 寓言故事講述訓練（自選和命題古今中外的寓言故事訓練）使孩子們能夠通過語言表達及臺詞傳遞，在一個故事中區分一個或幾個人物形象，并加以表演，使之能夠繪聲繪色的傳遞故事和人物。
1.農夫與蛇?
冬天，農夫發現一條蛇凍僵了，他很可憐它，便把蛇放在自己懷里。蛇溫暖后，蘇醒了過來，恢復了它的本性，咬了它的恩人一口，使他受到了致命的傷害。農夫臨死前說：“我該死，我憐憫惡人，應該受惡報。”這故事說明，即使對惡人仁至義盡，他們的邪惡本性也是不會改變的。??
2．老鼠與青蛙?
老鼠不幸被青蛙所愛。青蛙愚蠢地把老鼠的腳綁在自己的腳上。開始，他們在地面上行走，走了走，一切正常，還可吃著谷子。當來到池塘邊時，青蛙把老鼠帶到了水里，他自己在水里嬉戲玩耍，高興得呱呱叫。可憐的老鼠卻被水灌飽，淹死了。不久，老鼠浮出水面，但他的腳仍和青蛙綁在一起。鷂子飛過這里，看見了老鼠，沖向水中，把他抓了起來，青蛙跟著被提出了水面，也成了鷂子的美食。這是說，與別人關系太親密，在災難降臨時，往往會受到牽連。??
3．狼與小羊?
一只小羊在河邊喝水，狼見到后，便想找一個名正言順的借口吃掉他。于是他跑到上游，惡狠狠地說小羊把河水攪渾濁了，使他喝不到清水。小羊回答說，他僅僅站在河邊喝水，并且又在下游，根本不可能把上游的水攪渾。狼見此計不成，又說道：“我父親去年被你罵過。”小羊說，那時他還沒有出生。狼對他說：“不管你怎樣辯解，反正我不會放過你。”這說明，對惡人做任何正當的辯解也是無效的。??
4．口渴的烏鴉?
烏鴉口渴得要命，飛到一只大水罐旁，水罐里沒有很多水，他想盡了辦法，仍喝不到。于是，他就使出全身力氣去推，想把罐推倒，倒出水來，而大水罐卻推也推不動。這時，烏鴉想起了他曾經使用的辦法，用口叼著石子投到水罐里，隨著石子的增多，罐里的水也就逐漸地升高了。最后，烏鴉高興地喝到了水，解了口渴。這故事說明，智慧往往勝過力氣,一切都要靠智慧。但如果有更好的方法也不要照著老方法?。?
5．狐貍和葡萄?
葡萄架上，垂下幾串成熟的葡萄。一只狐貍看見了，饞的直流口水。他想盡了各種辦法去夠葡萄，但是白費勁。??
狐貍感到無望了，只好轉身離開。他邊走道邊回過頭來說：“這些葡萄肯定是酸的，不好吃。”??
這則故事告訴我們有些人無能為力，做不成事，卻偏偏說時機還沒有成熟。
6．烏鴉和狐貍（續）?
一只烏鴉撿到了一片肉，她用嘴叼著，飛到了一棵大槐樹上，正準備休息一下，在樹上找個好地方將肉吃掉。這時，由遠處跑來一只狐貍。當他看到了烏鴉，便停了下來。狐貍瞧見了烏鴉嘴中的那片肉，饞的直流口水。但他得盤算，如何才能將那片肉吃到自己的嘴里。烏鴉看到了狐貍，頭腦早有警覺。她始終不會忘記祖先的教導：以后千萬不要上狐貍的當。他說的多好聽，絕不能給他唱了，一唱準上當。所以，烏鴉用自己的嘴緊緊銜著那片肉。他們兩個，一個在樹上，一個在地下，沉默了好一會。還是狐貍先開口說話了。“我說?樹上那位臭刁魚郎，你從哪里弄條死魚來了？那玩藝兒多臟啊？”烏鴉一聽，氣不從一處來。心想，你可不如你們的老前輩啦。連我這烏鴉小姐都不認識，真是有眼無珠。于是張口就罵：“瞎啦……”可后邊的話還沒容罵出來，自己嘴里的那片肉就掉了下去，狐貍一張嘴就給接住了，并將它吃掉了。然后，便對烏鴉說：“Good?bye!”?就得意地跑開了。烏鴉眼睜睜地看著狐貍把自己的肉吃了，并跑遠了。她好一會才緩過來神兒，把她氣的張開翅膀就追了上去。一邊追，一邊罵，：“你這個該死的東西，到處騙人，前邊有獵人拿槍正等著你呢！”剛說完，只聽狐貍“嗷”的一聲，躺在地上打了兩個滾兒就不動了。原來狐貍吃的那片肉，是人們用毒藥泡過，藥耗子用過的。不知被誰將它扔在路邊，被烏鴉撿到了。烏鴉想：好險啊，以后可不能亂撿人們扔的東西吃了。
c角色塑造與交流
成語寓言故事人物塑造與交流
（依據中國成語寓言故事中的人物及故事，雙人及多人扮演與交流塑造傳統歷史人物）前期的課程已經初步完成人物的模仿及初步人物語言的塑造，接下來通過成語寓言故事中更豐富的人物及故事性展現極具中國特色的古典人物形象和特點，函括傳統禮儀，傳統語言結構下的角色間交流與再現。老師要幫助孩子們理解并熟讀成語寓言故事內容，同時可讓孩子借鑒書籍，圖畫，或影視作品來豐富并幫助揣摩古人的言談舉止，并根據全班孩子之前所有課程的完成情況，擇優或指派適合的小朋友來飾演故事中重要角色，其他孩子可先作為同場人物貫穿在內。先由框架搭起，幫助孩子們創建每個成語寓言故事的規定情境，并開始按小組分頭對詞，熟悉人物臺詞，和人物與人物之間的關系，找到故事中的事件重點，并按照故事脈絡發展來完成角色間的交流。
拔?苗?助?長?
??古時候宋國有個人，看到自己田里的禾苗長得太慢，心里很著急。這天，他干脆下田動手把禾苗一株株地往上拔高一節。他疲憊不堪地回到家里，對家里的人說："今天可把我累壞了！我一下子讓禾苗長高了許多！"他的兒子聽了，連忙跑到田里去看。田里的禾苗全部枯萎了。寓意：任何事物都有自己的規律；誰如果違背規律蠻干，就必然受到懲罰。?
鷸?蚌?相?爭?
??一只蚌正張開兩殼曬太陽，鷸鳥飛過來，伸出長長的嘴巴來啄食它的肉。蚌一下子合住雙殼，把鷸鳥的嘴緊緊地夾住了。鷸鳥對蚌說："今天不下雨，明天不下雨，就會把你干死！"蚌對鷸鳥說："今天不放你，明天不放你，就會把你餓死！"它兩個各不相讓，誰也不肯放誰。這時，一個打魚的老人走過來，一下子把它們都捉走了。?
寓意：爭狠斗氣，往往造成兩敗俱傷，誰也沒有好結果。
亡?羊?補?牢?
??從前，有個人養了一圈羊。一天早上他準備出去放羊，發現少了一只。原來羊圈破了個窟窿。夜間狼從窟窿里鉆進來，把羊叼走了。鄰居勸告他說："趕快把羊圈修一修，堵上那個窟窿吧！"他說："羊已經丟了，還修羊圈干什么呢？"沒有接受鄰居的勸告。第二天早上，他準備出去放羊，到羊圈里一看，發現又少了一只羊。原來狼又從窟窿里鉆進來，把羊叼走了。他很后悔，不該不接受鄰居的勸告，就趕快堵上那個窟窿，把羊圈修補得結結實實。從此，他的羊再也沒有被狼叼走的了。寓意：羊丟了，把羊圈修補起來，剩下的羊就不會再丟。犯了錯誤，立即改正，就能減少錯誤。遭到失誤，及時采取補救措施，則可以避免繼續出現的損失。
畫?蛇?添?足?????
??楚國有個人搞祭祀活動。祭祀完了以后，取出一壺酒來賞給門人們喝。門人們見只有一壺酒，就互相約定說："這壺酒幾個人一起喝，肯定不夠喝；如果一個人喝，才會有點剩余。我們可以一起在地上畫蛇，誰先把蛇畫好，這壺酒就歸誰喝。"于是，大家找來樹枝和瓦片，飛快地在地上畫了起來。有個人先畫好了蛇，端起酒來正準備喝，發現別人都還沒有畫好，就一手端著酒壺，一手又接著畫，并且一邊畫一邊得意洋洋地說："我還可以給蛇添幾只腳呢！"還沒等他把蛇的腳畫好，另一個人已把蛇畫好了，他奪過酒壺說："蛇本來沒有腳，你怎么能給它畫腳呢？"說罷，他仰起脖子，"咕嘟咕嘟"地把酒喝光了。那個給蛇添腳的人楞楞地站在旁邊，眼巴巴地看著失去了一次喝酒的機會。寓意：把功夫用在做沒有意義的事情上，就會失去寶貴的機會。
南?橘?北?枳?
晏子將要出使楚國。楚王得知這個消息后，對左右的大臣說："晏嬰是齊國能言善辯的人，如今到來我國，我想羞辱他一番，大家看用什么辦法好？"有個大臣獻計說："他來了以后，請綁一個人從大王面前走過。大王問："他是哪里的人？"回答說："是楚國人。"大王再問："他犯了什么罪？"回答說："他犯了盜竊的罪。""楚王覺得這個主意不錯。晏嬰來到楚國，楚王用酒招待他。賓主正喝到興頭上，兩名小吏捆著一個人來到楚王面前。楚王故意問："這捆著的是個什么人？"小吏回答："是個齊國人。因為盜竊犯了罪。"楚王轉過頭來望著晏嬰說："齊國人生來就喜歡偷盜嗎？"晏子離開座位，走到楚王面前，回答說："我聽說，橘樹生長在淮河以南就結橘子，如果生長在淮河以北，就會結出枳子。橘子和枳子，葉子差不多，但果實的味道卻不一樣。這是為什么呢？因為水土不同啊。現在捉到的這個人，生活在齊國的時候，并沒有盜竊的行為，來到楚國以后卻偷盜起來，難道是因為楚國的水土容易使人變成小偷嗎？"?
楚王聽了，尷尬地笑著說："圣賢的人是不可戲弄呀！我反而是自討沒趣了。"?寓意：環境對人的影響很大。良好的環境可以讓人學好，不好的環境可以使人變壞。?
??????????????
? 井?底?之?蛙?
??住在淺井中的一只青蛙對來自東海的巨鱉夸耀說："我生活在這里真快樂呀！高興時，就跳到井外面，攀援到欄干上，盡情地蹦跳玩耍。玩累了，就回到井中，躲在井壁的窟窿里，舒舒服服地休息休息。跳進水里時，井水僅僅浸沒我的兩腋，輕輕地托住下巴；稀泥剛剛沒過雙腳，軟軟的很舒適。看看周圍的那些小蝦呀、螃蟹呀、蝌蚪呀，誰也沒有我快樂。而且我獨占一井水，盡情地享受其中的樂趣，這樣的生活真是美極了。您為什么不進來看一看吧！"?巨鱉接受了井蛙的邀請，準備到井里去看看，但它的左腳還沒有跨進去，右腿已被井的欄干絆住了，只好慢慢地退回去，站在井旁邊給青蛙講述海的奇觀："海有多大呢？即使用千里之遙的距離來形容也表達不了它的壯闊，用千丈之高的大山來比喻，也比不上它的深度。夏禹的時候，十年有九年下大雨，大水泛濫成災，海面不見絲毫增高；商湯的時候，八年有七年天大旱，土地都裂了縫，海岸也絲毫不見降低。不因時間的長短而改變，也不因雨量的多少而增減，生活在東海，那才真正是快樂呢！"?井蛙聽了，吃驚得好半天也沒有說出話來。它這才知道自己生活的地方是多么渺小。?寓意：人如果長期把自己束縛在一個狹小的天地里，就會變得目光短淺，自滿自足。?
???????????????????????????? 庖?丁?解?牛?
??庖丁為梁惠王宰牛。手到的時候，肩倚的時候，腳踩的時候，膝頂的時候，那聲音十分和諧，就跟美妙的音樂一樣，合于堯時的《經首》旋律；那動作也很有節奏，就像優美的《桑林》舞蹈。梁惠王看得出了神，稱贊說："哈，好啊！你的技術是怎么達到這樣高超的地步的呢？"庖丁放下刀對梁惠王說："我喜歡探求的是道，比一般的技術又進了一步。我開始解剖牛的時候，看到的無非是一頭整牛，不知道牛身體的內部結構，不知道從什么地方下手。三年以后，我眼前出現的是牛的骨縫空隙，就不再是一頭整牛。到了今天，我宰牛就全憑感覺了，不需要再用眼睛看來看去，就能知道刀應該怎么運作。牛的肌體組織結構都是有一定規律的，我進刀的地方都是肌肉和筋骨的縫隙，從不碰牛的骨頭，更不消說碰大骨頭了。技術高明的廚師，一年換一把刀，因為他是用刀割。一般的廚師，一個月就更換一把刀，因為他是用刀砍。而我宰牛的這把刀，已經用了十九年；所宰的牛，又經有幾千頭，然而刀口鋒利得仍然像剛在磨石上磨過的一樣。這是為什么呢？就因為牛的肌體組織結構之間有空隙，而刀口與這些空隙比起來，薄得好像一點厚度也沒有。用沒有厚度的刀在有空隙的肌體組織間運行，當然綽綽有余羅！所以十九年過去，我的刀還跟新的一樣。雖然我的技術已達到了這種程度，但我在解剖牛的時候，還是絲毫不敢馬虎，總是小心翼翼，心神專注，進刀時不匆忙，用力時不過猛，牛體迎刃而解，牛肉就像一攤泥土一樣從骨架上滑落到地上。這時，我才松下一口氣來，提刀站立，顧視一下四周，心滿意足地把刀揩拭干凈，收藏起來。"梁惠王聽了，高興地說："好極了，聽了你的這一席話，我從中悟到了修身養性的道理。"寓意：世間一切事物，都有它自身的規律，掌握了事物的規律，辦事就可以得手應心。?
愚?公?移?山?????
傳說很早以前，在冀州的南面、河陽的北面有兩座大山，一座叫太行山，一座叫王屋山，山高萬丈，方圓有七百里。在山的北面，住著一位叫愚公的老漢，年紀快九十歲了。他家的大門，正對著這兩座大山，出門辦事得繞著走，很不方便。愚公下定決心要把這兩座大山挖掉。有一天，他召集了全家老小，對他們說："這兩座大山，擋住了我們的出路，咱們大家一起努力，把它挖掉，開出一條直通豫州的大道，你們看好不好？"大家都很贊同，只有他的妻子提出了疑問。她說："像太行、王屋這么高大的山，挖出來的那些石頭、泥土往哪里送呢？"大家說："這好辦，把泥土、石塊扔到渤海邊上就行了！再多也不愁沒地方堆。"第二天天剛亮，愚公就帶領全家老小開始挖山。他的鄰居是個寡婦，她有一個七八歲的小兒子，剛剛換完奶牙，也蹦蹦跳跳地前來幫忙。大家干得很起勁，一年四季很少回家休息。黃河邊上住著一個老漢，這人很精明，人們管他叫智叟。他看到愚公他們一年到頭，辛辛苦苦地挖山運土不止，覺得很可笑，就去勸告愚公："你這個人可真傻，這么大歲數了，還能活幾天？用盡你的力氣，也拔不了山上的幾根草，怎么能搬動這么大的山呢？"愚公深深地嘆口氣說："我看你這人自以為聰明，其實是頑固不化，還不如寡婦和小孩呢！不錯，我是老了，活不幾年了。可是，我死了還有兒子，兒子又生孫子，孫子又生兒子；子子孫孫，世世代代，一直傳下去，是無窮無盡的。可是這兩座山卻不會再長高了，我們為什么不能把它們挖平呢！"聽了這些話，那個自以為聰明的智叟，再也無話可說了。山神知道了這件事，害怕愚公一直挖下去，就去向上帝報告。老愚公的精神把上帝感動了，他就派兩個大力神下凡，把兩座大山背走，一座放到朔方東邊，一座放到雍州南邊。從此以后，冀州的南面，漢水的北面，就沒有高山阻擋了。寓意：只要有頑強的毅力，堅定的決心，堅持不懈，奮斗不息，再大的困難也能夠克服。
守?株?待?免?
宋國有個種田的人，他的田里有棵樹。有一次，一只兔子跑過來，由于跑得太急，一頭撞到樹上，把脖子撞斷死掉了。這個人毫不費力地揀到了這只免子。打這天起，他干脆放下農具，連活兒也不干了，天天守在這棵樹下，希望還能撿到死兔子。兔子是再也檢不到了，他的行為反倒成了宋國人談論的笑料。寓意：收獲從勞動中來。不要因為一次偶然的收獲，就放棄了勤勞的美德。
囫?圇?吞?棗?
有個客人說："吃梨子對牙齒有好處，對脾卻有損傷；吃棗子對脾有益處，對牙齒卻有損害。"有一個傻瓜年輕人聽了這話，思考了很久，說："我想到一個好辦法：吃梨子的時候，只嚼不吞，它就不能損傷我的脾了；吃棗子的時候，只吞不嚼，它就不能損傷我的牙齒了。"有個喜歡開玩笑的人說："你真是囫圇吞棗呀！"大家聽了，都笑得前俯后仰。寓意：世間的事大都有利有弊。興利除弊要有恰當的辦法。似是而非，"囫圇吞棗"，只能惹人發笑。
南?轅?北?轍????
魏王想去攻打邯鄲。正出使別國的季梁聽說后，走到半路趕緊折回來，衣服上的皺折顧不得整理平整，臉上的塵垢也顧不得洗干凈，急急忙忙去見魏王，說："這回我從外地回來，在太行山腳下碰見一個人，正坐在他的馬車上，面朝北面，告訴我說，他要到楚國去。我對他說："您去楚國，楚國在南面，您為什么面向北走呢？他說：我的馬好。"我說："您的馬雖然好，但這不是去楚國的路啊！他又說：我的路費很充足。我說他：你的路費雖然多，但這不是去楚國的路啊！他又說：給我駕車的人本領很高。他不知道方向錯了，趕路的條件越好，離楚國的距離就會越遠。現在大王動不動就想稱霸諸侯，辦什么事都想取得天下的信任，依仗自己國家強大，軍隊精銳，而去攻打邯鄲，想擴展地盤抬高聲威，豈不知您這樣的行動越多，距離統一天下為王的目標就越遠，這正像要去楚國卻向北走的行為一樣啊！"寓意：做人做事，必須有正確的方向。方向錯了，條件越好，花的力氣越大，離自己所要達到的目標就越遠。
綜合素質匯報
通過以上課程循序漸進的訓練，并依據各個孩子資質及授課范圍內的掌握與理解，個人，多人及分組展現多個階段，多形式的匯報演出，或有針對性的劇本段落來檢驗孩子們對各項訓練的綜合掌握能力。
戲劇表演基礎(4)
中央戲劇學院表演系臺詞課教學大綱
（第一學年第一學期）
一、課程名稱：臺詞基礎課
二、課程性質：專業基礎課
三、教學目的：
??????? 通過課堂講授和教學訓練，使學生在認識上對臺詞（表演藝術語言）有初步的了解，技能上在臺詞--表演藝術語言--基本功方面打下一個良好的基礎。了解臺詞用聲的基本原理，掌握臺詞基本功在呼吸、發聲、共鳴、吐詞等方面的基本方法與規律。建立主動學習、自覺練功的專業習慣。培養觀察生活言語現象的意識。
四、教學內容：
??????? 臺詞基本功的基礎理論知識，呼吸、發聲、共鳴、吐詞練習，繞口令練習。
五、行課方式：課堂理論講授、課堂訓練、基本功訓練相結合。
六、考試方式：隨堂打點、考試（筆試與口試）、教學匯報、學習小結。
七、課 時：總計108課時，每周6課時，行課18周。
八、學 分：6學分
九、教 程：
第一講 臺詞概述
第二講 呼吸與發聲的基本原理與訓練
第三講 漢語拼音與吐字歸音的關系與訓練
第四講 臺詞基本的基礎理論與訓練
訓練內容：
1、呼吸發聲訓練
2、元音訓練
3、輔音訓練
4、韻母訓練
5、普通話語音辨證與訓練
6、一、七、八、不、及上聲變調訓練
7、短繞口令訓練
8、長繞口令訓練
作業要求：
1、在教師的指導下，根據課堂訓練的要求完成相應的訓練內容；
2、掌握呼吸發聲基本原理與基本方法；
3、掌握普通話的規范發音與詞語變調規律；
4、掌握臺詞基本功發音、吐詞的基本技巧；
5、建立并培養良好的訓練意識與基本的言語創作狀態；
（第一學年第二學期）
一、課程名稱：臺詞基礎課
二、課程性質：專業基礎課
三、教學目的：
?????? ?通過課堂講授和教學訓練，鞏固并加強學生的臺詞--表演藝術語言--基本功。在第一學期訓練的基礎上，使學生在呼吸、發聲、語音以及言語等各個方面的潛在能力進一步得到解放；強化言語表現技巧的訓練與掌握。技能上氣息變化靈活自如；用聲高而不喊（嘶），低而不濁；言語快而不亂，慢而不散；音量收放有度，控制自如；音色在鞏固堅實中音的前提下，能夠根據需要在一定的范圍內相應地修飾；掌握激烈形體運動狀態下的言語用聲技巧；學會在哭笑不同狀態下的用聲用氣的基本規律。
四、教學內容：
??????? 臺詞基本功的基礎理論知識，呼吸、發聲、吐詞，言語的速度、節奏變化，運動中的呼吸發聲，聲音的高呼、低語，音色的修飾，以及哭與笑的基本氣息用聲技能訓練。
五、行課方式：課堂理論講授、課堂訓練、基本功訓練相結合。
六、考試方式：隨堂打點、考試（筆試與口試）、教學匯報、學習小結。
七、課 時：總計108課時，每周6課時，行課18周。
八、學 分：6學分
九、教 程：
第一講 聲音四要素的變化與臺詞技巧
第二講 語節、標點符號、氣口、節奏與呼吸、發聲、吐詞
第三講 運動與言語、氣息與情感
訓練內容：
1、高呼低語訓練
2、快口、評書與氣口、氣息的訓練
3、運動中的呼吸發聲訓練
4、聲音音色的變化訓練
5、言語節奏的變化訓練
作業要求：
1、在教師的指導下，根據課堂訓練的要求完成相應的訓練內容。
2、鞏固強化呼吸發聲基本技巧。
3、掌握快節奏言語狀態下的用聲、咬字的規律與基本技巧。
4、掌握激烈形體運動中的用聲、咬字的規律與基本技巧。
5、掌握音色修飾的一般性規律與基本技巧。
6、掌握高呼低語狀態下的用聲、咬字的規律與基本技巧。
戲劇表演基礎(5)
中央戲劇學院2002級表演系本科畢業生
2010-06-25 00:17:33|??分類： 默認分類 |??標簽： |字號大中小?訂閱
【擇要】北影上戲中戲這三所令有數長女奼女向往的藝術擺籃，一曲以來就是亮星減工廠和玉人培養天,
?? 賽車小游戲
。像小緩，趙薇,
?? 拳皇小游戲大全
，李炭炭等，昔時皆是一代校花,
?? 全本網游小說
。往常先浪拉后浪，望瞅那些生出三學名校的才子，誰才是受之無愧的續好校花.
【注釋】
北影05級的楊冪
85后復活代楊冪不到一二年間已成為青長年們的最恨，也天然成為影視界的驕子,
?? 好看的都市言情小說
。
楊冪在己眼外不斷便是母認的第一眼玉人，而正在她這一屆也是了如指掌鶴立雞群。
唐嫣(中戲02級)
外戲02級，唐嫣,另有一枚帥哥白章
搜尋外戲校花,
?? 猛獸領主
，一上子便滿是一個鳴“唐嫣”的實字。中心戲劇教院2002級扮演解原科結業生,
?? 好看的玄幻小說
，為事先母認的“中戲校花”，她的好便像她寵愛的紫色或許用紫羅蘭來形容：高尚優雅又充斥奧秘。
劉亦菲(北影02級)
（02級的劉亦菲和江一燕是異班，望到在哪了嗎？）
劉亦菲呈現爾后，使觀寡對于中邦式“母從”抽象無了更為曲觀清楚的了解。劉亦菲高尚、漠然的氣量，華語片子圈有人堪比。
劉亦菲從前正在好邦，02年6月歸到南京，7月便被北京片子教院扮演解破例登科。爾后接踵拍攝了電視劇《金粉世野》、《地龍八部》，敗為世人熟悉的“仙人妹妹”,
?? 校園小說
。
黃圣依(北影01級)
固然不斷是話題和緋聞兒王，但您不得不供認黃圣依也是北影一枝花。
《工夫》除非照舊連續星爺的有厘尾中,
?? 休閑小游戲
，最使己易記的天然數黃圣依了,
?? 占卜小游戲
，她清爽氣量一舉馴服了觀寡,
?? 雙人小游戲
，一日敗實。
韓雪(上戲01級)
近來不斷正在望文娛不圈，那非一部，怎樣道呢，韓雪的挨次宏大轉型吧
曩昔皆是花瓶啊，奸細狂花之類，此次一上回身為娛忘，很欣喜也很出彩
實在道究竟，韓雪仍是下戲校花呢！
王珞丹(南影01級)
“放相機不代里白藝范嘍,
?? 網頁小游戲
，自王珞丹開端”
和黃圣依異為生妹姊，王珞丹一起行來卻歸納滅別無神韻的風度，
總結止來便是：人的芳華沒有怕斗爭,
?? 仙人俗世生活錄
，人做人的杜推推,
?? 魔王神官和勇者美少女
。
江一燕(北影02級)
和劉亦菲非異班同窗，名望下遙不迭劉亦菲是沒有讓現實,
?? 動作小游戲
，但氣量下卻不遜于她。
景苦(北影07級)
景苦，那位網絡白己，北影07級先生，以她渾醇火汪汪的小眼睛迷正寡生,
?? h小說
。
網絡白得沒有否整理，而時尚、活氣，年青便是她最小的資源。
李思(上戲02級)
李思算非80先的復活代演員，然而她很榮幸，出講以來演了良多劇，一部《蝸居》便夠了
二個最熱點最尖利的話題“房事”和“大三”把李思拉背了散光燈后,
?? 網游之縱橫天下
。
鄭爽(南影07級)
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戲劇表演基礎(6)
目 錄
內容提要，關鍵詞………………………………………………2-3
正文……………………………………………………………4-11
探索“先鋒”的真正面目/4
中國當代先鋒話劇發展的風雨歷程/5
簡論中國當代先鋒話劇之根本/6
“中國當代先鋒話劇”矛盾中的藝術/10
參考文獻……………………………………………………12
矛盾中的藝術
——中國當代先鋒話劇論略
內容提要:
中國當代先鋒話劇自從80年代在中國戲劇界嶄露頭角以來，經歷了20年的風風雨雨，依然以如火如荼的發展趨勢向未來挺進。本論文通過對中國當代先鋒話劇的研究，介紹先鋒這一概念和先鋒話劇的含義，并簡略地敘述了中國當代先鋒話劇出現至今的發展歷程。例舉出三位當代先鋒話劇的代表人物：林兆華、孟京輝、過士行。從他們的作品中引申出話劇的根本——劇本。在探索劇本的過程中解讀先鋒話劇的先鋒意識。其中提到了先鋒話劇的劇本結構、語言表達和表現形式。最后簡略論述中國當代先鋒話劇現在所處于的尷尬地位。并提出“中國當代先鋒話劇要想蓬勃發展，必須處理好‘大眾與小眾’的問題。”的觀點。
關鍵詞：先鋒 先鋒話劇 劇本
China contemporary era pioneer drama brief introduction
Summary:
This article present the concept of pioneer and pioneer drama by research of China contemporary era pioneer drama , and briefly present the evolution progress of China contemporary era pioneer drama. This article particularize three representative authors of China contemporary era pioneer drama：Lin Zhaohua、Meng Jinghui、Guo Shihang。From their production we could cite drama’s root- play book。We could unscramble pioneer consciousness by reading play book of contemporary era pioneer drama。And then this article metioned play book structure,language expression, representation modality of contemporary era pioneer drama。At the end of this article , author briefly decribed embarrassed position of contemporary era pioneer drama,and suggest for the good development of contemporary era pioneer drama, we must manage the justice issue of populace and small colony well。
Key words：Pioneer Pioneer Drama Play Book
矛盾中的藝術
——中國當代先鋒話劇論略
中國當代先鋒話劇從80年代發展至今，可以用四個字來形容它的發展趨勢：如火如荼。從先鋒這一概念進入中國以來，各界的藝術家和文學家們都希望在這塊領地上占有一席之位。他們認為只要與先鋒這一概念有所聯系，就將成為藝術界和文學界的領軍人物。所以了解先鋒的含義是我們首先面對的問題。
一、探索“先鋒”的真正面目
先鋒一詞最早出現在18世紀，是最初用作軍事術語。其性質至少包含了這幾面：前沿性；冒險性；艱巨性。到了19世紀后半葉，先鋒的概念才與文學藝術產生聯系。在西方，先鋒藝術在20世紀達到高潮，尤其在戲劇領域方面出現了象征主義戲劇、未來主義戲劇、皮蘭德婁怪誕劇、表現主義戲劇、布萊希特敘事劇、超現實主義戲劇、薩特存在主義戲劇、荒誕派戲劇、漢德克說話劇、萊因哈特制宜主義戲劇、梅因荷德構成主義戲劇、阿爾托殘酷戲劇、布魯克空間戲劇、格洛托夫斯基簡樸戲劇等。這一時期的戲劇彼此之間千差萬別,但有一點是共同的,即它們都在某些方面對傳統戲劇進行了反叛，并創造和發展出屬于自己的鮮明特征。可以這么說先鋒派戲劇是建立在傳統戲劇廢墟上的建筑物。
西方戲劇經過兩千多年的發展演變,到了19世紀末,進入了現實主義階段。這是對傳統理性主義戲劇觀念的最高體現。現實主義戲劇有具體的物質環境、準確的時代氛圍、和諧穩定的空間、均勻流動的時間、邏輯合理的事件和個性飽滿的人物形象;語言流暢自然,符合身份,具有個性;布景真實,燈光照亮演員及整個舞臺,演出嚴格限于舞臺之上;導演事前組織排演,演員在舞臺上努力模仿真實生活,觀眾仿佛身臨其境；批評家和藝術家在演出后做出評論與歸納。這些都是以理性為基礎,通過模仿活動,追求真實的藝術觀念在戲劇中所達到的成就,形成了一整套有關劇場常規。
先鋒話劇產生于傳統戲劇規范之中，最明顯的特征是：“拒絕社會組織和藝術傳統，以及與資產階級相關的美學觀點，物質觀點，句法結構和邏輯等任何東西。”①美國得克薩斯州立大學的學者羅杰·夏士克是這樣理解先鋒的,他說:“先鋒”這個詞意味著藝術形式的變革，同樣，這個詞也意味著藝術家們為把自己的作品從已經建立起的藝術陳舊過時的桎梏成規和藝術品味中解放出來所做的努力。先鋒在被認識和接受為正統合法的藝術表達之前，常有一個長時間的忍受和力爭得到社會承認自己存在價值的奮斗或掙扎的痛苦。先鋒派的方法與已經被大眾接受的藝術品味和學術實踐的矛盾對抗程度經常近于引起公憤和暴力。比如1920年的達達運動和超現實主義運動引起的示威。在不同的藝術幻想中，憑借知識的文學潮流與合作，先鋒派的藝術家和作家通常組成一種松散的社團。他們經常在藝術或科學革命之外的革命性政治運動中尋求靈感，他們總是努力開展一些公共性活動或象征性行為作為他們的工作風格。很難從他們的實驗和高度神經質的行為中區分出什么是糟粕，什么是愚弄，什么是機會主義。”②在這里的先鋒總結概括出四個特征：一是有別于藝術成規的形式變革；二是與大眾的藝術品味和學術實踐相對抗，引起公憤；三是有一個奮斗過程，其結局為正統藝術所“招安”；四是有價值與否，很難判斷。英國倫敦大學學者趙毅衡認為判斷先鋒的標志應該注意以下幾點：先鋒派的第一個特征是形式上高度實驗性，因此在很多國，先鋒派與實驗主義二詞同義。二是先鋒派著意創造的是困難令人費解的形式，好像有意讓觀眾看不懂。可以說，形
①陳吉德：《中國當代先鋒話劇1979—2000》，中國戲劇出版社2004年版，第6頁
②尹國均：《先鋒試驗—八九十年代的中國先鋒文化》，東方出版社1998年版，第4頁
式上“看不懂”是先鋒最明確無誤的標志。而最后一個判別標準是：它有能力為藝術發展開辟新的可能性。可惜，只有未來才能驗證這一點，我們無法用此來判別當今出現的先鋒派。①
綜合以上各種論述，我認為對先鋒藝術的特征應該把握以下這五點：第一從藝術形式上講，先鋒藝術應該體現出實驗性，這是先鋒藝術最明顯的特征。第二從思想內容上講，先鋒藝術應該體現出激進性，這可以說是先鋒藝術最本質的特征。先鋒不僅是指藝術形式上的先鋒，更是指思想內容上的先鋒。第三先鋒藝術應該體現出本土性。因為先鋒藝術并非把所有的一切都否定，而是要從本土文化中汲取營養。拉美作家在大膽借鑒西方文化的同時，并積極吸取本土文化的乳汁，從而掀起了聲勢浩大的魔幻現實主義運動。中國的一些評論家也反復強調先鋒藝術的本土性特征，它應該屬于世界，但更應該屬于中華民族的。第四，從它們存在的意義上講，先鋒藝術應該體現出邊緣性。先鋒藝術常常誕生于與主流藝術相對立的邊緣地帶，因此，藝術風格及其所反映出的價值觀念都有著與主流藝術截然不同的特征。第五空間和時間的相對性，我們說某某藝術具有先鋒性，其參照系數主要應該是以本國藝術，而非外國藝術。因為絕對的先鋒藝術是不存在的，先鋒藝術在興起時難免要借鑒外國藝術。我們不能因為某種先鋒藝術與外國藝術有一定的相似之處，就否定了它的先鋒性。對中國當代先鋒話劇來說，理解空間的相對性尤為重要，因為話劇本身就是從西方傳入的。所以西方戲劇思潮和其他文化思潮很容易對它產生親和力。當然先鋒藝術永遠是運動的，而非靜止的，它當時是先鋒的，時過境遷，可能就成為“后鋒”了。
二、中國當代先鋒話劇發展的風雨歷程
在20世紀的70年代末80年代初的中國文藝界里，各個領域中都出現了不同程度的先鋒思潮，如新潮試驗小說，第五代電影，朦朧詩等。1978年中共中央召開了十一屆三中全會，給文藝創作帶來了空前的自由風氣。在這種寬松的時代背景下，中國戲劇界掀起了翻譯西方現代戲劇美學和西方藝術流派的熱潮。格洛托夫斯基的《邁向質樸戲劇》，彼得·布魯克的《空的空間》，斯泰恩的《現代戲劇的理論與實踐》等理論著作活躍了人們的思維，為中國當代先鋒話劇進行藝術實驗提供了重要的理論資源。在改革開放、撥亂反正的時代背景下，中國當代先鋒話劇沖破主流意識形態的束縛，進行大膽的藝術實踐和人文思考。在思想內容上的主要特征是消解政治、階級、民族等“宏大敘事”的束縛，注重表現人的價值。1979年，一位并不出名的編劇謝民以《我為什么死了》一劇宣告了中國當代先鋒話劇的誕生。此劇吸收了故事劇、街頭劇的表現手法，大量使用旁白與觀眾直接交流，融說故事與戲劇表現為一體。而真正自覺進行先鋒藝術實驗并產生較大影響的作品應該是1982年北京的《絕對信號》和上海的《母親的歌》。1982年高行健的無場次話劇《絕對信號》在《十月》雜志第五期發表，之后被著名導演林兆華搬上北京人藝的舞臺，此劇最明顯的先鋒特征在于最早在當代中國以小劇場的演出形式進行演出，打破了傳統的鏡框式的舞臺束縛，拉近了觀眾與演員的距離，從而有利于觀眾與演員的交流。但是這一時期的先鋒實驗被有些人僅僅理解為形式層面上的含義，而沒有意識到先鋒的形式是以先鋒的內容為基礎的。有些人雖然意識到內容先鋒的重要性，但是，在追求內容先鋒的時候，又過分加大內容的哲理性，給人以“為作新戲強說愁”的感覺。
進入90年代，在北京的先鋒劇壇上，占據制高點的首推林兆華。已經過花甲之年的他依然在90年代里保持著探索精神。在先鋒這條枝葉上開的花朵如《哈姆雷特》、《三姐妹·等待多戈》、《查理三世》。《哈姆雷特》是林兆華于1990年以獨立制作方式推出的小劇場戲劇。該劇對莎士比亞的經典名著進行大膽的剖析，它通過角色互換的手法質問哈姆雷特的復仇動機，從而得出了“人人都是哈姆雷特”的命題。這種陌生化的處理方式開啟了90年代中國先鋒
①趙毅衡：《先鋒派在中國的必要性》，《花城》1993年第5期
話劇解構經典的先河。之后，林兆華又把目光投向“閑人”，導演了過士行的“閑人三步曲”《鳥人》、《棋人》、《魚人》。1998年林兆華以異乎尋常的靜態風格導演了《三姐妹·等待多戈》。這是一出挑戰觀眾欣賞習慣的戲劇，在戲劇必須經受票房考驗的今天，這種冒險無疑需要很大的勇氣。《三姐妹·等待多戈》的演出雖然失敗了，敗在觀眾的觀賞習慣，但這部戲卻在文學界和繪畫界產生了一定的反響。林兆華并不相信什么戲劇理論，他只是憑借自己的直覺去打造每一出戲。
孟京輝是20世紀90年代中國先鋒話劇劇壇中旗幟性的人物。他的戲劇充滿著幽默，諷刺，浪漫等氣氛，有其對愛情這個主題的闡述與眾不同，即感覺脫離了現實生活的真實，但又能從中找到共鳴。1991年，《禿頭歌女》以極富有感觀沖擊力吸引了觀眾的視線。同年6月，《等待多戈》作為他的碩士畢業作品在中央戲劇學院的小禮堂上演，并參加了1993年3月在德國柏林由世界文化宮舉辦的“中國先鋒藝術展”。1993年，孟京輝創作并導演的小劇場實驗戲劇《思凡》體現出了鮮明的超前意識，成為中國小劇場戲劇誕生以來最具原創力的保留劇目。1998年，從日本考察回來的孟京輝導演了兩部大戲《壞話一條街》和《一個無政府主義者的意外死亡》，其創作觀念發生了明顯的變化，即注重與觀眾的交流。他說：“我的前衛，我的先鋒就表現在和更多人接觸上。而且我是有意的和他們接觸，接觸層次的深淺那是另外一回事，我必須要和所有人接觸。”①1999年孟京輝導演了兩部小劇場戲劇《戀愛的犀牛》和《盜版浮士德》。兩部戲劇都獲得了商業上的成功。這些作品充分體現了孟京輝注重與大眾交流的特點。這其實也是中國當代先鋒話劇的一個獨特現象。按理說，先鋒應該是一種“小眾”藝術，但孟京輝卻把中國當代先鋒話劇發展成為一種“大眾”藝術，并視觀眾為戲劇的生路。這為中國先鋒話劇在90年代的發展做出了重要貢獻。
北京先鋒劇壇除了“三劍客”外，還有一位不得不提的編劇——過士行。他的創作風格極為獨特。他的作品并不多，除了“閑人三部曲”《鳥人》、《棋人》、《魚人》之外，還有1998年發表的《壞話一條街》與2004年發表的《廁所》以及“尊嚴三部曲”的第二部《活著還是死去》（又名《火葬場》）。《廁所》由林兆華導演，2004年6月在京城話劇界創造了70余萬元票房奇跡。首輪演出結束后不斷有觀眾給國家話劇院打電話要求盡早進行第二輪演出。過士行的劇作已經基本上擺脫了傳統話劇的創作模式，帶有明顯的先鋒性和前衛性。最明顯的特征是注重從悖論、異化和荒誕等幾方面探討人的生存困境，在表現風格上呈現出鮮明的陌生化，狂笑化和寓言化的特色。過士行在接受搜狐娛樂采訪時說到“：廁所以及排泄物是舞臺作品一直回避的話題，但是圣經中卻記載了摩西帶領以色列人出埃及到達西奈半島后發布的關于‘掩埋好你們的排泄物’的訓令。這說明人類的本質性困境從那時起即已引起神性的關照。這也是我1996年參觀完北京的廁所展覽后決心要寫一部關于廁所的戲的起因。”“《廁所》是一個超級寫實主義作品。很多人標榜自己如何熱愛現實主義，真正的現實主義拿出來你可能承受不起。你現在看我們的皮膚很光滑，放大1000倍就成了丘陵、溝壑，你都不愿意承認它還是人皮。超級現實主義起的就是這作用。”過士行說。②從這些話當中可以深刻體會到過士行在戲劇創作上注重從探討人生的生存狀態，關注人類最不可告人的隱患和困境。寫法前衛，令觀眾不僅感到耳目一新，而且可以讓觀眾能重視到在生活中不經意忽略或不愿面對的事情。
三、簡論中國當代先鋒話劇之根本
中國當代先鋒話劇是否有發展前景呢？當大多數人聽到“先鋒話劇”時還是搖頭或表示“看不懂”，“只是圖個熱鬧，看個明星。”因此，這個問題是需要當代先鋒話劇的編劇導演高度重視的問題。正如牟森在接受新京報采訪時說到：“話劇界的問題是：做一個自己喜歡的類
①孟京輝：《關于“實驗戲劇”的對話》，《先鋒話劇檔案》，作家出版社2000年版，第347頁
②過士行：《關于創作訪問》搜狐娛樂2004年4月
型無可厚非，當看的人表示看不懂時，不要去責怪和抱怨他們看不懂，看不懂也是一種權力。類型化的好處是可以做給看得懂的人看。如果一個東西絕大多數人都看不懂，可以從兩個方面來想：一是還沒找到看得懂的那部分人；二是問問自己，自己對自己做的東西是否懂了。”①可見中國當代先鋒話劇不被大部分觀眾接受的實質問題是內容根本看不懂，當然先鋒藝術本身就只是小眾藝術。但在經濟利益的驅使下，中國當代先鋒話劇又不得不向大眾展開懷抱。畢竟物質基礎決定上層建筑。那么怎樣才能創作出既帶有先鋒意識又能被大眾看得懂的戲劇呢？我們先要來研究戲劇的根本——劇本。
劇本，即一劇之本。在人們傳統觀念中。劇本在一出戲劇中的地位是無庸置疑的。可到了中國當代先鋒話劇中，劇本作為一劇之本的地位正在慢慢瓦解。高行健認為，戲劇具有文學性，但不能說戲劇就是文學。“戲劇當然是文學的一種樣式，寫出一種文學價值很高可供人反復閱讀的劇本，并且足以供學者們用文字批評的方法加以分析、闡述、論證。但這樣的戲劇不如叫做戲劇文學。”②高行健貶低戲劇的文學性，是為了提倡戲劇的動作性和游戲性。但在消解劇本這方面走得最遠的要屬牟森。他的一些戲劇直接根據詩歌或小說進行演出。在1994年他推出的先鋒話劇《零檔案》的“一劇之本”其實就是云南詩人于堅的一首詩：
他的起源和書無關 他來自一位婦女在28歲的鎮痛
老牌醫院 三樓 炎癥 藥物 醫生和停尸房的載體
手術刀脫落了 醫生48歲 護士們全是處女
嚎叫 掙扎 輸液 注射 傳遞 呻吟 涂抹
……
這些動詞 全在現場 現場全是動詞 浸在血泊中的動詞。
這里無所謂人物語言,無所謂舞臺提示,也就無所謂正規的劇本了。針對中國當代先鋒話劇解構劇本的現象，一位中戲表演系的老師曾說過：“實驗戲劇是因戲劇本身而存在的，它要表達的是戲劇存在的本身，而劇本內容只是成為戲劇為了表達自身的一種元素而已。在傳統戲劇中戲劇的存在是為了表現劇本中的內容，舞臺演出只是一種手段，目的是為了把劇本的內容可直觀的展現給觀眾。而實驗戲劇要展示的是戲劇現在真實存在的狀態，實驗戲劇的劇本是不可閱讀的，劇本因演出而存在，因演出而結束。所以這才有了沒有劇本的戲劇，才有了所謂觀眾看不懂的戲劇。這是一種新的戲劇概念。”當然在中國當代先鋒話劇中，極力消解劇本地位的只是一部分人，還有一部分人主張要有一劇之本的，但就這些主張有一劇之本的人來說，在戲劇的結構、語言和表現手法等諸多方面都有發生了很大的變化。
戲劇結構可以分為內部結構和外部結構。內部結構即情節的組織與安排，主要指事件在戲劇時間和空間上的起承轉合。而外部結構是指戲劇藝術的分幕分場。從內部結構上看，中國當代先鋒話劇突破了中國傳統話劇長期以來所遵循的中心事件、主要人物、主要沖突以及起承轉合結構方式的束縛，出現了一些新的結構方式。拼貼式結構就是中國當代先鋒話劇經常運用的一種形式：把不同時代、不同民族的故事結合在一起。在這一方面，孟京輝的做法最為典型。他導演的《思凡》就是將中國明朝無名氏的傳本《思凡·雙下山》和意大利薄加丘的《十日談》有關章節拼貼起來。開頭和結尾分別是小尼姑色空和小和尚本無的相遇和相戀，插入了風度翩翩的青年皮奴喬借機與店主的女兒尼可羅莎偷情成功和一介馬夫憑借智慧得以與尊貴的王后共享魚水之歡的故事。這種拼貼成功的消解了不同民族在不同時代曾被視為“第一禁忌”的性道德觀念。拼貼是一種主題的相互解釋，可以實現部分之合大于整體的特殊審美效果。中國先鋒話劇還經常使用的一種結構是雙層結構。按照敘事學的觀點，一般的文學作品只有一層故事層面，即敘述者向敘述的接受者講的故事。但是有的文學作品在故事之外又加了一層故事，即超故事層面。例如《一千零一夜》的超故事層面是山魯佐德給國王講故事的故事，故事層面是山魯佐德給國王講的一個一個小故事。中國20世紀80年代先
①牟森：站著說話也腰疼[轉帖] 來源：新京報，發布時間：2004-12-8 18:03:46
②陳吉德：《中國當代先鋒話劇1979－2000》，中國戲劇出版社2004版，第37頁
鋒小說的代表人物馬原在《虛構》中是這樣開頭的：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多少都有點那么聳人聽聞。”此時的敘述是處于超故事層面的，接著敘述進入了故事層面。這種雙層結構在中國當代先鋒話劇中大量出現。例如由黃紀蘇編寫的《一個無政府主義的意外死亡》中使用的就是這種結構。該劇的開頭：
小丑乙：大家好！晚上好！
你們穿過城市的街道，
你們穿過夜晚的燈光，
你們走上臺階，
你們進入劇場，
你們關上電話，我們穿上戲裝，
你們停止講話，我們開始歌唱，
你們坐在那里等待，我們的戲劇就要開場。
這種敘述方式和《虛構》等小說的敘述方式一樣，都處于一個超故事層面，接著進入故事層面，演員一個一個上場。在戲劇文本中，這種雙層結構我們可以稱為超戲劇層面和戲劇層面。在《WM（我們）》，《中國夢》，《留守女士》等劇中都出現了雙層結構。還有一種結構在中國當代先鋒話劇中最為激進，那就是反結構。它不僅無視結構在劇本中的地位，而且還對結構的作用進行了徹底的消解。由孟京輝等人編劇的《我愛XXX》運用的就是這種反結構。全劇分為“不由分說”，“說的比唱的好聽”，“（字幕）”，“說到做到”四部分組成。這四部分沒有傳統結構中的起承轉合，也不存在先后順序，可以從任何一個部分開始，也可以從任何一個部分結束。在這種結構中，所謂的中心事件、主要人物、主要沖突都是不存在的，這種對傳統編劇規則的大膽解構，昭示著鮮明的先鋒意識。從外部結構上看，分幕分場不再是戲劇唯一的形式了。王培公編劇的《WM(我們)》是按照“冬（1976）”，“春（1978）”，“夏（1981）”，“秋（1984）”四章組合的。王建平編劇的《大西洋電話》更是以奇特的電話來構架全篇，其內容就是漂泊海外的女中醫打給不同人的50個電話，這種結構方式與“電話”的題目正好吻合。
語言是構成劇本的基本材料，因此具有重要意義。顧仲彝說：“戲劇語言既然是戲劇的主要手段，工具或媒介，一切通過它來表達，其重要性自然不言而喻。”①中國當代先鋒話劇在對待語言問題上出現了兩種極端化的現象：一種是極力消解語言的作用。這種在高行健和牟森的身上體現的最明顯。還有一種是極力張揚語言的作用。過士行的《壞話一條街》在這方面表現最為突出。在“壞話一條街”上，民謠、繞口令、諺語、俏皮話、閑話、胡話、瘋話、傻話、無聊話不絕于耳，人人都急不可耐的說著“壞話”，人人都在耍嘴皮子，人人都在抖小機靈，在“壞話一條街”上樂此不疲。其中有一片斷是花白胡子說的：“要說愁，凈說愁，唱一段繞口令十八愁：狼也愁，虎也愁，象也愁，鹿也愁，騾子也愁馬也愁，牛也愁，羊也愁，豬也愁來狗也愁，鴨子也愁，鵝也愁，蛤蟆也愁……虎愁不敢把高山下，狼愁野心耍滑頭，象愁臉悍皮又厚，鹿愁頭上長了大犄角，馬愁備鞍行千里，騾子愁的一世休……說我謅，我就謅，閑來沒事我溜溜舌頭……”這簡直就是一段沒完沒了的愁字歌。關于此劇，過士行說：“這個劇就是一個‘怎么說’的問題，但也有‘說什么’的問題。我說的就是‘壞話’。我是完全從語言本身去考慮的，覺得語言的這種統治力量能夠左右人，人們生活在語言中，被說所左右著。”②在《壞話一條街》里，極力張揚語言的做法只不過是過士行力圖諷刺人類語言的一種手段，以便突出主題。孟京輝等人編劇的《我愛XXX》也是極力張揚語言的代表作。這種夸張的語言不僅可以代表先鋒話劇的前衛性，也因具有幽默感而被觀眾所喜愛，是一種把觀眾與先鋒話劇很好銜接在一起的手段。
中國當代先鋒話劇在語言形式上的實驗除了傳統戲劇語言中的對白、獨白和旁白三種形式外，又出現了幾種新的戲劇語言形式：多聲部語言、單純獨白和朗誦，還有一種是超出戲
①顧仲彝：《編劇理論與技巧》，中國戲劇出版社1981年版，第358頁
②過士行：《過士行訪談錄》，《戲劇文學》1999年第5期
劇層面的敘述者所講的話。多聲部語言主要借鑒了多聲部音樂的藝術表現手法。指多個人物在一個時間里同時講話，可以分為多聲部對話，多聲部獨白，多聲部旁白等形式。針對《車站》一劇，高行健總結出七種多聲部方式：“一，兩組以上事不相干的對話互相穿插，然后再銜接在一起；二，兩個以上的人物同時各自說各自的心思，類似重唱；三，眾多人物講話時錯位拉開又部分重疊；四，以一個人物的語言作為主旋律，其它人物的語言作為陪襯；五，兩組對話與一個自言自語的獨白同時進行，構成對比形式的復調；六，七個聲部中，由三個聲部不斷銜接構成主旋律，其它四個聲部則平行的構成襯腔式的復調；七，在人物的語言好幾個聲部進行的同時，用音樂同他們進行對比，形成一種更為復雜的復調形式。”①高行健將多聲部語言形式運用到戲劇中，增強了戲劇語言的表現力并且在話劇領域中具有超前意識。而單純獨白在中國當代先鋒話劇中卻出現了單一化現象。獨白在戲劇中并不是什么新的語言形式。但有些先鋒話劇卻是全劇幾乎都是獨白，而不是像傳統戲劇那樣與對白旁和白混合使用。張獻編劇的《擁擠》只有站客和坐客兩個人物。全劇幾乎都是坐客一人在說。不管坐客怎么喊叫，站客總是無動于衷，只是在劇終的時候說了三個字“不！決不！”這種獨白的語言形式可以使觀眾加深對整個戲劇的人物印象。第三種是朗讀。我們常說的對白、獨白與旁白是劇中人物的語言，但如果有一種戲劇沒有劇中人物，也就無所謂對白、旁白與獨白了。孟京輝等編劇的《我愛XXX》在90分鐘的演出時間里，八個演員一共集體朗誦了700多句單調的“我愛XXX…”:
我愛紅櫻桃
我綠書包
我愛紫藥水
我愛鄉村女教師
我愛早戀
我愛鄧麗君牌美酒加咖啡何日君再來
我愛和平門烤鴨店慶豐包子鋪
這種較為偏激的表達方法表達了20世紀60年代出生的一代人對世界獨有的感知，對自我價值的認識和對叛逆精神的追求。在中國當代先鋒話劇中由于出現了雙層結構，還產生了一種新的語言現象，即超戲劇層面的敘述者所說的話。敘述者采用的是全知視角。有人曾懷疑這種形式屬于旁白，但最后發現其實不然。旁白是指角色背對舞臺面對觀眾所說的話，他還是舞臺角色中的一員，不可能是全知視角。而敘述者不同，他們處于超戲劇層面，不屬于戲中角色的一員，所以他們所說的話不屬于旁白，我們不妨稱為戲外音。
中國當代先鋒話劇劇本中的表現手法大致可以分為有荒誕、心理刻畫、戲仿等幾種形式。荒誕是中國當代先鋒話劇最常用的表現手法。可以說，中國當代先鋒話劇最早就是以荒誕的表現手法來詮釋先鋒這個概念的。打破生死界是中國當代先鋒話劇較早出現的荒誕手法之一，讓死去的人復活。謝民編劇的《我為什么死了》就是如此。女主角被丈夫迫害，死于心臟病。但在劇本的開始，死而復活的女主角就對觀眾說：“總而言之，我是個死人…”在中國當代先鋒話劇中,死人出現在舞臺上并不少見,由馬中駿等人編劇的《屋外有熱流》就讓因公殉職的哥哥的鬼魂來到弟弟妹妹身邊與他們一起討論人生的價值。偏愛荒誕手法的高行健在《車站》一劇中以變形，夸張的方式呈現出濃烈的荒誕色彩。這與他所受到的法國文學的影響是分不開的。荒誕表現手法的出現證明了一種新的戲劇形式正慢慢從現實主義戲劇中脫離，它的出現是戲劇發展的必經之路。心理刻畫也是中國當代先鋒話劇經常使用的表現手法。按照傳統戲劇的寫實性，中國傳統戲劇在表現人物心理活動時，往往顯的受到局限和呆板。在中國當代先鋒話劇中出現了大量的幻覺、想象、回憶、夢境等心理活動的刻畫。如賈鴻原和馬中駿編劇的《路》中，現實的周大楚與幻覺中的周大楚自我的對話：
①高行健：《談多聲部戲劇實驗》，《戲劇電影報》1983年第25期
周大楚：算了，我不喜歡演戲。
自我：我來到舞臺上，你們不相信。生活中有人常常扮演兩種角色，甚至三種角色，你們為什么就相信了呢？人吶，就是喜歡欺騙自己。
中國當代先鋒話劇還有一種表現手法就是戲仿。就是指對某一種事物以游戲化的態度進行模仿，這種手法在孟京輝的戲劇中比較常見。戲仿的方式多樣化，有對當下商業性語言的戲仿，例如孟京輝編劇的《思凡》當馬夫爬上皇后的床上并將她摟緊時，眾人以袖遮臉說道：“此處刪去236字！”這樣的語言很容易讓人聯想起具有誘惑力的商業性語言。其實是對當今文化走向庸俗的一種嘲諷。而在當代先鋒話劇中更多的是對經典名著相關情節的戲仿。例如《一個無政府主義者的意外死亡》中戲仿了老舍《茶館》的情節：
局長：喲，這不是“無”爺嘛！
瘋子：這不是小王嘛！
局長：哎喲！“無”爺，您怎么這樣閑，這會想起到警察局來了？
瘋子：我來看看，看看你這年輕小伙子會不會開警察局！
局長：唉，一邊開一邊學吧，指著這事吃飯嘛，誰叫我爸爸死得早，不干行啊！好在照顧主兒都是我父親的老朋友，有不周到的地方，閉閉眼就過去了。在街面上混飯吃，人繃兒頂要緊。我按著我父親留下來的老辦法，多說好話多請安，討人人的喜歡，就不會出岔子！
這段戲仿把“茶館”改成“警察局”，諷刺了警察的丑惡嘴臉。在這里，我們最能發現戲仿的真正力量——經典不是被惡意戲仿，而是被用來引起笑聲，引發對現實的更深思考。此外北島的詩，朱自清的散文，王朔的小說都被戲仿得別有一番風味。
四、“中國當代先鋒話劇”矛盾中的藝術
在文章的開頭我已經引用了牟森的一段話，說明中國當代先鋒話劇的受眾人群只是一小部分群體，這與當代大眾的欣賞水平和欣賞品味是息息相關的。怎么把這一小部分群體轉變成一大部分群體是中國當代戲劇界要思考的問題。也是我們在這里要討論 “小眾與大眾矛盾”的問題。首先我們要清楚“先鋒”永遠是走在最前端的，如果它被大部分人所接受，那么它也失去了先鋒的意義。因為它被大眾所認可，被正統藝術所接納，流傳于后代，也就會變成傳統藝術。那么，中國當代先鋒話劇靠什么去支撐自己的藝術運營呢？答案是經濟利益。在日益更新的中國，“一是生存，二是發展”在中國當代先鋒話劇中該怎么去協調這個問題。大眾就是大多數，但永遠不會是全部。《萬家燈火》是給大眾看的話劇，所以票房好買。孟京輝的戲劇從小眾開始贏得中眾，但還沒完全贏到大眾。林兆華的《故事新編》、《三姐妹等待戈多》是小眾中的小眾作品，所以它的經濟收益少之又少。孟京輝曾說：“沒有資助，沒有投資，而且你的觀念和市場的觀念是相悖的，根本沒辦法。”①這段話讓我們看到了當代先鋒話劇的艱難。游戲的規則迫使先鋒話劇要適應市場，適應大眾，否則就無法生存被淘汰出局。我們不難見到一張印有贊助商的演出宣傳單，上面印有完全與演出主題牛馬不相及的贊助商產品。從這里我們可以看見先鋒話劇屈膝的無奈。先鋒話劇的內容、語言、故事情節正在努力的向大眾展開懷抱。它們雖然顧及了兩邊的平衡，但又阻礙先鋒意識的創新與品質。使它的發展速度逐漸緩慢。在中國當代先鋒話劇里還有一位堅持走“小眾”路線的牟森，他的話劇雖然能保持自己的先鋒品質，但又走的太遠了，遠離了觀眾的欣賞水平。中國當代先鋒話劇不適應大眾，走小眾化路線，沒有太大的發展空間；適應了大眾雖然獲得發展空間，但又會影響先鋒品質。在20年的發展歷程中，中國當代先鋒話劇始終沒有處理好小眾與大眾的關系，在這種矛盾中艱難的爬行著。
這種“大眾與小眾”的矛盾，牽連著中國當代先鋒話劇今后的發展趨勢和中國戲劇的命
①孟京輝：《關于“實驗戲劇”的對話》，《先鋒話劇檔案》作家出版社2000版，第532頁
運。在中國當今社會，先鋒話劇越來越多的把目光投向觀眾的腰包，難道我們能批判他是庸俗的，惡臭的？是把種種矛盾結合在一起，還是做一份純粹的，貧瘠的先鋒藝術。在目前的境況下，根本無法得知，更加無法探索中國話劇的未來。焦菊隱那一代人完成了現代話劇的本土化，功莫大焉。那一代人共同創建的人藝風格到今天也還有著頑強的生命力，如《茶館》、《雷雨》。而如今，先鋒話劇在所存在的矛盾中左右搖擺止步不前，甚至是破壞大于建設。從林兆華對戲劇未來的擔憂與孟京輝對自己“破壞了之后該立點什么”的反思。讓我們只能祝愿中國當代先鋒話劇在艱難的道路上一路走好。
參考文獻：
1、孟京輝，《先鋒話劇檔案》，作家出版社2000年版。
2、陳吉德，《中國當代先鋒話劇1979－2000》，中國戲劇出版社2004年版。
3、過士行，《關于創作訪問》搜狐娛樂2004年4月。
4、華明，《崩潰的劇場：西方先鋒派戲劇》，江蘇人民出版社2001年版。
5、馬俊山，《戲劇藝術十五講》，北京大學出版社2004年版。
6、周江林，《對抗性游戲：百年世界前衛戲劇手冊》中國人民大學出版社2003年版
戲劇表演基礎(7)
人物性格對戲劇表演節奏影響芻議
摘要：要想真正塑造好戲曲表演中的人物形象，就必須在規定的情境中，很好的控制和把握內外部情境。而內外部情境是由人物自身的性格所決定，同時按照規定的情境，而不斷發生改變。在戲劇表演中，對演員塑造的角色而言，內心節奏和外部節奏往往是和諧統一、相輔相成，規定的節奏不同，對演員表演節奏的要求也不一致。
關鍵詞：表演節奏；方法；人物性格
在戲劇表演中，速度和節奏往往來源于生活中的每一個瞬間，即便是靜止或動作，說話或沉默，都會產生一種速度和節奏。而人無論在任何境遇中的體驗、心境、激情等，都會伴隨不同的速度和節奏。而人的外部形體和內心節奏，即便是在同一時間內，也可能恰恰相反。由于每一個人的性格迥異，各自的節奏和特征也是因人而異，所以在戲曲表演中，演員只有在規定情境中 對動作和行為正確的把握，才能對速度和節奏把握到位，進而產生和獲得一種真正的情感體驗。
一、外部速度和內部節奏的關聯
戲劇表演中，人物的行動往往分為外部節奏和心里節奏，外部節奏的表現是通過演員的肢體動作，而內部節奏是來源于內心的一種體驗。只有內部節奏掌握準確，才能傳達給觀眾一種外觀上的表現。
例如在曹禺的名著《雷雨》一劇中，講述了一段曲折離奇的故事，當30年后周樸園和魯媽再次重逢時，他們的內心深處一定是波濤洶涌、感慨萬千的，所以說在內部節奏的表現上，應該是非常強烈的，但外部節奏的表現卻恰恰相反，并沒有表現出如此的強烈。有這樣一個情節，魯媽撕毀了周樸園給她的支票，在演員的肢體表現上，有力卻不激烈，極好的表現了人物性格和人物之間的關系。
二、節奏受人物性格的影響
在日常生活中，每一個人都會表現出獨特的性格特征，具體指的是人們行為方式和為人處世態度上所表現出來的種種特征。如溫柔、粗暴、軟弱、剛強、善良、野蠻等等，而人的外部節奏也往往由自身的性格特征所決定，每一個人都會表現出自身獨特的情感節奏規律。如《物理學家》，劇中的每一個人物都有著鮮明的性格特征，愛因斯坦活潑開朗，默比阿斯憂郁沉悶、牛頓則風趣幽默。根據劇情需要，博士小姐有些神經質、性格古怪、飄忽不定；而護士小姐冷酷、木訥、堅定。在劇本的開場中，巡官辦案，體現了行動上的快節奏，這非常符合特定的環境和人物的性格，節奏是受人物性格影響，性格和節奏密不可分。
戲劇表演基礎(8)
舞臺道具在戲劇表演中的作用
作者：朱昱
來源：《小學生作文輔導·下旬刊》2018年第01期
????????舞臺道具在舞臺劇表演中起著舉足輕重的作用，我們知道，舞臺美術即舞美，它是舞臺劇演出中除表演以外的各種造型因素的統稱。舞美有化妝的成分，也有道具與服裝，布景、燈光、音樂等都是道具的一部分。舞臺道具在舞美中最為重要，可以說，沒有了道具，戲劇就會黯然失色，表演效果大打折扣。舞臺道具通俗地說就是舞臺用具，有大道具，這些撐起了舞臺的整體框架，比如桌、椅、床、機器等，也有小道具，小到一個茶杯、一個花瓶、一個手帕等，也有隨身帶的飾品，比如煙袋、眼鏡等。
????????在舞臺表演的藝術中，舞臺道具是布景形象緊密聯系的一部分，沒有道具是不可以的。它的涉及面非常廣，內容也變化多樣，有的道具可以幫助演員貫穿整個戲劇，使自己的表演具有情境性，所以，道具也被稱為“演員的第三只手”。道具在表演中要充分而合理地運用，如果動作得當，將有助于推動表演，有利于劇情的順利展開，也有利于人物形象的形成。因此，道具取材于生活，并將其進行升華，與藝術結合在一起并賦予了更好的美學價值，當進入觀眾的視野中時，便產生了無限的活力，在表演中是不可或缺的。那么，舞臺道具在戲劇表演中具有什么樣的作用呢？
????????一、有利于劇情的開展
????????道具在戲劇表演中有輕重之分，但是有些戲劇主要是以道具的變化來表現劇情的變化，比如名戲《鎖麟囊》就是這樣的類型，“鎖麟囊”是一個物品，成為三劇的名稱，所以，這個劇中也主要是以鎖麟囊為主題的。在本劇中，富家女薛湘靈從小就受到了母親的溺愛，可謂是嬌生慣養，在出嫁的時候，母親送她一個鎖麟囊作為嫁妝，里面裝有奇珍異寶。出嫁的途中正巧下大雨，于是在路邊小亭中避雨，突然聽得同在亭內避雨的一乘小轎里發出隱隱的哭聲，問明原因，才知道是趙氏貧女出嫁，見湘靈的嫁妝排場，于是產生卑賤的情緒，故而啼哭。湘靈產生憐憫之情，遂以鎖麟囊相贈，而且沒有留名，只有“漂母飯信，非為報也”等語。幾年后，主人公湘靈的家鄉因水災與家人分離，流落他鄉，因從小衣來伸手、飯來張口，現在卻無力養活自己，只好入盧府為仆，有一日，她領其家小少爺在花園玩耍時，突然在神案上看到了自己非常熟悉的鎖麟囊，這時她才知道盧府女主人就是六年前自己贈囊的貧女。趙氏見到恩人分外感恩，在其幫助下，湘靈與一家人團聚，兩人也結拜為異姓姐妹。從這個戲劇中可以看出，整個戲的過程是因鎖麟囊開始，又因鎖麟囊而結束，其劇情的發展、矛盾沖突的展開都與鎖麟囊有著千絲萬縷的聯系。
戲劇表演基礎(9)
1、?消除緊張與松弛肌體
演員在開始表演之前，必須使肌肉處于適當狀態，一種松弛狀態才能產生正常的思維，逐步獲得正確的體驗，做到鮮明地表達出對角色內心生活的體現，使內在的情感自由地流露到外面來。也就是說，多余的緊張不可能獲得創作的自由。為了消除緊張、放松肌體、恢復本能、解放天性，表演藝術專業的學員進行以下一些練習和游戲：
A??搶椅子游戲：四個人搶三把椅子猜領袖游戲—讓一人離開，其余的人推舉一名領袖，他做什么動作，大家就跟著做什么動作，然后讓出去的人進來猜誰是領袖。
B??木偶練習：全身放松兩腳分開平行站立，兩手自然下垂，自我感覺是一個木偶，被上面用線操作各個部位，把雙手向上提起，手指慢慢張開，盡量往上舉，然后線斷了，手一段段往下還原，從頭—頸—肩背—臀部—大腿—小腿全部松馳，最后倒在地上，像一只貓躺在沙灘上，全身非常松弛。
C??放大練習：兩腳分開站立，自己控制從腳指頭開始使勁，慢慢往上到小腿直至頭部、臉上身體的各個部分，手指到手掌即整個全身都緊張起來，臉部也緊起來，眼睛也睜大了假設自己是一個很高傲、很了不起的人模仿一頭雄獅，非常厲害的狀態。
D??縮小練習：與放在練習相反，從頭到腳一步一步地慢慢放松直到在地上縮成一團，像一只螞蟻恨不得鉆進地縫去，找到此時這種縮小身體的感覺，比如又冷、又餓、又黑等等。
2、?無實物練習
糾正初學表演的人容易緊張過火，缺乏信念、注意力不集中、想象力不豐富等等問題，首先進行無實物練習和簡單動作練習。為什么要做無實物練習？作實物練習時許多行動都是本能地，根據生活的機械性自然而然一晃而過。無實物行動的練習就是另一種情況，你得把注意力集中在大的行動中，每一個最小的組成部分上，沒有實物就會促使你更加細致，更加深入地注意形體行動的性質。
練習題例：殺雞（鴨）?包餃子、洗（晾）衣服、炒菜（雞蛋）?、殺魚、做魚、修臺燈、擦玻璃、?、生爐子、釣魚、擦（修皮鞋）縫（熨）衣服、修自行車（打氣）
3、為了某種目的的簡單動作練習
戲劇動作有三要素，如果僅僅?“只是“做什么（任務），為動作本身而動作，不可能成為藝術，孔不符合生活的真實。如?）而動作，就會真實而坐著、進門、向大家問好、站住等。如果帶有目的（即“為什么”行動起來，有任務、有目的的動才是戲劇中需要的藝術的動作，也合乎生活的真實性。
A坐著：1）為了休息一會。2）為了聽隔壁房里在做什么。3）坐在候診室等醫生看病。4）為了守護病人或睡著的嬰兒。5）為了看書、讀報或剪指。6）為了思考問題。7）為了觀察周圍的情況。
B進門：1）為了看看親人或朋友。2）為了離群索居。為了躲避開不愉快的會見。?3）4）為了偷看房間里的情形。
C向大家問候：1）為了表示歡迎。2）為了表現自己的優越感。3）為了表示親近、親密、親切。4）為了博得歡心，為了拍馬屁。
D站住：1）為了隱蔽自己，不受人注意。2）為了等待輪到自己。3）為了誰也不讓放過。4）為了表示自己的抗議或委屈。
E走來走去：1）為了消磨時間。2）為了思考或回憶某件事。3）為了使看自己暖和起來。4）為了妨礙樓下的鄰居或房客的休息。
4、?簡單動作規定情境動作三要素
在如下的“假使”中，并從中合乎邏輯地引伸出來的規定情境里，做規定的動作。
1)?什么時候？?假使事情發生在白天（睛天、陰天）夏天（睛朗、雷?，春天（寒冷、暖和）?冬天?，秋天（晴朗、陣雨）
2)?什么地方？?船上，甲板上、艙內、客輪、?假使發生在海上、湖上、河上（北方、南方的）?貨船上。城市里、農村里、各種房屋里、自己家里、親戚朋友家里，陌生人家里、旅館里、劇院里、工廠里、街上、廣場上等等。
3)?為了什么目的？?嚇唬人、叫人憐惜、引誘人、生氣、勃然大怒、引起同情、獲得友誼、引起談話、使對方注意、教訓人、安慰人、叫人開心、叫人難堪、使人害羞等等。
簡單動作練習
1）?動作要組織得真實、準確、細膩，并有生活的依據；
2）?要逐步發展、豐富規定情境及事件、沖突；
3）?要展開藝術想象，有一定生活情趣及可看性。
表演練習題：捅馬蜂窩、逮耗子、走錯門、歸來、捉蝴蝶、尋找、夜讀、過獨木橋
5、感覺表演練習
感覺表演練習包括人的聽覺、味覺、嗅覺、膚覺等，表演創作中有感覺沒感覺是表演優劣、深淺的重要標志。只有掌握好了外部的感覺，才能逐步深入地掌握內部的生理感覺、心理感覺、微妙的情緒感覺和情感感覺。
要求：表演要真實，感覺要準確、細膩、生動，富于形象感、生活感和細節。要有簡單的規定情境，展開藝術想象，運用情緒記憶。等汽車（風、雨、雪、春、夏、秋、?外部感覺練習：吃水果（酸、甜、苦、澀、辣）?；炎熱的夏天荒山上找人（熱、渴、餓、恐懼、皮膚的癢、痛、灼）冬）
6、命題即興表演
命題即興表演練習是培養演員表演的理解力、想像力、表現力的重要手段。學員在指定時間即興創作構思時，要調動自己對生活的理解力和生活的積累，發揮藝術想像力；表演時，調動自己的情緒記憶、信念感、感受力、情感與表現力，是綜合訓練表演元素及將生活轉化成藝術的好方法。
1）、環境命題練習：照相館、泠飲店、飯店、舞廳、影院外、公園、樹林、山洞、書店、醫院、郵局、超市。
2）、道具命題練習：皮箱、照片、雨傘、信、風箏、頭巾、生日蛋糕、瓶酒。
3）、規定情境命題練習：約會之前、除夕夜、野營迷途、畢業前夕、被盜后、久別重逄、冤家路窄、急中生智、喜訊傳來、弄巧成拙、悲喜交集。
4）、一句話命題練習：“荒唐的約會”“再也不干了”“最幸福的時刻”。
5）、單人命題練習：媽媽的生日、高考通知書、獄中歸來、出國這前、發現家中被?盜、墓地前的懺悔、約會走錯屋、雨夜出診、婚禮之前（情人變心）
6）、雙人命題練習：告別、相認、約會、挽留、安慰、相認、采訪、巧遇、決裂、?和好、討債、護理、報仇、接頭、迎接、探視、驅逐、阻撓。
7）?多人命題練習：接站、生日、照相、團聚、躲雨、看榜、野營、迷途。
7、動物及人物模似練習
初學表演的人除了過火、虛假的毛病外，就是放不開，不自信，因此必須幫助他們克服不應有的自尊心、靦腆、羞怯，解放天性，恢復本能，讓學生做模仿動物練習，對培養演員創作自由、勇敢、堅決和天真有很大的幫助。進行動物模仿練習采用似人化的手法，抓住動物在各種情況下的活動的最主要的特點，不光做得像、形態對，還要把神態表現出來，達到進行形體表現力、想象力與信念的訓練。這種練習能培養細致的觀察力、逼真的模仿力、豐富的想象力、形體的表現力、心理的神似力，還能培養幽默感。摹仿人物的練習可以從身邊熟悉的人開始，逐步過渡到模仿名人、偉人、領袖人物等，也可以摹仿名演員演出的片斷。這種模仿可以培養演員的外部表現力、捕捉性格特征的能力。
下面舉幾個表演藝術專業的學員進行動物模似的練習的例子：
1）貓和少女：流落街頭的少女和貓，無家可歸，他們成了一家人，一同在拉圾箱內找食物，各自找到了自己的美食；貓餓極，少女用自己的食物喂貓；晚上找了一個避風的角落，少女將貓摟在自己懷里睡覺。
2）蛋孵雞：孵蛋的母雞見小雞還沒出殼，就出去覓食了。兩只小雞在蛋殼內逐漸發?“啪”小公雞的頭出來了，終于擠出了蛋殼。小母育長大，小公雞想方設法要擠出蛋殼，雞聽見小公雞叫，迫不及待要出來，想盡辦法，費盡力氣，啄開蛋殼，從蛋縫中終于擠出來頭來，濕漉漉的頭被風吹的發抖，小公雞過來幫忙，終于出來了。母雞找食物回來，只見蛋殼，著急使勁叫，突然回頭自由藏在樹后不敢上前的小雞，母雞高興的叫，將食物放在小雞面前，小雞見食物也不怕了。母雞幸福地展開翅膀將小雞們摟在懷里。
3）相依為命：七旬老人與狗在小屋內，狗在吃食，老人坐在藤椅上看報，老人心臟病犯了，想叫狗，口吐鮮血死了。狗吃完全骨頭，老人叨來煙斗，以為老人睡著了，為老人叨來床單，嗅到血，叨來藥，對老人瘋狂大叫，沒反應，瘋狂撞門，把老人從椅子上拖到門口，筋疲力盡，又撞門，頭撞到門框上，頭出了血，也快死了，鳴咽著爬向老人，親切地舔老人的臉和嘴角的血，趴到老人身上死去。?這一類動物模似的練習還有許多，不一一介紹。
8、激情表演練習
激情表演分為兩種：一是演員的創造激情，指演員懷著怎樣的心理狀態進入創作。另一種是角色，即人物的激情。演員通過內、外部技巧創造出人物的情感和情緒的高點—激情。激情是人生情感與情緒的爆發點，往往具有強烈的藝術感染力和沖擊力。也是展示人物性格及性格的發展，展示劇情主題的有效手段。創造激情是表演藝術的重要技巧之一。激情不是靠硬擠情感或外部的強烈動作。激情必須靠對人物規定情境，特別是內部、心靈規定情境的豐富與開掘，靠對生活、對人生的情緒記憶，靠積極動作的剌激與帶動，靠與對手真實的、投入的交流，靠情境、情緒、情感的逐步積累。而這一切又必須通過各種練習來錘煉：
1）死亡信息引起的激情：突然接到親人去世的信件或電話；趕到醫院停尸間向親人告別；到親人墓地深深哀悼……
2）巨大的喜悅引起的激情：結婚前夕幸福的喜悅；實現愿望、接到錄取通知書后激起的喜悅；貧窮中中彩票巨獎激起的狂喜；事業成功后帶來的巨大喜悅。
3）絕望的激情：得知自己或親人得了絕癥或死亡消息后；運動員或舞蹈演員雙腿鋸斷后；被槍決或絞刑前：絕望后在懸崖邊或長江邊……
9、對話表演練習與無言表演練習
對話練習不是簡單的對白練習，而是要組織規定情境、組織人物動作、特別是內心動作，開掘潛臺詞、內心獨白的交流表演練習，依據特定的人物關系及臺詞與臺詞之間內含的深層意思，展開豐富的藝術想像力，豐富挖掘規定情境，組織一系列的動作與沖突。這些對白可以構思出不同的情節和風格—喜劇、正劇、悲劇、以至悲劇：
戲劇中的潛臺詞，潛在的含義比臺詞要豐富得多。人物不同的性格色彩、豐富多彩情感世界、強烈的心里動作的語言動作，往往都潛藏在臺詞的背后。只有開掘潛臺詞，尋找到臺詞與臺詞間的豐富的心理動作，才能表現人物的精神世界。對話練習的重要作用就是對潛臺詞、心理動作，前、后景規定情境的開掘。?在藝術創作中往往會出現“沉默是金”的境界。人物之間盡管沒有一句對白，然而卻充滿了豐富而深刻的潛臺詞、內心獨白與規定情境，這就需要很強的想象能力、構思能力，特別是營造人物規定情境，尤其心靈規定情境的營造能力。如；訣別前的一對戀人默默地……；又如自殺前的一對戀人默默地到走向死亡；再如獄中歸來，無言。盡在不言之中，一系列動作傳達了以往的規定情境，最后默默離去，相互都感慨萬千。無言表演實際上用外部動作、心理動作替代語言動作，提示出許許多多……。
戲劇表演基礎(10)
表演技巧基礎訓練
一、 表演基礎訓練
1、消除緊張與松弛肌體 演員在開始表演之前，必須使肌肉處于適當狀態，一種松弛狀態才能產生正常的思維，逐步獲得正確的體驗，做到鮮明地表達出對角色內心生活的體現，使內在的情感自由地流露到外面來。也就是說，多余的緊張不可能獲得創作的自由。為了消除緊張、放松肌體、恢復本能、解放天性，表演藝術專業的學員進行以下一些練習和游戲：
搶椅子游戲——四個人搶三把椅子；
猜領袖游戲——讓一人離開，其余的人推舉一名領袖，他做什么動作，大家就跟著做什么動作，然后讓出去的人進來猜誰是領袖。
木偶練習——全身放松兩腳分開平行站立，兩手自然下垂，自我感覺是一個木偶，被上面用線操作各個部位，把雙手向上提起，手指慢慢張開，盡量往上舉，然后線斷了，手一段段往下還原，從頭—頸—肩背—臀部—大腿—小腿全部松馳，最后倒在地上，像一只貓躺在沙灘上，全身非常松弛。
放大練習——兩腳分開站立，自己控制從腳指頭開始使勁，慢慢往上到小腿直至頭部、臉上身體的各個部分，手指到手掌即整個全身都緊張起來，臉部也緊起來，眼睛也睜大了假設自己是一個很高傲、很了不起的人模仿一頭雄獅，非常厲害的狀態。
縮小練習——與放在練習相反，從頭到腳一步一步地慢慢放松直到在地上縮成一團，像一只螞蟻恨不得鉆進地縫去，找到此時這種縮小身體的感覺，比如又冷、又餓、又黑等等。
2、無實物練習 糾正初學表演的人容易緊張過火，缺乏信念、注意力不集中、想象力不豐富等等問題，首先進行無實物練習和簡單動作練習。為什么要做無實物練習？作實物練習時許多行動都是本能地，根據生活的機械性自然而然一晃而過。無實物行動的練習就是另一種情況，你得把注意力集中在大的行動中，每一個最小的組成部分上，沒有實物就會促使你更加細致，更加深入地注意形體行動的性質。無實物練習要求做到注意力高度集中、展開豐富的想象、運用敏銳的觀察，特別要強調的是從小的真實入手，從微妙的細節入手。做無實物動作，也可以說是一種感覺記憶，叫做想象行動，是一種在腦海里重現現實生活形象的能力。
無實物練習題例：
包餃子、洗（晾）衣服、炒菜（雞蛋）、殺雞（鴨）、殺魚、做魚、修臺燈、擦玻璃、縫（熨）衣服、修自行車（打氣）、生爐子、釣魚、擦（修皮鞋）
3、為了某種目的的簡單動作練習 前面講過，戲劇動作有三要素，如果僅僅只是“做什么（任務）”，為動作本身而動作，不可能成為藝術，孔不符合生活的真實。如坐著、進門、向大家問好、站住等。如果帶有目的（即“為什么”）而動作，就會真實而行動起來，有任務、有目的的動才是戲劇中需要的藝術的動作，也合乎生活的真實性。
A、坐著：1）為了休息一會。2）為了聽隔壁房里在做什么。3）坐在候診室等醫生看病。4）為了守護病人或睡著的嬰兒。5）為了看書、讀報或剪指。6）為了思考問題。7）為了觀察周圍的情況。
B、進門：1）為了看看親人或朋友。2）為了離群索居。3）為了躲避開不愉快的會見。4）為了偷看房間里的情形。
C、向大家問候：1）為了表示歡迎。2）為了表現自己的優越感。3）為了表示親近、親密、親切。4）為了博得歡心，為了拍馬屁。
D、站住：1）為了隱蔽自己，不受人注意。2）為了等待輪到自己。3）為了誰也不讓放過。4）為了表示自己的抗議或委屈。
E、走來走去：1）為了消磨時間。2）為了思考或回憶某件事。3）為了使看自己暖和起來。4）為了妨礙樓下的鄰居或房客的休息。
4、 簡單動作+規定情境+動作三要素
在如下的“假使”中，并從中合乎邏輯地引伸出來的規定情境里，做規定的動作。
什么時候？
1）假使事情發生在白天（睛天、陰天），夜間（黑夜、月夜），拂曉，黃昏；
2）假使事情發生在冬天（嚴寒、中度寒冷），春天（寒冷、暖和）、夏天（睛朗、雷陣雨），秋天（晴朗、有雨）。
3）假使事情發生在我們的時代，解放前國民黨時代，抗戰時期，民國前期等等。
什么地方？
1） 假使發生在海上、湖上、河上（北方、南方的）。船上，甲板上、艙內、客輪、貨船上。 ﹡
2）假使發生在空中客機上
3）假使發生在陸地上，城市里、農村里、各種房屋里、自己家里、親戚朋友家里，陌生人家里、旅館里、劇院里、工廠里、街上、廣場上等等。
為了什么目的？
嚇唬人、叫人憐惜、引誘人、生氣、勃然大怒、引起同情、獲得友誼、引起談話、使對方注意、教訓人、安慰人、叫人開心、叫人難堪、使人害羞等等。
﹡ ﹡ ﹡ ﹡ ﹡ ﹡ ﹡
簡單動作練習的要求：
1） 動作要組織得真實、準確、細膩，并有生活的依據；
2） 要逐步發展、豐富規定情境及事件、沖突；
3） 要展開藝術想象，有一定生活情趣及可看性。
例題：捅馬蜂窩、逮耗子、走錯門、歸來、捉蝴蝶、尋找、夜讀、過獨木橋
5、感覺表演練習
感覺表演練習包括人的聽覺、味覺、嗅覺、膚覺等，表演創作中有感覺沒感覺是表演優劣、深淺的重要標志。只有掌握好了外部的感覺，才能逐步深入地掌握內部的生理感覺、心理感覺、微妙的情緒感覺和情感感覺。
外部感覺練習：吃水果（酸、甜、苦、澀、辣）；等汽車（風、雨、雪、春、夏、秋、冬）；炎熱的夏天荒山上找人（熱、渴、餓、恐懼、皮膚的癢、痛、灼）
要求：表演要真實，感覺要準確、細膩、生動，富于形象感、生活感和細節。
要有簡單的規定情境，展開藝術想象，運用情緒記憶。
6、命題即興表演 命題即興表演練習是培養演員表演的理解力、想像力、表現力的重要手段。學員在指定時間即興創作構思時，要調動自己對生活的理解力和生活的積累，發揮藝術想像力；表演時，調動自己的情緒記憶、信念感、感受力、情感與表現力，是綜合訓練表演元素及將生活轉化成藝術的好方法。
1）環境命題練習（多人）：車站、碼頭、候車（船）室、火車或輪船上、派出所、法院、照相館、泠飲店、飯店、舞廳、影院外、公園、樹林、山洞、書店、醫院、郵局、超市。
2）道具命題練習：皮箱、照片、雨傘、信、風箏、頭巾、生日蛋糕、瓶酒。
3）規定情境命題練習：約會之前、除夕夜、野營迷途、畢業前夕、被盜后、久別重逄、冤家路窄、急中生智、喜訊傳來、弄巧成拙、悲喜交集。
4） 一句話命題練習：“荒唐的約會”、“再也不干了”、“最幸福的時刻”。
5） 單人命題練習：媽媽的生日、高考通知書、獄中歸來、出國這前、發現家中被盜、墓地前的懺悔、約會走錯屋、雨夜出診、婚禮之前（情人變心）
6） 雙人命題練習：告別、相認、約會、挽留、安慰、相認、采訪、巧遇、決裂、和好、討債、護理、報仇、接頭、迎接、探視、驅逐、阻撓。
7） 多人命題練習：接站、生日、照相、團聚、躲雨、看榜、野營、迷途。
7、動物及人物模似練習 初學表演的人除了過火、虛假的毛病外，就是放不開，不自信，因此必須幫助他們克服不應有的自尊心、靦腆、羞怯，解放天性，恢復本能，讓學生做模仿動物練習，對培養演員創作自由、勇敢、堅決和天真有很大的幫助。進行動物模仿練習采用似人化的手法，抓住動物在各種情況下的活動的最主要的特點，不光做得像、形態對，還要把神態表現出來，達到進行形體表現力、想象力與信念的訓練。這種練習能培養細致的觀察力、逼真的模仿力、豐富的想象力、形體的表現力、心理的神似力，還能培養幽默感。
摹仿人物的練習可以從身邊熟悉的人開始，逐步過渡到模仿名人、偉人、領袖人物等，也可以摹仿名演員演出的片斷。這種模仿可以培養演員的外部表現力、捕捉性格特征的能力。
下面舉幾個表演藝術專業的學員進行動物模似的練習的例子：
1）貓和少女：流落街頭的少女和貓，無家可歸，他們成了一家人，一同在拉圾箱內找食物，各自找到了自己的美食；貓餓極，少女用自己的食物喂貓；晚上找了一個避風的角落，少女將貓摟在自己懷里睡覺。
2）蛋孵雞：孵蛋的母雞見小雞還沒出殼，就出去覓食了。兩只小雞在蛋殼內逐漸發育長大，小公雞想方設法要擠出蛋殼，“啪”小公雞的頭出來了，終于擠出了蛋殼。小母雞聽見小公雞叫，迫不及待要出來，想盡辦法，費盡力氣，啄開蛋殼，從蛋縫中終于擠出來頭來，濕漉漉的頭被風吹的發抖，小公雞過來幫忙，終于出來了。母雞找食物回來，只見蛋殼，著急使勁叫，突然回頭自由藏在樹后不敢上前的小雞，母雞高興的叫，將食物放在小雞面前，小雞見食物也不怕了。母雞幸福地展開翅膀將小雞們摟在懷里。
3）相依為命：七旬老人與狗在小屋內，狗在吃食，老人坐在藤椅上看報，老人心臟病犯了，想叫狗，口吐鮮血死了。狗吃完全骨頭，老人叨來煙斗，以為老人睡著了，為老人叨來床單，嗅到血，叨來藥，對老人瘋狂大叫，沒反應，瘋狂撞門，把老人從椅子上拖到門口，筋疲力盡，又撞門，頭撞到門框上，頭出了血，也快死了，鳴咽著爬向老人，親切地舔老人的臉和嘴角的血，趴到老人身上死去。 這一類動物模似的練習還有許多，不一一介紹。
8、激情表演練習 激情表演分為兩種：一是演員的創造激情，指演員懷著怎樣的心理狀態進入創作。另一種是角色，即人物的激情。演員通過內、外部技巧創造出人物的情感和情緒的高點——激情。激情是人生情感與情緒的爆發點，往往具有強烈的藝術感染力和沖擊力。也是展示人物性格及性格的發展，展示劇情主題的有效手段。創造激情是表演藝術的重要技巧之一。激情不是靠硬擠情感或外部的強烈動作。激情必須靠對人物規定情境，特別是內部、心靈規定情境的豐富與開掘，靠對生活、對人生的情緒記憶，靠積極動作的剌激與帶動，靠與對手真實的、投入的交流，靠情境、情緒、情感的逐步積累。而這一切又必須通過各種練習來錘煉：
1）死亡信息引起的激情：突然接到親人去世的信件或電話；趕到醫院停尸間向親人告別；到親人墓地深深哀悼……
2）巨大的喜悅引起的激情：結婚前夕幸福的喜悅；實現愿望、接到錄取通知書后激起的喜悅；貧窮中中彩票巨獎激起的狂喜；事業成功后帶來的巨大喜悅。
3）絕望的激情：得知自己或親人得了絕癥或死亡消息后；運動員或舞蹈演員雙腿鋸斷后；被槍決或絞刑前：絕望后在懸崖邊或長江邊……
9、對話表演練習與無言表演練習
對話練習不是簡單的對白練習，而是要組織規定情境、組織人物動作、特別是內心動作，開掘潛臺詞、內心獨白的交流表演練習，依據特定的人物關系及臺詞與臺詞之間內含的深層意思，展開豐富的藝術想像力，豐富挖掘規定情境，組織一系列的動作與沖突。這些對白可以構思出不同的情節和風格——喜劇、正劇、悲劇、以至悲劇：
1）甲：“你過來！”乙：“過來了，怎么樣？”甲：“你走吧！”乙：“這可是你讓我走的！”
2）甲：“笑一笑好嗎？”乙：“實在笑不出來！”甲：“好那你哭吧！”乙：“眼淚哭干了！”
3）甲：“沒意思！”乙：“說誰呢？”甲：“沒說誰！”乙：“說我吧！？”
4）甲：“你說話呀！”乙：“說了，你別不高興！”甲：“那，你就別說了！”乙：“不，我非說不可！”
5）甲：“你一定要走嗎？”乙：“是的。”甲：“不回來了？！”乙：“嗯”。（哪能呵） 甲：“那就滾吧！”乙：“謝謝！”
上面的對話似乎沒更多含義，但如果加上下面的規定情境、特定的人物關系，語言與動作都起了變化：
假使Ⅰ：同時愛著一位青年（少女）的甲、乙兩位少女（或少男）相遇。以上臺詞應如何處理？
假使Ⅱ：一對夫妻因吵架，合不來分居一周后又見面了，如何處理？
假使Ⅲ：一對少女（或少男）都懷疑對方在與自己的男友（女友）有來往，兩人相遇，如何處理以上臺詞？
還有一種對話交流練習，不規定簡單對話，僅規定人物間的任務（自編對白），進行真實的交流與適應。如甲讓乙感到愉快、歡樂；甲讓乙激動起來；甲讓乙緊張下來；甲讓乙對自己好感，甚至愛上自己；甲讓乙感到恐怖；甲讓乙感到想死。
實際上，戲劇中的潛臺詞，潛在的含義比臺詞要豐富得多。人物不同的性格色彩、豐富多彩情感世界、強烈的心里動作的語言動作，往往都潛藏在臺詞的背后。只有開掘潛臺詞，尋找到臺詞與臺詞間的豐富的心理動作，才能表現人物的精神世界。對話練習的重要作用就是對潛臺詞、心理動作，前、后景規定情境的開掘。
在藝術創作中往往會出現“沉默是金”的境界。人物之間盡管沒有一句對白，然而卻充滿了豐富而深刻的潛臺詞、內心獨白與規定情境，這就需要很強的想象能力、構思能力，特別是營造人物規定情境，尤其心靈規定情境的營造能力。如；訣別前的一對戀人默默地……；又如自殺前的一對戀人默默地到走向死亡；再如獄中歸來，無言。盡在不言之中，一系列動作傳達了以往的規定情境，最后默默離去，相互都感慨萬千。無言表演實際上用外部動作、心理動作替代語言動作，提示出許許多多……。
二、表演小品與觀察生活練習
1、表演小品練習 小品是在表演基礎訓練的基礎上，又發展、加工或重新組織題材的形式，是對所有的表演元素進行綜合性的訓練。小品是學員集編、導、演于一體的習作，一個小品，一定要說清楚在什么樣的規定情境中（特別是人物關系的設置）做什么事情，中間產生了什么矛盾、沖突，也就是細節和事件，通過什么辦法來解決，要有積極的動作來展現人物的內心情感，在中間碰上了障礙，也就有了矛盾、沖突，它改變了人的行動，最后有收尾，整個小品構思是完整的，有開頭、有發展、有結尾。在事件中一定要把人物的情感，緊張的、痛苦的、高興的十分不平靜的心情，用動作體現出來。小品一般分單人、雙人及多人小品。在表演雙人與多人小品時，要特別注意交流這個環節，怎么交流？
單人小品：
（1）《媽媽的生日》：（父親已去世）母親50歲生日，女兒在家準備好了一切，接到母親電話，有人為她準備生日宴會，讓女兒也去，女兒生氣，取出父親遺像，憤然離家；
（2）〈生日禮物〉：妻在家為夫準備好生日宴，早過了回家時間，打電話到單位詢問，早已離開，生氣，打開電視，夫正科技頒獎會上講話，感謝妻多年的支持；
（3）《負心人》：村姑提著籃子，敲大學男生宿舍門，無人，進屋給對象整理物品，發現女人用品，痛苦，將籃子內東西放在男的桌上，然后離開；
（4）《妻子上夜班去了》：丈夫在家趕著繪圖，睡覺的不滿周歲的孩子鬧醒，哄孩子，熱奶，喂孩子，哄孩子睡覺，繪圖。
（5）《吸毒女》：戒毒所的吸毒女，母親來看她，高興地梳妝打扮，想到父母離婚，沒人管她，恨，不愿見，又拿起小鏡子，不由想起親情，重新打扮，去見母親。
雙人小品：（1）《離婚》：兩人都是事業上的女強人，忍受著生活與感情的折磨，最后在結婚紀念日離婚。
（2）《難言的相逢》：雨中等車，二位同學相遇，甲生活狼狽，但仍鉆研書本做學問，趙生活富有，生活空虛。
（3）《夫妻之間》：妻總懷疑夫有外遇，丈夫火了，妻又安慰夫。
（4）《意外相逢》：X光室，一對過去的戀人，意外相逢。
（5）《父歸女不認》：父坐在門外，女兒回來，不認判刑多年的父親，父親留字條而走，原來他是無辜的。
（6）《叔嫂之間》：小叔子勸原諒哥哥的粗暴，嫂子決心出走。（7）《發配大西北》：女兒因犯偷盜罪被判勞教，臨走前父親又給女兒一件毛衣。
多人小品：
（1）《家庭風波》：結婚紀念日，妻懷疑夫有外遇，而喜歡夫的女同事來找夫商議工作，引起家庭不和。
（2）《熟面孔》：兩個不經心的售貨員，發現自己熟悉的女明星來買貨，改變了服務態度。
（3）《回城以后》：哥哥喜新厭舊，回城后找了一個城市姑娘，拋棄了農村姑娘，妹妹批評她，城市姑娘知道了哥哥的真面目后決心離開他。
（4）《消滅小三》：妻住院，為想生男孩不愿做人工流產，醫生、護士相勸，最后丈夫也來相勸。
2、觀察生活練習 表演藝術是表現人的藝術，要把社會上各個階層、各種人物表現出來，創造出生動的、鮮明的、活生生的人物形象，如果不去觀察他們、熟悉他們、理解他們的生活、體驗他們內心復雜的情感，是不可能表現好的。觀察生活練習的要求：
1、必須來自對生活的直接觀察和直接積累。到人群集中的地方，或具有特色的場地去觀察生活。如車站、碼頭、集貿市場、大型商場、醫院、公共汽車、街頭、影劇院門口、公園等。
2、觀察生活后必須組織表演練習，注意展開藝術想象，對生活進行選擇、提煉加工，將生活的現實轉化為藝術的現實，使其具有藝術魅力。
3、側重于想象與表演，但必須有演員的構思，獨特的性格、獨特的生活及細膩的情感與細節。下面列出北京電影學院學生創作的部分優秀的觀察生活練習題的名稱：《火車站門口》、《理發店》、《拉圾婆》、《賣桔子》、《拉客》、《票販子》、《潑婦等車》、《瘸腿修表者》、《買牛仔褲》、《咖啡店》、《抽煙、吃西瓜的古惑少女》、《逼債》、《菜攤》、《飯館討食者》、《家教》、《時裝店》、《初次約會》。
一、 片斷、獨幕戲、大戲的排練和演出
片斷指的是文學作品、劇本、電影中的一部分，而不是作品的全部。片斷與小品練習的不同之處在于，不品在自己構思的規定情境中自己來表演，片斷則是在劇作家提供的規定情境以及具體人物矛盾、沖突所構成的事件和情節中表演。要演好片斷及劇中的角色，必然要對全劇的主題、立意進行分析，對你扮演的人物進行研究，是個什么樣的人物，與其他人物的關系，他的性格特征，與事件發生的關系，怎么處理等等。首先要做好一系列的案頭工作，也就是說在排片斷時，一定要熟讀作品的全部，選出其中的某一部分，而且選比較“突出”的部分，人物性格要鮮明，矛盾沖突要尖銳，動作性強。開始選片斷時最好選擇與自己性格較接近的角色比較容易掌握。
戲劇表演基礎(11)
表演技巧基礎訓練
一、 表演基礎訓練
1、消除緊張與松弛肌體 演員在開始表演之前，必須使肌肉處于適當狀態，一種松弛狀態才能產生正常的思維，逐步獲得正確的體驗，做到鮮明地表達出對角色內心生活的體現，使內在的情感自由地流露到外面來。也就是說，多余的緊張不可能獲得創作的自由。為了消除緊張、放松肌體、恢復本能、解放天性，表演藝術專業的學員進行以下一些練習和游戲：
搶椅子游戲——四個人搶三把椅子；
猜領袖游戲——讓一人離開，其余的人推舉一名領袖，他做什么動作，大家就跟著做什么動作，然后讓出去的人進來猜誰是領袖。
木偶練習——全身放松兩腳分開平行站立，兩手自然下垂，自我感覺是一個木偶，被上面用線操作各個部位，把雙手向上提起，手指慢慢張開，盡量往上舉，然后線斷了，手一段段往下還原，從頭—頸—肩背—臀部—大腿—小腿全部松馳，最后倒在地上，像一只貓躺在沙灘上，全身非常松弛。
放大練習——兩腳分開站立，自己控制從腳指頭開始使勁，慢慢往上到小腿直至頭部、臉上身體的各個部分，手指到手掌即整個全身都緊張起來，臉部也緊起來，眼睛也睜大了假設自己是一個很高傲、很了不起的人模仿一頭雄獅，非常厲害的狀態。
縮小練習——與放在練習相反，從頭到腳一步一步地慢慢放松直到在地上縮成一團，像一只螞蟻恨不得鉆進地縫去，找到此時這種縮小身體的感覺，比如又冷、又餓、又黑等等。
2、無實物練習 糾正初學表演的人容易緊張過火，缺乏信念、注意力不集中、想象力不豐富等等問題，首先進行無實物練習和簡單動作練習。為什么要做無實物練習？作實物練習時許多行動都是本能地，根據生活的機械性自然而然一晃而過。無實物行動的練習就是另一種情況，你得把注意力集中在大的行動中，每一個最小的組成部分上，沒有實物就會促使你更加細致，更加深入地注意形體行動的性質。無實物練習要求做到注意力高度集中、展開豐富的想象、運用敏銳的觀察，特別要強調的是從小的真實入手，從微妙的細節入手。做無實物動作，也可以說是一種感覺記憶，叫做想象行動，是一種在腦海里重現現實生活形象的能力。
無實物練習題例：
包餃子、洗（晾）衣服、炒菜（雞蛋）、殺雞（鴨）、殺魚、做魚、修臺燈、擦玻璃、縫（熨）衣服、修自行車（打氣）、生爐子、釣魚、擦（修皮鞋）
3、為了某種目的的簡單動作練習 前面講過，戲劇動作有三要素，如果僅僅只是“做什么（任務）”，為動作本身而動作，不可能成為藝術，孔不符合生活的真實。如坐著、進門、向大家問好、站住等。如果帶有目的（即“為什么”）而動作，就會真實而行動起來，有任務、有目的的動才是戲劇中需要的藝術的動作，也合乎生活的真實性。
A、坐著：1）為了休息一會。2）為了聽隔壁房里在做什么。3）坐在候診室等醫生看病。4）為了守護病人或睡著的嬰兒。5）為了看書、讀報或剪指。6）為了思考問題。7）為了觀察周圍的情況。
B、進門：1）為了看看親人或朋友。2）為了離群索居。3）為了躲避開不愉快的會見。4）為了偷看房間里的情形。
C、向大家問候：1）為了表示歡迎。2）為了表現自己的優越感。3）為了表示親近、親密、親切。4）為了博得歡心，為了拍馬屁。
D、站住：1）為了隱蔽自己，不受人注意。2）為了等待輪到自己。3）為了誰也不讓放過。4）為了表示自己的抗議或委屈。
E、走來走去：1）為了消磨時間。2）為了思考或回憶某件事。3）為了使看自己暖和起來。4）為了妨礙樓下的鄰居或房客的休息。
4、 簡單動作+規定情境+動作三要素
在如下的“假使”中，并從中合乎邏輯地引伸出來的規定情境里，做規定的動作。
什么時候？
1）假使事情發生在白天（睛天、陰天），夜間（黑夜、月夜），拂曉，黃昏；
2）假使事情發生在冬天（嚴寒、中度寒冷），春天（寒冷、暖和）、夏天（睛朗、雷陣雨），秋天（晴朗、有雨）。
3）假使事情發生在我們的時代，解放前國民黨時代，抗戰時期，民國前期等等。
什么地方？
1） 假使發生在海上、湖上、河上（北方、南方的）。船上，甲板上、艙內、客輪、貨船上。 ﹡
2）假使發生在空中客機上
3）假使發生在陸地上，城市里、農村里、各種房屋里、自己家里、親戚朋友家里，陌生人家里、旅館里、劇院里、工廠里、街上、廣場上等等。
為了什么目的？
嚇唬人、叫人憐惜、引誘人、生氣、勃然大怒、引起同情、獲得友誼、引起談話、使對方注意、教訓人、安慰人、叫人開心、叫人難堪、使人害羞等等。
﹡ ﹡ ﹡ ﹡ ﹡ ﹡ ﹡
簡單動作練習的要求：
1） 動作要組織得真實、準確、細膩，并有生活的依據；
2） 要逐步發展、豐富規定情境及事件、沖突；
3） 要展開藝術想象，有一定生活情趣及可看性。
例題：捅馬蜂窩、逮耗子、走錯門、歸來、捉蝴蝶、尋找、夜讀、過獨木橋
5、感覺表演練習
感覺表演練習包括人的聽覺、味覺、嗅覺、膚覺等，表演創作中有感覺沒感覺是表演優劣、深淺的重要標志。只有掌握好了外部的感覺，才能逐步深入地掌握內部的生理感覺、心理感覺、微妙的情緒感覺和情感感覺。
外部感覺練習：吃水果（酸、甜、苦、澀、辣）；等汽車（風、雨、雪、春、夏、秋、冬）；炎熱的夏天荒山上找人（熱、渴、餓、恐懼、皮膚的癢、痛、灼）
要求：表演要真實，感覺要準確、細膩、生動，富于形象感、生活感和細節。
要有簡單的規定情境，展開藝術想象，運用情緒記憶。
6、命題即興表演 命題即興表演練習是培養演員表演的理解力、想像力、表現力的重要手段。學員在指定時間即興創作構思時，要調動自己對生活的理解力和生活的積累，發揮藝術想像力；表演時，調動自己的情緒記憶、信念感、感受力、情感與表現力，是綜合訓練表演元素及將生活轉化成藝術的好方法。
1）環境命題練習（多人）：車站、碼頭、候車（船）室、火車或輪船上、派出所、法院、照相館、泠飲店、飯店、舞廳、影院外、公園、樹林、山洞、書店、醫院、郵局、超市。
2）道具命題練習：皮箱、照片、雨傘、信、風箏、頭巾、生日蛋糕、瓶酒。
3）規定情境命題練習：約會之前、除夕夜、野營迷途、畢業前夕、被盜后、久別重逄、冤家路窄、急中生智、喜訊傳來、弄巧成拙、悲喜交集。
4） 一句話命題練習：“荒唐的約會”、“再也不干了”、“最幸福的時刻”。
5） 單人命題練習：媽媽的生日、高考通知書、獄中歸來、出國這前、發現家中被盜、墓地前的懺悔、約會走錯屋、雨夜出診、婚禮之前（情人變心）
6） 雙人命題練習：告別、相認、約會、挽留、安慰、相認、采訪、巧遇、決裂、和好、討債、護理、報仇、接頭、迎接、探視、驅逐、阻撓。
7） 多人命題練習：接站、生日、照相、團聚、躲雨、看榜、野營、迷途。
7、動物及人物模似練習 初學表演的人除了過火、虛假的毛病外，就是放不開，不自信，因此必須幫助他們克服不應有的自尊心、靦腆、羞怯，解放天性，恢復本能，讓學生做模仿動物練習，對培養演員創作自由、勇敢、堅決和天真有很大的幫助。進行動物模仿練習采用似人化的手法，抓住動物在各種情況下的活動的最主要的特點，不光做得像、形態對，還要把神態表現出來，達到進行形體表現力、想象力與信念的訓練。這種練習能培養細致的觀察力、逼真的模仿力、豐富的想象力、形體的表現力、心理的神似力，還能培養幽默感。
摹仿人物的練習可以從身邊熟悉的人開始，逐步過渡到模仿名人、偉人、領袖人物等，也可以摹仿名演員演出的片斷。這種模仿可以培養演員的外部表現力、捕捉性格特征的能力。
下面舉幾個表演藝術專業的學員進行動物模似的練習的例子：
1）貓和少女：流落街頭的少女和貓，無家可歸，他們成了一家人，一同在拉圾箱內找食物，各自找到了自己的美食；貓餓極，少女用自己的食物喂貓；晚上找了一個避風的角落，少女將貓摟在自己懷里睡覺。
2）蛋孵雞：孵蛋的母雞見小雞還沒出殼，就出去覓食了。兩只小雞在蛋殼內逐漸發育長大，小公雞想方設法要擠出蛋殼，“啪”小公雞的頭出來了，終于擠出了蛋殼。小母雞聽見小公雞叫，迫不及待要出來，想盡辦法，費盡力氣，啄開蛋殼，從蛋縫中終于擠出來頭來，濕漉漉的頭被風吹的發抖，小公雞過來幫忙，終于出來了。母雞找食物回來，只見蛋殼，著急使勁叫，突然回頭自由藏在樹后不敢上前的小雞，母雞高興的叫，將食物放在小雞面前，小雞見食物也不怕了。母雞幸福地展開翅膀將小雞們摟在懷里。
3）相依為命：七旬老人與狗在小屋內，狗在吃食，老人坐在藤椅上看報，老人心臟病犯了，想叫狗，口吐鮮血死了。狗吃完全骨頭，老人叨來煙斗，以為老人睡著了，為老人叨來床單，嗅到血，叨來藥，對老人瘋狂大叫，沒反應，瘋狂撞門，把老人從椅子上拖到門口，筋疲力盡，又撞門，頭撞到門框上，頭出了血，也快死了，鳴咽著爬向老人，親切地舔老人的臉和嘴角的血，趴到老人身上死去。 這一類動物模似的練習還有許多，不一一介紹。
8、激情表演練習 激情表演分為兩種：一是演員的創造激情，指演員懷著怎樣的心理狀態進入創作。另一種是角色，即人物的激情。演員通過內、外部技巧創造出人物的情感和情緒的高點——激情。激情是人生情感與情緒的爆發點，往往具有強烈的藝術感染力和沖擊力。也是展示人物性格及性格的發展，展示劇情主題的有效手段。創造激情是表演藝術的重要技巧之一。激情不是靠硬擠情感或外部的強烈動作。激情必須靠對人物規定情境，特別是內部、心靈規定情境的豐富與開掘，靠對生活、對人生的情緒記憶，靠積極動作的剌激與帶動，靠與對手真實的、投入的交流，靠情境、情緒、情感的逐步積累。而這一切又必須通過各種練習來錘煉：
1）死亡信息引起的激情：突然接到親人去世的信件或電話；趕到醫院停尸間向親人告別；到親人墓地深深哀悼……
2）巨大的喜悅引起的激情：結婚前夕幸福的喜悅；實現愿望、接到錄取通知書后激起的喜悅；貧窮中中彩票巨獎激起的狂喜；事業成功后帶來的巨大喜悅。
3）絕望的激情：得知自己或親人得了絕癥或死亡消息后；運動員或舞蹈演員雙腿鋸斷后；被槍決或絞刑前：絕望后在懸崖邊或長江邊……
9、對話表演練習與無言表演練習
對話練習不是簡單的對白練習，而是要組織規定情境、組織人物動作、特別是內心動作，開掘潛臺詞、內心獨白的交流表演練習，依據特定的人物關系及臺詞與臺詞之間內含的深層意思，展開豐富的藝術想像力，豐富挖掘規定情境，組織一系列的動作與沖突。這些對白可以構思出不同的情節和風格——喜劇、正劇、悲劇、以至悲劇：
1）甲：“你過來！”乙：“過來了，怎么樣？”甲：“你走吧！”乙：“這可是你讓我走的！”
2）甲：“笑一笑好嗎？”乙：“實在笑不出來！”甲：“好那你哭吧！”乙：“眼淚哭干了！”
3）甲：“沒意思！”乙：“說誰呢？”甲：“沒說誰！”乙：“說我吧！？”
4）甲：“你說話呀！”乙：“說了，你別不高興！”甲：“那，你就別說了！”乙：“不，我非說不可！”
5）甲：“你一定要走嗎？”乙：“是的。”甲：“不回來了？！”乙：“嗯”。（哪能呵） 甲：“那就滾吧！”乙：“謝謝！”
上面的對話似乎沒更多含義，但如果加上下面的規定情境、特定的人物關系，語言與動作都起了變化：
假使Ⅰ：同時愛著一位青年（少女）的甲、乙兩位少女（或少男）相遇。以上臺詞應如何處理？
假使Ⅱ：一對夫妻因吵架，合不來分居一周后又見面了，如何處理？
假使Ⅲ：一對少女（或少男）都懷疑對方在與自己的男友（女友）有來往，兩人相遇，如何處理以上臺詞？
還有一種對話交流練習，不規定簡單對話，僅規定人物間的任務（自編對白），進行真實的交流與適應。如甲讓乙感到愉快、歡樂；甲讓乙激動起來；甲讓乙緊張下來；甲讓乙對自己好感，甚至愛上自己；甲讓乙感到恐怖；甲讓乙感到想死。
實際上，戲劇中的潛臺詞，潛在的含義比臺詞要豐富得多。人物不同的性格色彩、豐富多彩情感世界、強烈的心里動作的語言動作，往往都潛藏在臺詞的背后。只有開掘潛臺詞，尋找到臺詞與臺詞間的豐富的心理動作，才能表現人物的精神世界。對話練習的重要作用就是對潛臺詞、心理動作，前、后景規定情境的開掘。
在藝術創作中往往會出現“沉默是金”的境界。人物之間盡管沒有一句對白，然而卻充滿了豐富而深刻的潛臺詞、內心獨白與規定情境，這就需要很強的想象能力、構思能力，特別是營造人物規定情境，尤其心靈規定情境的營造能力。如；訣別前的一對戀人默默地……；又如自殺前的一對戀人默默地到走向死亡；再如獄中歸來，無言。盡在不言之中，一系列動作傳達了以往的規定情境，最后默默離去，相互都感慨萬千。無言表演實際上用外部動作、心理動作替代語言動作，提示出許許多多……。
二、表演小品與觀察生活練習
1、表演小品練習 小品是在表演基礎訓練的基礎上，又發展、加工或重新組織題材的形式，是對所有的表演元素進行綜合性的訓練。小品是學員集編、導、演于一體的習作，一個小品，一定要說清楚在什么樣的規定情境中（特別是人物關系的設置）做什么事情，中間產生了什么矛盾、沖突，也就是細節和事件，通過什么辦法來解決，要有積極的動作來展現人物的內心情感，在中間碰上了障礙，也就有了矛盾、沖突，它改變了人的行動，最后有收尾，整個小品構思是完整的，有開頭、有發展、有結尾。在事件中一定要把人物的情感，緊張的、痛苦的、高興的十分不平靜的心情，用動作體現出來。小品一般分單人、雙人及多人小品。在表演雙人與多人小品時，要特別注意交流這個環節，怎么交流？
單人小品：
（1）《媽媽的生日》：（父親已去世）母親50歲生日，女兒在家準備好了一切，接到母親電話，有人為她準備生日宴會，讓女兒也去，女兒生氣，取出父親遺像，憤然離家；
（2）〈生日禮物〉：妻在家為夫準備好生日宴，早過了回家時間，打電話到單位詢問，早已離開，生氣，打開電視，夫正科技頒獎會上講話，感謝妻多年的支持；
（3）《負心人》：村姑提著籃子，敲大學男生宿舍門，無人，進屋給對象整理物品，發現女人用品，痛苦，將籃子內東西放在男的桌上，然后離開；
（4）《妻子上夜班去了》：丈夫在家趕著繪圖，睡覺的不滿周歲的孩子鬧醒，哄孩子，熱奶，喂孩子，哄孩子睡覺，繪圖。
（5）《吸毒女》：戒毒所的吸毒女，母親來看她，高興地梳妝打扮，想到父母離婚，沒人管她，恨，不愿見，又拿起小鏡子，不由想起親情，重新打扮，去見母親。
雙人小品：（1）《離婚》：兩人都是事業上的女強人，忍受著生活與感情的折磨，最后在結婚紀念日離婚。
（2）《難言的相逢》：雨中等車，二位同學相遇，甲生活狼狽，但仍鉆研書本做學問，趙生活富有，生活空虛。
（3）《夫妻之間》：妻總懷疑夫有外遇，丈夫火了，妻又安慰夫。
（4）《意外相逢》：X光室，一對過去的戀人，意外相逢。
（5）《父歸女不認》：父坐在門外，女兒回來，不認判刑多年的父親，父親留字條而走，原來他是無辜的。
（6）《叔嫂之間》：小叔子勸原諒哥哥的粗暴，嫂子決心出走。（7）《發配大西北》：女兒因犯偷盜罪被判勞教，臨走前父親又給女兒一件毛衣。
多人小品：
（1）《家庭風波》：結婚紀念日，妻懷疑夫有外遇，而喜歡夫的女同事來找夫商議工作，引起家庭不和。
（2）《熟面孔》：兩個不經心的售貨員，發現自己熟悉的女明星來買貨，改變了服務態度。
（3）《回城以后》：哥哥喜新厭舊，回城后找了一個城市姑娘，拋棄了農村姑娘，妹妹批評她，城市姑娘知道了哥哥的真面目后決心離開他。
（4）《消滅小三》：妻住院，為想生男孩不愿做人工流產，醫生、護士相勸，最后丈夫也來相勸。
2、觀察生活練習 表演藝術是表現人的藝術，要把社會上各個階層、各種人物表現出來，創造出生動的、鮮明的、活生生的人物形象，如果不去觀察他們、熟悉他們、理解他們的生活、體驗他們內心復雜的情感，是不可能表現好的。觀察生活練習的要求：
1、必須來自對生活的直接觀察和直接積累。到人群集中的地方，或具有特色的場地去觀察生活。如車站、碼頭、集貿市場、大型商場、醫院、公共汽車、街頭、影劇院門口、公園等。
2、觀察生活后必須組織表演練習，注意展開藝術想象，對生活進行選擇、提煉加工，將生活的現實轉化為藝術的現實，使其具有藝術魅力。
3、側重于想象與表演，但必須有演員的構思，獨特的性格、獨特的生活及細膩的情感與細節。下面列出北京電影學院學生創作的部分優秀的觀察生活練習題的名稱：《火車站門口》、《理發店》、《拉圾婆》、《賣桔子》、《拉客》、《票販子》、《潑婦等車》、《瘸腿修表者》、《買牛仔褲》、《咖啡店》、《抽煙、吃西瓜的古惑少女》、《逼債》、《菜攤》、《飯館討食者》、《家教》、《時裝店》、《初次約會》。
一、 片斷、獨幕戲、大戲的排練和演出
片斷指的是文學作品、劇本、電影中的一部分，而不是作品的全部。片斷與小品練習的不同之處在于，不品在自己構思的規定情境中自己來表演，片斷則是在劇作家提供的規定情境以及具體人物矛盾、沖突所構成的事件和情節中表演。要演好片斷及劇中的角色，必然要對全劇的主題、立意進行分析，對你扮演的人物進行研究，是個什么樣的人物，與其他人物的關系，他的性格特征，與事件發生的關系，怎么處理等等。首先要做好一系列的案頭工作，也就是說在排片斷時，一定要熟讀作品的全部，選出其中的某一部分，而且選比較“突出”的部分，人物性格要鮮明，矛盾沖突要尖銳，動作性強。開始選片斷時最好選擇與自己性格較接近的角色比較容易掌握。
戲劇表演基礎(12)
1.1、戲劇學概論（一）
1
（）是戲劇繁榮的必要基礎之一。
A、經濟活動的頻繁
B、政治活動的頻繁
C、社會活動的頻繁
D、內心活動的頻繁
正確答案： D?
2
以下活動中，不屬于戲劇現象的是（）
A、生日派對
B、開學典禮
C、閱兵式
D、上學放學
正確答案： D?
3
任何（）都是廣義的戲劇學研究范疇。
A、影視作品
B、社會文體活動
C、人類戲劇現象
D、人類表演活動
正確答案： C?
4
當內心世界和行為表現不統一時，就進入了一種“角色”，即產生了“戲劇現象”。
正確答案：√?
5
戲劇概念產生于人類精神和情感的需要，沒有這種需要也就不會有戲劇的產生。
正確答案：√?
1.2、戲劇學概論（二）
1
戲劇的目的不在于促進欣賞者自我提升，而在于對欣賞者進行教育。
正確答案：×?
2
戲劇是人類精神、情感、生活相互凝聚而成的社會活動。
正確答案：√?
3
以戲劇藝術、舞臺藝術、創作演出等為研究對象的科學，被認為是（）。
A、廣義的戲劇藝術學
B、狹義的戲劇藝術學
C、泛化的戲劇藝術學
D、強化的戲劇藝術學
正確答案： B?
4
以下關于“儀式”表述錯誤的是（）。
A、儀式是一種精神活動
B、儀式是一種社會現象
C、儀式最早是人與人的交流活動
D、儀式最早是人與非自然因素交流的行為
正確答案： C?
5
各民族的戲劇在起源、發展、變化上的一致性，反映了一種共通的本能，即（）。
A、情感的本能
B、表演的本能
C、欣賞的本能
D、戲劇的本能
正確答案： D?
2.1、戲劇的發生（一）
1
戲劇產生于（）。
A、古希臘時期
B、羅馬時期
C、雅典時期
D、巫術思維時期
正確答案： D?
2
以下關于巫術思維時期人類“扮演”活動的描述，不正確的是（）。
A、可能是一種生產方式
B、可能是一種生產活動
C、可能是一種理性思維
D、可能是一種文化本性
正確答案： C?
3
戲劇藝術產生于宗教崇拜，而非理想科學。（）
正確答案：√?
2.2、戲劇的發生（二）
1
原始人的“扮演”活動通常以生產活動而不是取悅他人為目的。
正確答案：√?
2
原始人的思維方式決定了其“扮演”活動的逼真性。
正確答案：√?
3
（）和接觸律是巫術思維建立的原則。
A、相悖律
B、同化律
C、相似律
D、順應律
正確答案： C?
4
認為傷害人的影像與傷害人自身具有同等效力，這是巫術思想中（）的體現。
A、相似律
B、順應律
C、相悖律
D、接觸律
正確答案： D?
2.3、戲劇的發生（三）
1
下列關于戲劇中“儀式”的表述錯誤的是（）。
A、儀式是知識的一種形態，是人類對宇宙的理解。
B、儀式有說教作用。
C、事物影響和控制著儀式的預期效果。
D、用于顯露一種超自然力量。
正確答案： C?
2
在戲劇學中，扮演和表演是無差別的社會活動。（）
正確答案：×?
3
扮演活動的出現，直接導致了原始戲劇的形成。（）
正確答案：×?
2.4、戲劇的發生（四）
1
人的體驗行為使扮演具有了明確的心理內容。
正確答案：√?
2
（）是指在保持本我的狀態下表現另一個個體的心理及行為的活動。
A、戲劇
B、表演
C、扮演
D、模仿
正確答案： B?
3
戲劇學認為儀式都是莊重嚴肅的，沒有娛樂功能。
正確答案：×?
4
戲劇的形成需要內外因素的共同作用，其中外在因素主要指（）。
A、人的體驗能力
B、人的模仿能力
C、人的參與能力
D、人的創造能力
正確答案： A?
5
扮演與表演的主要區別之一：扮演具有（），而表演具有主觀目的性。
A、主體性
B、客體性
C、主動性
D、被動性
正確答案： D?
2.5、戲劇的發生（五）
1
戲劇以巫術思維時期的活動為雛形，而該時期人類活動的基礎不包括（）。
A、極強的自信心
B、控制和改變自然的欲望
C、對生死問題的思考
D、較為理性的認知
正確答案： D?
2.6、戲劇的發生（六）
1
戲劇的產生受到人類對自然認識的第一次分裂的影響，第一次分裂是指（）。
A、現在與過去的不統一
B、自我與他我的不統一
C、內在與外表的不統一
D、整體與個別的不統一
正確答案： C?
2
神話是全世界文學藝術創作的重要來源。
正確答案：√?
3
希臘神話中，宙斯化為公牛劫走歐羅巴的故事體現了戲劇中哪個題材的信息。
A、倫理-愛情
B、族別-性別
C、倫理-性別
D、族別-愛情
正確答案： B?
4
在戲劇產生的時期里，人類就已經對“靈魂”有了初步認識，他們認為“魂”是（）。
A、方生的事物
B、永生的事物
C、現實的事物
D、逝去的事物
正確答案： D?
5
在戲劇產生的時代里，人類往往對崇拜物賦予一種非自然的屬性。
正確答案：√?
2.7、戲劇的發生（七）
1
體驗能力是戲劇生成和被理解的基礎之一。
正確答案：√?
2
戲劇的產生離不開體驗，而（）又是體驗最初的心理基因。
A、別離情結
B、母子情結
C、生死情結
D、夫妻情結
正確答案： C?
3
戲劇欣賞基于信任，而信任又基于（）。
A、情感
B、模仿
C、觀察
D、體驗
正確答案： D?
4
戲劇欣賞的實質不包括（）。
A、對靈魂的關注
B、對自我價值的探索
C、對外表與內在不協調的責問
D、對自己生命的關懷
正確答案： B?
5
戲劇欣賞不以體驗和模仿為基礎。
正確答案：×?
2.8、戲劇的發生（八）
1
宗教的進步導致了人類內心的豐富，而內心的豐富導致了體驗的能力。（）
正確答案：√?
2.9、戲劇的發生（九）
1
生死問題是人類亙古不變的話題，對生與死的認識促進了人類內在空間的拓展。（）
正確答案：√?
2
宗教體驗使人類原始的扮演活動演化為真正意義的演出。23.10
正確答案：√?
2.10、戲劇的發生（十）
1
為了娛樂而扮演發生在戲劇從不自覺走向自覺的哪個階段（）。
A、第一個階段
B、第二個階段
C、第三個階段
D、第四個階段
正確答案： C?
2
當人類文化發展中語言還處于低級階段時，利用()來表達意思。
A、生動的語言
B、模仿性手勢
C、絢麗的布景
D、真實的畫面
正確答案： B?
3
在祭祀活動中，人們逐漸尋找到一種通過儀式而達到內心的情感平衡的方法，即戲劇。（）
正確答案：√?
2.11、戲劇的發生（十一）
1
儀式起初以娛樂人為目的，之后轉化為以娛樂神為目的。（）
正確答案：×?
2
（）的特點之一是演唱者、演出的參與者同時也是欣賞者。
A、木偶劇
B、啞劇
C、話劇
D、目連戲
正確答案： D?
3
當具有體驗意味的扮演活動賦有明顯的功利性色彩時，戲劇作為一種藝術活動便出現了。（）
正確答案：√?
4
儀式性遠勝于觀賞性的戲劇形式是（）。
A、目連戲
B、地戲
C、戲曲
D、話劇
正確答案： B?
3.1、 古希臘戲劇（一）
1
戲劇是由（）和故事組成的。
A、人物
B、主體
C、布景
D、場面
正確答案： D?
2
儀式性和娛樂向是場面話化的行為，需要在具體時空間里完成，不是靠其臆想完成。
正確答案：√?
3
語言是戲劇的唯一媒介。（）
正確答案：×?
4
最初的人類戲劇活動是由（）和狂歡行為轉化來的。
A、模仿
B、祭拜
C、意識
D、儀式
正確答案： D?
5
戲劇藝術真正發生的時期是（）
A、古羅馬時期
B、古希臘時期
C、巫術思維時期
D、古埃及時期
正確答案： B?
6
模仿是戲劇的重要表現手段，在模仿時要特別強調（）。
A、穿越性
B、空靈性
C、空間性
D、真實性
正確答案： C?
7
（）是戲劇藝術存在的本質理由。
A、情感訴求
B、價值升華
C、自我表現
D、社會需求
正確答案： A?
3.2、 古希臘戲劇（二）
1
任何一種神話都與其當時社會以及當時人類理想密切相關。
正確答案：√?
3.3、 古希臘戲劇（三）
1
（）與古希臘戲劇的產生密切相關。
A、忒斯庇斯
B、莎士比亞
C、索福克勒
D、埃斯庫羅
正確答案： A?
2
古希臘戲劇的表演，含有強烈的（）活動的痕跡。
A、典禮
B、殯葬
C、祭祀
D、慶生
正確答案： C?
3
古希臘戲劇包括（）和喜劇兩大類型。
A、木偶劇
B、啞劇
C、舞臺劇
D、悲劇
正確答案： D?
4
戲劇藝術的核心內核是對人的欲望要求的贊美，而不是進行某種道德宗教的束縛。
正確答案：√?
5
關于“酒神精神”的表述錯誤的是（）。
A、戲劇生成的本質因素就是感性的酒神精神。
B、人類對生命的追求和贊美構成了酒神以感情為主的精神內核。
C、酒神精神與希臘戲劇關系不大。
D、在《悲劇的誕生》中，尼采運用了這個術語。
正確答案： C?
6
古希臘悲劇是一種發展成熟的戲劇樣式。（）
正確答案：√?
3.4、 古希臘戲劇（四）
1
戲劇中人物的內心和外表完全是現實中人物的反映。（）
正確答案：×?
2
戲劇與影視的區別之一是戲劇不以畫面和現實存在作為表現手段。
正確答案：√?
3
現存的兩部史詩和赫希俄德的（）分別代表了古希臘神話的兩大源頭。
A、《伊利亞特》
B、《奧德賽》
C、《神譜》
D、《荷馬史詩》
正確答案： C?
4
《伊利亞特》和《奧德賽》統稱為（）。
A、神譜
B、古希臘神話
C、荷馬神譜
D、荷馬史詩
正確答案： D?
4.1、雅典三個戲劇節
1
即興演出喜劇最早是在希臘的（）這一節上。
A、大酒神節
B、勒奈亞節
C、鄉村酒神節
D、勒布那節
正確答案： B?
2
于12月至翌年1月舉行的戲劇節是（）。
A、勒奈亞節
B、大酒神節
C、灑掃節
D、鄉村酒神節
正確答案： D?
3
“雷神”是古希臘戲劇中的重要人物。
正確答案：√?
4
古希臘的三個藝術節不包括（）。
A、勒奈亞節
B、大酒神節
C、鄉村酒神節
D、灑掃節
正確答案： D?
5
埃斯庫羅斯、歐里庇得斯、索福克勒斯、阿里斯托芬和米南德是古希臘時期五位著名的劇作家。（）
正確答案：√?
6
歌隊以（）和歌唱為其傳情表意的手段。
A、朗誦
B、舞蹈
C、念白
D、對話
正確答案： C?
7
大酒神節以表演（）為主。
A、戲曲
B、神話
C、悲劇
D、喜劇
正確答案： C?
5.1、酒神狄奧尼蘇斯（一）
1
酒神是農業社會的必然產物，他聯系著人的精神追求與渴望。（）
正確答案：√?
2
神話中，狄奧尼蘇斯教人類釀制葡萄酒，因而被譽為（）。
A、雷神
B、太陽神
C、愛神
D、酒神
正確答案： D?
5.2、酒神狄奧尼蘇斯（二）
1
對“死亡和復活”這一主題認識不正確的是（）。
A、這展現著生命的生殖與延續
B、這是自然規律的直接反響
C、這體現了社會文明的本質
D、這暴露了人類低水平的認知能力
正確答案： D?
2
古老的宗教崇拜的主題包括（）。
A、肉體和靈魂
B、死亡和復活
C、婚姻和族別
D、人類和自然
正確答案： B?
3
一切文明都以對人的生存的理解為起點和歸宿。（）
正確答案：√?
4
農耕名族的神話和傳說體現著人類對自認規律的理解。（）
正確答案：√?
5
神所采取的表現形式，反應了該神所屬群體的（）。
A、自然屬性
B、集體價值
C、社會結構
D、集體意識
正確答案： C?
5.3、酒神狄奧尼蘇斯（三）
1
（）是古希臘三大悲劇作家之首，被認為是悲劇的真正創作者。
A、忒斯庇斯
B、莎士比亞
C、索福克勒
D、埃斯庫羅斯
正確答案： D
2
希臘酒神節戲劇表演中，面具的重要作用在于（）。
A、避免過度夸張
B、幫助觀眾理解
C、烘托角色效果
D、遮蓋演員形象
正確答案： C?
3
米南德是古希臘“新戲劇”的重要作家，其代表作是（）。
A、《憤世者》
B、《歐塞羅》
C、《塞萬提斯》
D、《蛙》
正確答案： A?
4
古希臘悲劇中描寫的沖突都是可以調和的、非宿命論的。（）
正確答案：×?
5
古希臘戲劇大多取材于神話、英雄傳說、史詩。（）
正確答案：√?
5.4、酒神狄奧尼蘇斯（四）
1
被譽為“悲劇之父”、“有強烈傾向的詩人”的戲作家是（）。
A、索福克勒斯
B、米南德
C、埃斯庫羅斯
D、莎士比亞
正確答案： C?
2
埃斯庫羅斯三部曲包括《被縛的普羅米修斯》、（）和《善好者》。
A、《乞援人》
C、《七將攻忒拜》
D、《阿伽門農》
正確答案： D?
5.5、酒神狄奧尼蘇斯（五）
1
普羅米修斯傳遞出的宗教命題是（）。
A、苦難與新生沒有必然聯系。
B、苦難和新生是相互對立的。
C、不用忍受苦難，也可走向新生。
D、只有忍受苦難，才能走向新生。
正確答案： D?
2
埃斯庫羅斯和索福克勒斯都認為命運不是具體的神，而是一種抽象的概念。（）
正確答案：×?
3
埃斯庫羅斯認為：悲劇式的英雄的命運在于為人類的不幸進行辯護。（）
正確答案：√?
4
對英雄人物承受災難的意義的顛覆和嘲弄是（）。
A、是現代戲劇藝術的偶然現象
B、是對古希臘戲劇藝術的誤讀
C、是現代戲劇與古希臘戲劇的本質區別
D、古希臘戲劇的顯著特點
正確答案： C?
5
（）經常創造的人物形象是：即使處于命運的掌握之中，也不失獨立自主的堅強性格。
A、忒斯庇斯
B、莎士比亞
C、索福克勒
D、埃斯庫羅斯
正確答案： D?
6.1、 古希臘神話（一）
1
歐里庇得斯是古希臘三大悲劇家的最后一位，擅長希臘神話和人物心理的描寫。
正確答案：√?
2
從（）這名戲劇家以后，古希臘戲劇逐漸走向衰落。
A、忒斯庇斯
B、歐里庇得斯
C、索福克勒
D、埃斯庫羅斯
正確答案： B?
3
古希臘戲劇衰落的表現不包括：（）
A、神話的意義和原型發生減弱
B、世俗因素增多
C、宗教內涵薄弱
D、戲劇家的消失
正確答案： D?
4
歐里庇得斯代表作是（），劇作著重刻畫了女主人公的復仇心理，表達了對婦女的卑微地位和不幸遭遇的同情。
A、《阿爾刻斯狄斯》
B、《特洛亞婦女》
C、《美狄亞》
D、《希波呂托斯》
正確答案： C?
5
古希臘悲劇的價值在于悲劇本身的不可避免性。
正確答案：√?
6.2、 古希臘神話（二）
1
()是兩種或兩種以上的藝術成分的融合。
A、單一藝術
B、整體藝術
C、綜合藝術
D、融合藝術
正確答案： C?
2
音樂、文學等都不屬于時間藝術。（）
正確答案：×?
3
下列不屬于空間藝術的是（）。
A、音樂
B、美術
C、繪畫
D、雕塑
正確答案： A?
4
古希臘戲劇的宗教色彩遠勝于其戲劇藝術色彩。（）
正確答案：√?
6.3、 古希臘神話（三）
1
劇場能最大程度上激發人們的想象力，同時滿足人的視覺和聽覺。
正確答案：√?
2
()是指欣賞者與創作者處于同一時空間內，這是戲劇形成的底線。
A、錄影觀賞
B、劇場表演
C、復述劇目
D、現場交流
正確答案： D?
3
穿越劇是通過戲劇的方式展示了現在與從前的（）。
A、歷史性
B、共時性
C、歷時性
D、同一性
正確答案： B?
4
現場交流是戲劇的本質，沒有現場交流就不能產生戲劇。（）
正確答案：√?
6.4、 古希臘神話（四）
1
戲劇創造與欣賞離不開想象力，而想象力的豐富其實質是（）的豐富。
A、經驗
B、思維
C、情感
D、閱歷
正確答案： C?
2
電視和電影可以認為是戲劇的異地播放。（）
正確答案：√?
3
劇團是把人的想象力通過一種最簡單的渠道顯示出來。（）
正確答案：√?
4
（）與演員相對應，都是戲劇形成的必要因素。
A、編劇
B、觀眾
C、舞美
D、導演
正確答案： B?
7.1中國戲劇的現狀（上）
1
從廣義上講，演員僅包括人類，還包含木偶、機械等。（）
正確答案：√?
2
（）戲劇是觀影關系的發動者，是戲劇的核心要素。
A、編劇
B、導演
C、觀眾
D、演員
正確答案： D?
3
演員決定著藝術的形式、狀態、種類等。（）
正確答案：√?
4
啞劇是以肢體代替（）來變現和展示情節畫面的。
A、動作
B、歌舞
C、語言
D、念白
正確答案： C?
5
（）是以“話”為媒介再現生活的劇種。
A、啞劇
B、話劇
C、木偶劇
D、皮影
正確答案： B?
7.2、中國戲劇的現狀（中）
1
戲劇的創造不是憑借藝術家的個人感受，而是遵循特殊規定。（）
正確答案：×?
2
從戲劇藝術的角度講，人的行為本身就是（）。
A、創造性的
B、戲劇性的
C、獨特性的
D、共通性的
正確答案： B?
3
演員是（）和體驗的結合，這二者是演員的基本能力。
A、發現
B、感受
C、表演
D、創作
正確答案： C?
4
演員塑造角色的四個階段可分為認識、（）、呈現、獲得。
A、加工
B、記憶
C、再造
D、體驗
正確答案： D?
5
戲劇將舞蹈、音樂、行為等融為一體，其本身是一種綜合藝術。（）
正確答案：√?
7.3、中國戲劇的現狀（下）
1
以下哪一項不屬于說明性文字的范疇（）。
A、觀影情況的說明
B、人物活動環境的說明
C、出場人物的說明
D、人物外部行為的說明
正確答案： A?
2
戲劇是多種藝術元素的組合，其前提是這些藝術要素均服務于戲劇本身。（）
正確答案：√?
3
（）是舞臺思維和文字思維有機結合的產物。
A、詩歌
B、念白
C、臺詞
D、劇本
正確答案： D?
4
可以超越表演藝術去追求戲劇的創新。（）
正確答案：×?
5
演員的舞臺三要素為，動作、（）和調度。
A、語言
B、思維
C、形象
D、立意
正確答案： D?
6
從事戲劇創作時，劇作家特有的舞臺敏感性被稱為（）。
A、創造思維
B、發散思維
C、舞臺思維
D、文字思維
正確答案： C?
古希臘戲劇劇本（上）
1
（）的融入是完成故事敘述的必要因素。
A、敘事性因素
B、描述性因素
C、議論性因素
D、論證性因素
正確答案： A?
2
對人物內行為的提示屬于（）文字。
A、描述性
B、說明性
C、議論性
D、記敘性
正確答案： B?
3
（）是古希臘戲劇與現代戲劇相比最不成熟的方面。
A、模仿
B、創作
C、劇本
D、體驗
正確答案： C?
4
戲劇藝術中的文本是被儀式化了的個人表達。（）
正確答案：√?
5
戲劇對于文本的需要產生于“中世紀”時期。（）
正確答案：√?
古希臘戲劇劇本（中）
1
古希臘戲劇中，場面的作用在于擴大故事的效果。
正確答案：√?
古希臘戲劇劇本（下）
? ?
1
京劇是取代了古典的（）以后，成為通俗戲劇的主要形式的。
A、歌劇
B、昆曲
C、越劇
D、徽劇
正確答案： B?
2
中國京劇中的白色臉譜代表（）。
A、正直
B、溫柔
C、悲傷
D、狡黠
正確答案： D?
3
中世紀的（）多取材于圣經上的故事，常于節慶紀念日演出。
A、木偶劇
B、喜劇
C、悲劇
D、宗教劇
正確答案： D?
4
古希臘有人老智衰的看法，因此（）是喜劇中常見角色。
A、孩童
B、愚翁
C、少女
D、婦人
正確答案： B?
5
講述蘿摩和黑天神事跡的連臺本戲是印度北部著名的戲劇種類。
正確答案：√?
6
賽維利亞是世俗戲劇的發源地。
正確答案：√?
中世紀戲劇（上）
? ?
1
舞臺技術的豐富一方面說明了中世紀時期的技術水平，一方面說明了（）對人們的影響。
A、巫術
B、想象
C、體驗
D、宗教
正確答案： D?
2
13世紀，有人講一個個戲劇串聯在一起，形成了（）。
A、連續劇
B、連環劇
C、延續劇
D、長劇
正確答案： B?
3
宗教劇從教堂走向民間，開始了其（）的過程。
A、文明化
B、宗教化
C、世俗化
D、社會化
正確答案： C?
4
()的介入使宗教與演出活動迅速分離。
A、宗教牧師
B、專業化團體
C、教皇教會
D、民間自由組織
正確答案： B?
5
公元10世紀，戲劇逐漸從儀式中的歌詠活動中復蘇。（）
正確答案：√?
6
戲劇與宗教的合流，使戲劇單一地向神圣化發展了。（）
正確答案：×?
中世紀戲劇（下）
1
以寓言化的手段處理人類普遍遭受的各種道德誘惑的戲劇種類是（）。
A、歷史劇
B、道德劇
C、情感劇
D、勵志劇
正確答案： B?
2
()加強了戲劇與觀眾的交流能力，使其成為真正意義的講壇。
A、臺詞
B、念白
C、討論
D、歌舞
正確答案： C?
3
關于道德劇表述錯誤的是（）。
A、不依靠圣經故事
B、集中于15-16世紀
C、使一般心理上的煎熬更加戲劇化
D、是英雄人物式的心理掙扎
正確答案： D?
4
道德劇對人的價值的評價正是文藝復興運動的心聲。
正確答案：√?
5
道德劇能幫助觀眾體會人生的本質。（）
正確答案：√?
劇本的文學表現形式（上）
? ?
1
對話具有交流性，交流性的意義在于說話人將想法告知他人和（）。
A、將說話人的意圖傳播出去
B、將說話人的意圖隱藏起來
C、將說話人的意圖表述出來以影響他人
D、被迫使說話人語言和行動一致
正確答案： C?
2
（）能以同樣的語言表述同樣的內容，引申出無限多樣的豐富內涵。
A、獨白
B、臺詞
C、對話
D、潛臺詞
正確答案： D?
3
在舞臺上使用一般生活中的對話是有意義的。（）
正確答案：×?
4
戲劇中，臺詞是一種塑造形象，講述故事的手段。
正確答案：√?
劇本的文學表現形式（中）
? ?
1
臺詞包括對話、獨白、（）三個類型。
A、描述
B、敘說
C、旁白
D、演講
正確答案： C?
2
現代舞臺戲劇中，對話、獨白、旁白仍舊是分裂的。（）
正確答案：×?
3
戲劇創作時，不應始終將對話集中于一個事件上，以免引起讀者反感。（）
正確答案：√?
4
戲劇性可以通過加強對話雙方內心與對話內容之間的相互聯系來實現。
正確答案：√?
劇本的文學表現形式（下）
1
獨白最先是一種（），而現在戲劇中的獨白是對人物心理活動狀態的描述。
A、行為方式
B、議論方式
C、記撰方式
D、敘述方式
正確答案： D?
2
()是現代戲劇經常使用，甚至作為戲本結構而采用的臺詞種類。
A、對白
B、獨白
C、旁白
D、對話
正確答案： B?
3
現代戲劇獨白的功用不包括：
A、剖析人物心理
B、揭示人物潛意識
C、表現人物幻覺
D、強化表演效果
正確答案： D?
4
對話的在現代戲劇中承擔著在不同狀態下對事件進行講述的責任。（）
正確答案：√?
舞臺美術（一）
1
（）是戲劇演出形象中構成景物環境的實體部分。
A、布景
B、道具
C、燈光
D、舞臺
正確答案： A?
2
（）的任務根據劇本內容和演出要求，創造出劇中環境和角色的外部形象，進行氣氛渲染。
A、場地布置
B、燈管渲染
C、舞臺美術
D、道具制作
正確答案： C?
3
布景的作用不包括：（）。 ? ?
A、展現空間感
B、塑造人物形象
C、影響影片風格
D、顛覆戲劇背景
正確答案： D?
4
舞臺美術是綜合性概念，包括布景、燈光、化妝、服裝等多方面。（）
正確答案：√?
5
“讓觀眾聽”是一切人物臺詞的最終歸結點。（）
正確答案：√?
舞臺美術（二）
? ?
1
著名導演、劇作家李國修是（）人。
A、香港
B、大陸
C、臺灣
D、新加坡
正確答案： C?
2
著名導演、劇作家李國修的作品（）反映了臺灣人對中國戲劇的認識。
A、《京劇啟示錄》
B、《臺北人》
C、《夜夜夜麻》
D、《雷雨》
正確答案： A?
3
臺灣沒有京劇藝術。
正確答案：×?
4
《夜夜夜麻》是大陸劇作家的作品。
正確答案：×?
舞臺美術（三）
1
為了吸引觀眾注意，劇場可以利用（）來達到增強指示性的效果
A、布景
B、服裝
C、燈光
D、彩飾
正確答案： C?
2
以下對燈光的作用表述錯誤的是（）。
A、燈光可以滿足視覺需要
B、燈光可以創造舞臺時間
C、燈光可以制作特效
D、燈光可以脫離劇情
正確答案： D?
3
（）也叫舞臺照明，是舞臺美術造型手段之一。
A、舞臺燈光
B、舞臺攝影
C、舞臺布景
D、舞臺明暗
正確答案： A?
4
燈光可以刺激人們的想象力。（）
正確答案：√?
5
俄羅斯話劇演出較中國話劇演出更側重形體和人物反應。（）
正確答案：√?
舞臺美術（四）
1
()是塑造角色外部形象，體現演出風格的重要手段之一。
A、舞臺布景
B、舞臺服裝
C、舞臺燈光
D、舞臺化妝
正確答案： B?
2
舞臺（）不是虛設的，而是劇情的某種具體體現物。
A、舞美
B、燈光
C、道具
D、服裝
正確答案： C?
3
道具的外延不斷擴大，其構成由某種工具拓展至人自身。
正確答案：√?
4
現代戲劇中，手機作為一種道具，可視為是任何外在因素隨時進入舞臺的手段。（）
正確答案：√?
舞臺美術（五）
1
()是指制作戲劇或影視片的過程中，整合全部藝術元素的藝術生產負責人。
A、演員
B、導演
C、制片人
D、編劇
正確答案： B?
2
戲劇中的音樂可分為（）和揭示性音樂。
A、渲染性音樂
B、主題性音樂
C、烘托性音樂
D、背景性音樂
正確答案： C?
3
對人物行為和場面的潛在內容起揭示性作用的音樂是（）。
A、渲染性音樂
B、主題性音樂
C、烘托性音樂
D、揭示性音樂
正確答案： D?
4
導演是一部電影的靈魂指導者，經常出現在戲劇表演中。
正確答案：×?
5
戲劇中的音樂有利于人們更好地感受場面、人物和情節。
正確答案：√?
戲劇的意義
1
當前戲劇不像戲劇的本質原因是（）。
A、個人意志的存在
B、個人價值的存在
C、個人意志的消失
D、個人價值的消失
正確答案： C?
2
在戲劇中，觀眾與演員始終處于一個相互依存、相互激發、相互交融的統一體中。（）
正確答案：√?
3
戲劇的意義表現于：現在的創作不僅局限于當下，而是為未來人回顧和解讀這個時代留下真相性的記錄。
正確答案：√?
戲劇表演基礎(13)
教育戲劇：“將戲劇融入教學”
作者：馮子夏
來源：《戲劇之家》2015年第20期
????????【摘 要】教育戲劇是一種非常重要的培養學生全面素質和能力的教學方法，兒童戲劇則是教育戲劇的表現形式之一。本文通過對教育戲劇的闡述，結合本人多年從事兒童戲劇表演的案例與經驗，探析教育戲劇與兒童戲劇的創作。
????????【關鍵詞】戲劇；教育戲劇；兒童戲劇；戲劇創作
????????中圖分類號：J80-05 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0063-01
????????一、教育戲劇的起源與發展
????????教育戲劇是將戲劇方法與戲劇元素應用于教學或社會文化活動中，讓學習主體在戲劇實踐中達成學習目標，其重點在于學員參與，從感受中領略知識的意蘊，從相互交流中發現可能性、創造新意義。在歐美國家，教育戲劇是一種非常重要的培養學生全面素質和能力的教學方法，甚至被認為是最好的一種教學手段①。“將戲劇融入教學”起源于法國思想家盧梭的兩個教育理念：“在實踐中學習”和“在戲劇實踐中學習”。
????????我國相對于歐美國家來說，教學模式單一、缺乏實踐與創作性，藝術課程發展較為緩慢。直至1995年，教育戲劇研究專家李嬰寧老師出國學習并開始致力于教育戲劇在中國的引入和推廣，引進國外專家講學、交流和實踐，由此才開始了中國的教育戲劇發展。
????????教育戲劇與戲劇教育是兩個不同的概念。教育戲劇面向的對象是學前（幼兒園）學生以及小、中學生，重點在于推崇兒童對戲劇的參與，設定一個假設的情境，邀請孩子登臺隨著劇情的發展認識、感悟世界，在劇中充分挖掘孩子的想象力和創造力，讓他們不自覺地進入情境。而戲劇教育的目的是為了培養專業戲劇的編、導、演和舞臺美術人才以及普及專業戲劇的鑒賞知識型人才。
????????二、兒童戲劇創作
????????（一）當兒童戲劇與童話故事相遇。兒童戲劇是指用語言、肢體、表情等表現形式表現的一種表演形式，設計輕松、愉悅、有情節、有故事性、有理念的表演。它所面向的觀眾群主要是兒童，追求營造一種輕松、愉悅的氛圍，講述引人入勝的故事情節。所以，我們會將孩子們耳熟能詳的童話故事作為創作藍本，如《白雪公主》《灰姑娘》《匹諾曹》等。通常也會將幾部童話故事串起來一起改編，將本來毫無聯系的童話融入到一部兒童劇作品當中，如兒童劇《童年》由《曹沖稱象》《田忌賽馬》《二虎子》三個故事改編而成。
戲劇表演基礎(14)
高中音樂人音版音樂與戲劇表演第一單元生活與戲劇的關系教學設計
【名師授課教案】
1教學目標
1、通過欣賞喜劇美的相關音樂作品,引導學生從音樂風格特別是旋律、節奏、音色等音樂語言的描述與暗示中,讓學生展開豐富的想像,去感悟和理解,并從中體驗喜劇美的韻味與愉悅感。
2、樂于參與音樂實踐活動,能簡述音樂作品中喜劇美的基本概念和形成原因。在分組研討中,能夠對“喜劇美在人們生活中的現實意義”這個問題發表自己的看法。
2新設計
喜劇美是人類熱愛生活的樂觀主義精神的生動表現,又是一種詼諧的非正格的表現,它可以贊揚先進、美好的事物,可以表現勞動人民的機智、幽默的性格和樂觀主義精神;也可以挖苦和嘲笑丑惡、落后的事物;可以把貌似強大實則渺小,表面道貌岸然內里荒淫無恥的發動勢力的虛假本質加以揭露
3學情分析
高中學生欣賞音樂的喜劇美過程中,選用了歌劇選段、電影以及動畫片。縮短了學生與音樂喜劇藝術的距離感,從而引導他們在對所需要學習的內容上達成認可和共識,這是本節課教學得以成功的重要因素。其次,教師對學生認知結構的準確的分析、教學過程的精心設計與學生的積極參與是本課教學目標得以順利達成基本保證。
4重點難點
重點:感受作品的風格特點,思考音樂中喜劇美的特點。
難點:從音樂的基本表現要素方面分析音樂中的喜劇美的特性。
5教學過程
5.1一般美學中的喜劇范疇，主要指諷刺、幽默和滑稽。列寧說：“幽默是一種優美的、健康的品質。”音樂的喜劇美是人類樂觀主義精神的生動表現。它是在對美的肯定的基礎上，對舊事物的鞭笞，對丑惡與虛偽的否定。喜劇引起的直接審美效果是笑。 在這段導入語中了解本課的內容，準備上課。 導入運用了開門見山的語言，讓學生明白了解本節課的內容。 1、簡介劇情：（見相關資料卡片） 2、欣賞《小二黑結婚》中二孔明、三仙姑的唱段。 3、提問：你能分析一下這一唱段的音樂特點嗎？ （曲調愉快、舒展，音樂汲取了山西民歌和山西、河南、河北梆子及評劇的音樂素材并創新發展而成，具有濃郁的民族風格和地方色彩。諷刺了二孔明、三仙姑的傳統禮教和封建思想。） 通過了解劇情和欣賞相關片段，讓學生進行相關分析，歸納并總結。 從這段音樂與歌詞中體會音樂的喜劇美，幽默詼諧，但又不乏諷刺的意味。 1、結合課前作業布置，引導學生介紹著名歌劇《洪湖赤衛隊》的劇情。（在學生介紹的基礎上，教師做出相關的補充、總結。見資料卡片） 2、欣賞《這一仗打得真漂亮》 3、分析作品的音樂特點：音樂充滿風趣、洋溢著樂觀主義精神的詼諧。曲調輕松活潑，具有說唱音樂的特點，描述了赤衛隊員神出鬼沒地襲擊白匪軍的情景，辛辣、無情地嘲笑了白匪軍外強中干、貪生怕死的丑惡本性，大長了革命者的志氣，大滅了敵人的威風。 （教師引導由學生歸納總結） 通過了解劇情和欣賞相關片段，引導學生進行相關分析，歸納并總結。 從這段音樂與歌詞中體會音樂的喜劇美，幽默詼諧，充滿了風趣，洋溢著樂觀主義精神。
戲劇表演基礎(15)
淺析戲劇欣賞與戲劇批評
作者：石雨欣
來源：《神州·中旬刊》2017年第05期
????????摘要：為了明確戲劇欣賞與戲劇批評之間的區別和聯系，本文筆者深入展開了戲劇欣賞和審美研究，并結合豐富的閱讀賞鑒經驗進行簡要分析，并闡述了自身的藝術審美觀點和品位。希望通過戲劇賞析能夠增長見識，加強相互之間的交流與溝通。
????????關鍵詞：戲劇欣賞；藝術審美；戲劇批評
????????前言：戲劇欣賞和戲劇批評二者各有側重，戲劇欣賞主義以欣賞和審美為主，戲劇批評則是以理性思考和判斷為主，二者存在本質上的不同但又相互聯系著。因此，本文筆者從戲劇欣賞和戲劇批評兩方面著手，從而不斷提升自身審美情趣，培養戲劇藝術細胞，更好的滿足戲劇審美愿望。
????????1.戲劇欣賞與戲劇批評
????????所謂欣賞指的是對戲劇藝術的品位和欣賞，也可以稱之為對戲劇藝術審美，每個觀眾進入劇場的目的、動機都不同，但是他們的共同愿望就是從中獲得審美愉悅。一部分觀眾是真正喜愛戲劇，一部分只為娛樂、放松，還有人是為了尋找靈感，進而獲得人生啟迪。觀眾決定了新時期戲劇的發展走向，戲劇也越來越重視內涵表現，順應新時期戲劇觀眾要求。戲劇欣賞需要注意以下兩方面內容：
????????1.1戲劇舞臺
????????舞臺藝術來源于生活而又高于生活，戲劇藝術不應浮于表面，而是要解釋人心審美表現。舞臺藝術主要由演員和動作為中心，而音樂、化妝、服飾等軍事為演員表演而服務。觀眾觀賞演出就是在這些元素緊密結合的基礎上觀賞戲劇演出的，觀眾需要緊密關注演員的表演和動作，這樣才能掌握藝術戲劇核心和靈魂。戲劇欣賞時，要分清主次，切忌不能喧賓奪主。戲劇欣賞要掌握賞析要領。戲劇賞析需要根據戲劇流派和種類，遵循基本美學原則，拉近美學與生活之間的距離。戲劇欣賞也要掌握要領，理解演員動作和表演的意義，從而得到審美思想啟迪和審美愉悅感。
????????1.2戲劇表現形式
