席勒名言11篇

席勒名言11篇

席勒名言(1)

席? 勒

弗里德里希·席勒（Friedrich Schiller，1759—1805），德國詩人，劇作家，文藝理論家，德國狂飚突進運動的主要代表之一。

1759年，席勒出生于符騰堡的小城馬爾巴赫的一個貧苦市民家庭，父親是一名軍醫，母親是一個面包師的女兒。1773年，席勒被符騰堡公爵強迫送進卡爾·歐根學校學法律，在這個“奴隸培養所”席勒度過了８個春秋。在此期間他接觸到莎士比亞和盧梭的作品并深受其影響，初步確立了自己的浪漫主義文學理想。隨后他被派往斯圖加特任軍醫。他于1782年逃到曼海姆，后在各地流浪。在這期間，席勒創作出了自己的幾部代表性戲劇作品，即《強盜》（1777—1880）、《斐哀斯柯》（1783）、《陰謀與愛情》（1784）、《歡樂頌》（1785）和歷史劇《唐·卡洛斯》（1787），成為與歌德齊名的狂飆突進運動的領袖人物。席勒的處女作《強盜》是根據當時一個名叫舒巴特的作家的短篇改編的，它塑造了一個不滿于封建現實、而又無力改變它的狂飚突進分子的形象。正如恩格斯所說的，席勒“歌頌了一個向全社會公開宣戰的豪俠青年”。劇中人物富有激情的長篇的獨白像是議會里激烈的演說，表露了席勒的思想見解。這種把人物作為作者思想的“傳聲筒”的寫作方法被馬克思稱為“席勒式”的方法，這種方法對德國文學產生了重大影響。而標志著席勒青年時代創作高峰的作品則是市民悲劇《陰謀與愛情》，它與《少年維特的煩惱》一同被認為是狂飚突進運動最優秀的成果。該劇作反映了當時德國統治階級政治的腐敗、精神的空虛以及宮廷的穢行，恩格斯評價它的“主要價值在于它是德國第一部有政治傾向的戲劇”。詩劇《唐·卡洛斯》標志著席勒創作由浪漫主義開始轉向古典主義。從1787年到1796年，席勒步入了自己藝術創作的一個低谷，幾乎沒有正式的作品問世，不過這一時期卻是席勒哲學與美學研究的一個收獲期，《給克爾納論美的信》、《論崇高》、《審美教育書簡》與《論素樸的詩與感傷的詩》等都是這一時期的成果。從1794年起，席勒與歌德定交。兩位大詩人的結交是德國文學史上的一件大事。由此之后兩人通力協作，互相啟發，共同推動了德國文學的進一步發展。歌德已經衰邁的創作欲望經席勒刺激重又變得旺盛起來，席勒則在歌德的引導下放棄了抽象的哲學思考，重又投入到具體創作中，完成了《華倫斯坦》三部曲、《奧爾良的少女》、《梅辛那的新娘》和《威廉·退爾》等劇本。席勒這一時期的主要創作意圖是喚醒民族意識，號召民族統一，表現人民群眾的斗爭和力量。1805年5月9日，席勒因病逝世。

席勒最主要的文藝美學論著是《審美教育書簡》，共有27篇，于1795年發表在《季節女神》上。《書簡》的中心思想是：社會的一切改革都要由人來進行，而只有人格完善、境界崇高的人，才能變革不合理的事物；只有有了自由的理性的人，才會有自由的理性的社會，而要使人成為自由的理性的人，只能借助于審美教育。由此可見，席勒的美學研究不是純美學的，而是力求通過美學研究來探討社會變革與前進的途徑，帶有強烈的政治性。他的結論是：“通過美，人們可以走到自由。”通過美育，可以建立完善的人格。席勒借用康德哲學的概念指出，現代社會中的人們面臨一種人格的分裂，人的理性與感性、想象力與知解力、形式沖動與物質沖動不再是和諧的統一體。而審美活動作為理性與感性、自由性與必然性完美融合的一種活動，可以彌和人類的這種分裂。席勒認為，在審美沖動中，人努力使變化與持恒、接受與創造結合，從而使自然的強制與精神的強制相互抵銷，感性的沖動與理性的沖動相互調和，最終達到自身人格的和諧一致。從感性的人變為審美的人的過程，即人類從被支配的自然狀態上升到自由狀態的過程。?因此，審美實際上起到一種中介作用，審美是個人健康全面發展乃至人類社會健康全面發展的一個重要途徑。人類社會由感性的物質世界上升到理性的道德世界，中間必須經過審美教育階段，只有通過美育，才能使人類達到和諧亦即沒有矛盾的境界。席勒的美育思想實際上是一種審美烏托邦，是20世紀花樣繁多的審美解放論與審美救贖論的理論先導。

《審美教育書簡》的另外一個理論創新之處是“游戲說”。席勒認為藝術作為人類自由自覺活動之一種，在其本質上和游戲是一致的；藝術和游戲具有同樣的起源，審美活動和藝術活動同樣出于人類發泄剩余精力的需要。人并不滿足于自然的需要，他要求有所剩余。不論是藝術還是游戲，都不是人類的必需，而是一種“剩余”或“奢侈”。藝術是一種游戲，游戲中已經孕含著藝術。在審美的游戲中，人擺脫了實用的束縛，從而獲得了真正的自由。藝術與游戲的另外一個重要的共同點是，它們都能達到人的感性沖動與理性沖動、知解力與想象力的完美融合，從而有利于人的健康、人格的全面發展。席勒反對把游戲視為低級的東西，他說：“我們已經知道，在人的一切狀態中，正是游戲而且只有游戲才使人成為完全的人，使人的雙重天性一下子發揮出來，實際存在的美同實際存在的游戲沖動是相稱的；由于理性提出了美的理想，同時也就提出了人在他的一切游戲中應該追求的理想。”把藝術等同于游戲不但不是對藝術的貶低，相反恰恰是對藝術本性的一種洞見。

席勒另一部重要的美學著作是《論素樸的詩與感傷的詩》（1796），在這篇論文中，他系統地總結了從古代到近代西方文學作品的兩種基本類型：偏重于直接反映現實的“素樸的詩”和偏重于表現由現實提升上去的理想的“感傷的詩”。他認為兩者的區別在于，前者再現現實，而后者表現理想；前者重客觀，而后者重主觀，并肯定這兩種創作傾向可以也應該趨于統一。席勒認為與素樸的詩相對應的是古代人與自然和諧一體、人的感性與理性和諧一體的狀況，與感傷的詩相對應的是現代社會人與自然、人的感性與理性相分離的狀況，因此他對素樸的詩作了更多的肯定。素樸與感傷兩種詩的區別實際上即古典主義與浪漫主義的區別，對它們的差異的發現是美學史上的一個重要進步。

席勒在德國古典美學發展史上居于一個承上啟下的重要位置。他繼承了康德的許多基本觀點，同時又試圖調和康德美學中理性與感性、自由與必然、主觀與客觀之間的矛盾，后來黑格爾美學直接從此獲益。另外，席勒對“素樸的詩”與“感傷的詩”的分析對比，也在美學史上產生了重要影響。

（吳澤泉 執筆）

席勒名言(2)

席勒的名言36句

　　1、理性顯然要求統一，可是自然卻要求多樣性，而人就被這兩個立法機構同時要求著。理性的法則通過不受誘惑的意識而銘記在人心中，自然的法則通過不可泯滅的情感而銘記在人心中。

　　2、一個國家如果不能勇于不惜一切地去維護自己的尊嚴，那么，這個國家就一錢不值

　　3、獨處的人還算機靈，而在群體中他簡直就是個傻瓜

　　4、你要忠于青春的夢啊!

　　5、只有有耐心圓滿完成簡單工作的人，才能夠輕而易舉地完成困難的事。

　　6、真理常常藏在事物的深底。

　　7、真理絕不因為有人不承認它而感到苦惱。

　　8、真正的價值并不在人生的舞臺上，而在我們扮演的角色中。

　　9、真正的愛情是專一的，愛情的領域是非常的狹小，它狹到只能容下兩個人生存;如果同時愛上幾個人，那便不能稱做愛情，它只是感情上的游戲。

　　10、只有當人充分是人的時候，他才游戲;只有當人游戲的時候，他才完全是人。

　　11、一個從未有過交際的人，會把出于一般形式的禮貌而作的允諾當作殷勤的標志加以接受，當他感到失望時，他又會抱怨那是虛偽

　　12、平民靠勞動糊口，貴人以地位為命

　　13、只有博學可以使你明辨世事，真理常常藏在事物的深底。

　　14、真正的愛情是專一的，愛情有領域是非常的狹小，它狹到只能容下兩個人生存;如果同時愛上幾個人，那便不能稱做愛情，它只是感情上的游戲。

　　15、在所有古老的習慣里，都有一種深刻的含義。

　　16、人生中，有兩條道路是暢通的，一條通向理想，一條通向死亡。

　　17、幸福的嬰兒!搖籃還是你無限的空間。長大了，無限的世界就變成狹隘。

　　18、即使品德穿著襤褸的衣裳，也應該受到尊敬。

　　席勒的名言

　　19、時間有三種步伐：未來姍姍來遲，現在象箭一樣飛逝，過去永遠靜止不動。

　　20、不知道他自己的人的尊嚴，他就完全不能尊重別人的尊嚴。

　　21、怠惰是貧窮的制造廠;人不能奢望同時是偉大的而又是舒適的。重要的是要勤勉，因為只有勤勉，才不僅會給人提供生活的手段，而且能給人提供生活上的惟一價值。

　　22、人生不過是一瞬間的事。死也是一剎那的事。

　　23、老人有智慧，青年有的是雙手。

　　24、歡樂就是堅強的發條，使永恒的自然循環不息。在世界的大鐘里面，歡樂是推動齒輪的動力。

　　25、魅力是女人的力量，正如力量是男人的魅力。

　　26、任誰都不怕的人，強過被所有的人害怕的人。

　　27、人之所畏，不可不畏

　　28、只有恒心可以使你達到目的，只有博學可以使你明辨世事，真理常常藏在事物的深底

　　29、有愿望才會幸福。

　　30、時間的步伐有三種：未來姍姍來遲，現在像箭一般飛逝，過去永遠靜立不動。

　　31、只有絕望的賭鬼才肯把全部所有作孤注的一擲。一個商人如果把他的全部財產裝在一只船上，人家就管他叫冒失鬼。

　　32、你要認識你自己，就去看別人的舉動。要了解別人，就窺看你自己的心。

　　33、法律永遠不會產生偉大人物，只有自由才能造成巨大的人和英雄網

　　34、我感到我的拳頭上有一支大軍

　　35、如果真理得到信任是這么難，那謊話就一定是這里的通行證了。

　　36、只有當人成為完全的人時，他才游戲，也只有當人游戲的時候，他才完全是人。

席勒名言(3)

“瑪甘淚悲劇”有兩方面的意義。一方面是當時階級斗爭在愛情中的反映：在不同階級的男女之間的愛情中，小市民出身的女子常常陷入孤苦無援的悲慘境地，這是狂飆突進文學中常常出現的一個主題；另一方面是浮士德本人的問題，他不得不拋棄甘淚卿，因為他若是和她結婚，就必得一生過著庸俗的小市民生活。拋棄是悲劇，不拋棄也是悲劇，這悲劇是不能避免的。但是后來作者為了減輕甘淚卿悲劇給讀者留下的悲慘印象，在第二部最后一場中，使死后的瑪甘淚成為“贖罪女子中之一人”，是她把浮士德的靈魂引向圣母，充當了像《神曲》中貝阿特麗采那樣的角色。

政治悲劇說明為封建王朝服務，除了供奉統治者消遣取樂外，不會做出什么有意義的事，這里也觸及了歌德本人在魏瑪宮廷中的一些切身體驗。

美的幻滅告訴讀者，“古典”主義的美的王國也不能是人生最后的目標。

“要每天每日去開拓生活和自由，
　　然后才能夠作自由與生活的享受。”
　　所以在這兒要有環繞著的危險，
　　以便幼者壯者都過活著有為之年。
　　我愿意看見這樣熙熙攘攘的人群，
　　在自由的土地上住著自由的國民。
　　我要呼喚對于這樣的剎那：
　　“你真美呀，請停留一下!”

在藝術結構方面，第一部緊湊而自然，第二部由于內容過于豐富廣泛，有的地方顯得龐雜，有的地方艱深不易理解。悲劇的每個階段，在時間和地點上往往相隔很遠，作者運用了與之相適應的各種不同的詩體。語言風格也是變化多端，嚴肅和詼諧、壯麗和輕松、明朗和隱晦，互相輪替，和內容同樣豐富多采。這部悲劇既不是“古典”主義的，也不是浪漫主義的，而是“古典”主義和浪漫主義相結合的。

歌德與席勒，就像拜倫與雪萊，普希金與萊蒙托夫，蘭波與魏爾倫，李白與杜甫，白居易與元稹……他們通過詩歌而締結了偉大的友誼。后人也經常將這一對對聯袂而出的詩人相比并論。

席勒取材于中世紀傳說的《潛士歌》，和歌德的《迷娘歌》一起，被譽為德國詩歌的珍品——這是分別鑲嵌在王冠上的兩顆相映成趣的明珠。

歌德與席勒誰更偉大，誰更重要，或許是個沒有意義的問題。總體上來說，席勒帶有反貴族的傾向—— 尤其表現在他諷剌宮廷生活的劇本《陰謀與愛情》里，而歌德多多少少沾染了官場的氣息。

這是他們的區別，但沒有妨礙彼此的相互欣賞。最終“結成了親密的友誼，彼此都覺得沒有對方就根本無法過活”(歌德原話)。

就人生境遇而言，歌德和席勒始終有很大的差距，歌德極盡榮華富貴，席勒時時陷入窘迫。

在他們交往期間，歌德努力想以自己的地位和名聲幫助席勒，讓他搬到魏瑪來住，先借居在自己家，然后幫他買房，平日也不忘資助接濟，甚至細微如送水果、木柴，而更重要的幫助是具體支持席勒的一系列重要創作活動。反過來，席勒也以自己的天才重新激活了歌德因世俗政務而日漸疲憊的創作熱情，使他完成了《浮士德》第一部。這對友人，攜手開啟了歐洲文藝史上的一個時代。

最終，上天還是讓他們分開了。歌德和席勒同時生病了，歌德后來在病床上得知摯友亡故，泣不成聲。因為家境貧困，席勒的骨骸被安置在教堂地下室。而此時尚處病中的歌德完全陷入了悲痛中，忽略了下葬的情形。

二十年后教堂地下室清理，人們才重新記起席勒的骨骸的問題，可已經無法分清楚哪一具是席勒的。這事使年邁的歌德萬分愧疚，當即自告奮勇去辨認席勒的遺骨。

在白骨堆中辨認二十年前的顱骨，這簡直是連現代法學鑒定家也會感到棘手的事，何況歌德這樣一個普通的文人。他唯一所依仗的，就是友情的力量。他捧起顱骨長時間對視，20年前那些深夜長談的場景一幕幕在腦海中回放。最后歌德捧定了那顆顱骨反復端詳，點點頭：“回家吧，偉大的朋友，就像那年在我家寄住。歌德先把席勒的顱骨捧回家中安放，隨后著手設計棺柩。然而面對席勒的顱骨，蒼老的歌德每天都沉陷在郁結當中。終于他在魏瑪最尊貴的公侯陵為席勒找了一塊地方，后來歌德去世，遵照他的遺囑，葬在了席勒身旁。

一百多年后，第二次世界大戰期間席勒的館柩被保護性轉移，戰爭結束后打開一看，里面又多了一顆顱骨。也許是當初轉移時忙亂的差錯。只是，世上已無歌德，再無人能辨認。

”

席勒名言(4)

1794年，席勒與歌德結交，并很快成為好友。在歌德的鼓勵下，席勒于1796年重新恢復文學創作，進入了—生之中第二個旺盛的創作期，直至去世。這一時期席勒的著名劇作有《威廉?退爾》（1803)等等。戲劇取材于14世紀瑞士英雄獵人威廉?退爾的傳說。這一題材原本是歌德在瑞士搜集到的，他將其無私贈與席勒。席勒從未去過瑞士，卻將這一傳說檢釋得極為生動。瑞士人為了感激席勒，把退爾傳說發生地四林湖沿岸的一塊極為壯觀的巨巖石命名為“席勒石”。《威廉?退爾》以瑞士獨立斗爭為背景，在歌頌民族英雄的同時也歌頌努力爭取民族解放的壯舉，在歐洲范圍內引起極大反響。1805年5月，席勒不幸逝世，歌德為此痛苦萬分：“我失去了席勒，也失去了我生命的一半。”歌德死后，根據他的遺言，被安葬在席勒的遺體旁。

席勒名言(5)

席勒的美學思想

席勒(1759—1805)，德國詩人、劇作家、狂飆突進運動的主要人物之一。1759年11月10日生于內卡河畔的馬爾巴赫。父親是軍醫，母親是面包師的女兒。1766年，舉家遷往路德維希堡。幼年曾進拉丁語學校。13歲時，被公爵強迫選入軍事學校，接觸到莎士比亞劇作、狂飆運動文學和啟蒙思想家盧梭的作品，深受影響。1780年畢業后，在一個步兵旅當軍醫。1781年，完成《強盜》的寫作，公演后引起強烈反響。1782年9月22日，席勒毅然擺脫公爵束縛，乘機逃出斯圖加特，到達曼海姆。其間，完成《陰謀與愛情》。這是席勒青年時代最成功的一部劇作，反映了當時德國統治階級政治的腐敗、生活的侈靡、精神的空虛、宮禁的穢行。恩格斯曾說，它的“主要價值就在于它是德國第一部有政治傾向的戲劇”。1785年4月，席勒接受克爾納等人的邀請，前往萊比錫。由于深感友情溫暖，寫成名詩《歡樂頌》。同年秋，遷居德里斯頓，寫成中篇小說《失去榮譽的犯罪者》和未完成的《視鬼者》，同時完成《唐·卡洛斯》。這是席勒青年時代最后一個劇本，也是他的文藝創作由狂飆突進時期進入古典時期的一個過渡。1787年7月，席勒應卡爾普夫人之邀前往魏瑪，因感需要學習，毅然放下寫作。從1788至1795年，研究歷史與康德哲學。1789年三月，經歌德介紹到耶拿大學任歷史教授。1792年，獲法國國民會議頒發的榮譽公民狀。1793年9月，席勒回路德維希堡探望父母，結識了出版商科塔，商定出版文藝刊物《季節女神》，后又出版《文藝年鑒》。其間，席勒同歌德結為深交。從1794至1805的10年，兩位詩人的結交給德國民族文學的發展以深刻的影響。兩人通力協作、相互啟發。歌德的已經衰憊的創作精力經席勒的激蕩而又旺盛起來，獲得“第二次青春”，席勒得到歌德的幫助，逐步從唯心主義的哲學探討中擺脫出來，面對現實。由于兩人的密切合作而產生了一系列重要的作品。席勒最大的一部歷史劇《華倫斯坦》于1799年完成。同年12月，席勒舉家遷往魏瑪。1801年，完成劇本《瑪麗亞·斯圖加特》和《奧爾良的姑娘》。1803年，完成他最后的一部劇作《威廉·退爾》。這部劇作塑造了一個反抗異族統治和封建統治、進行解放斗爭的典型，洋溢著愛國主義激情，具有高度的現實意義。它是席勒的嘔心瀝血之作，演出時受到群眾的熱烈歡迎。1805年5月9日，席勒因病逝世。

席勒是德國資產階級的思想代表，對德國封建專制制度進行了激烈的批判，為沖破封建的枷鎖、贏得資產階級的“民主、自由”而大聲疾呼。早在青年時代，他就在《強盜》一劇中發出了“德國應該成為一個共和國”的革命呼聲。晚年，他又在《威廉·退爾》中公開地對自由進行召喚，以澎湃的激情唱道：“他們沖鋒陷陣，封建之花凋謝，自由高高地舉起勝利的大旗。”但作為德國資產階級的思想代表，他又必然地有其軟弱性的一面，對封建制度的批判和對“自由”的呼喚都僅僅是停留在思想理論上而已。歸根結底，在政治上他只不過是一個改良主義者。在哲學上，席勒并沒有形成自己的完整的理論體系，而是受到康德，歌德，孟德斯鳩、盧梭、溫克爾曼、萊辛等各種思想流派的影響。其中，對他影響最大的是康德和歌德。特別是康德，對他的影響更大。所以，人們一般都把席勒看作是康德哲學的信奉者。但席勒并沒有完全拘泥于康德的哲學體系，而是努力地擺脫其主觀先驗的根本局限。正因此，才使席勒的美學與文藝思想沒有成為康德理論的翻版而有其獨特的意義和地位。

席勒不僅是著名的詩人、劇作家，而且對理論深有興趣。自1791年開始研究康德哲學后，他就先后寫作了一系列有關美學和文藝理論的論著。最具代表性的有《給克爾納的信》、《美育書簡》和《論素樸的詩與感傷的詩》等。《給克爾納的信》又名《論美》，寫于1793年2月。此時，他正在研究康德的《判斷力批判》，同時又受到歌德的影響。這就使他對康德將美歸結為主觀性有些不同的看法，準備把這些看法寫成一篇論美的對話。結果，對話沒有寫出，寫出的卻是給友人克爾納的七封信，其中最重要的是1793年2月28日寫的題為《論藝術美》的一封。《美育書簡》的初稿寫于1793年5月至次年7月。他為了報答丹麥親王奧古斯登堡的克里斯謙公爵所曾給予自己的資助，將這十多封論述美育的信寄給了公爵。這些信最初只流傳于哥本哈根的宮廷之中。1794年，因火災原稿被焚，但保留了復制件。后來，席勒又重寫了全部書簡，篇幅幾乎較原稿加長了一倍，并于1795年上半年陸續發表。《論素樸的詩與感傷的詩》寫于1794年秋，完成于1796年1月。最初分幾部分發表，各有獨立的標題：《論素樸》、《感傷的詩人》、《關于素樸詩人和感傷詩人的結論。附關于人們的一個突出差別的若干意見》。

席勒的美學和文藝理論論著盡管也同康德一樣，具有思辯哲學的特點，極為晦澀抽象，但其出發點卻同康德迥異。康德的美學與文藝理論研究不是從現實的社會和文藝現象出發，而是從其先驗的哲學體系出發。席勒的美學與文藝理論研究卻完全是從活生生的德國現實出發的，是在抽象的理論形式中包含著豐富的現實內容。他的美學和文藝理論研究開始于震蕩整個歐洲大陸的法國大革命之后。這場大革命一方面取得了推翻封建統治、促進資本主義生產發展的巨大成就，另方面也暴露了資產階級革命和資本主義生產方式本身所固有的弊病。那就是這場革命盡管以“自由”為旗幟，但卻并未能真正給人民帶來“自由”。席勒在描述當時的現實時說道，“國家和教會、法律和習尚現在是分裂開了，享受同工作分離了，手段同目的分離了，努力和獎勵分離了。由于永遠束縛在整體的一個小碎片上，人自身也就成為一個碎片了，當人永遠只是傾聽他所轉動的車輪的單調聲音，他就不能夠發表自己存在的和諧，他并不在自己的天性上刻下人性的特征，而是僅僅成為自己的業務和自己的科學的一個刻印。”（1）這是對資本主義社會矛盾的深刻揭露。不僅如此，他還深刻地洞察到了彌漫于整個資本主義社會的“畜類狀態”。這就是所謂由于不知道自己的人的尊嚴，因而不能夠尊重別人的尊嚴，由于意識到自己的粗野的情欲，因而害怕別人這種類似的情欲，從來在自己身上看不見別人，而只能在別人身上看到自己，社交越來越把人封閉在個體之內，而不是把他向全社會擴展。席勒看到了資產階級革命和資本主義社會的弊病，并試圖改造污濁的現實。但是，選擇什么樣的道路來實現這一目的呢?席勒對以法國革命為標志的政治革命的道路已感絕望。他以厭恨的態度對待法國大革命，認為這只不過是一場政治暴亂和“夢想”。因此，他深感絕望，決心采取超現實的方式來解決現實問題，徹底擺脫現實的政治與經濟要求，而通過美與藝術來改造人的靈魂，實現人的內在心靈自由。他在1795年11月4日給歌德的信中寫道：“因此我看不出天才有什么脫險的辦法，除非拋棄現實的領域，努力避免和現實建立危險的聯系，和它完全斷絕關系。因此我想詩的精神要建立它自己的世界，通過希臘神話來和遼遠的不同性質的理想時代維持一種因緣，至于現實則只會用它的污泥來濺人。”（2）他甚至還在《美育書簡》中設想過一個培養拯救人類的藝術天才的最佳途徑。那就是，當天才還在襁褓之中時，就由神把他從母親的懷抱中攫走，帶到遼遠的希臘的明朗天空下養大，成為完全脫俗的純潔而高尚的人，再讓他回到祖國，用藝術來教育和清洗他的時代。由此可見，席勒己將美與藝術的追求看作是改造社會與人的唯一手段。

從理論上看，席勒的美學與文藝理論的研究是從資產階級的人性論出發的。他的這種人性論主要來自康德的影響。他在《美育書簡》的第一封信中就明確地說：“我對您毫不隱諱，下述命題絕大部分是基于康德的基本原則”。席勒同康德一樣，將統一的具體的人性分成了抽象的感性與理性兩個方面，并認為現代社會導致了這兩個方面的分裂，只有通過美與藝術才能使這兩個方面重新統一，從而達到人的改造和社會改造的目。他在《美育書簡》第九封信中聲言：“當人在內在分裂還沒有停止的時候，任何改革都是不合時的，建筑于其上的任何希望也都只能是空想。”（3）這一思想貫串席勒美學思想的始終，成為一條中心的理論線索。只在抓住這條中心線索才能理解席勒的美學思想。顯然，席勒從康德所繼承來的這種人性論的理論觀點是一種露骨的唯心主義。但在哲學觀上，席勒又不完全與康德相同。他試圖擺脫康德美學的主觀性的弊病，克服康德將美與藝術的根源歸結為某種主觀先驗的原則。為此，他努力探索美與藝術的客觀性。誠如黑格爾所說：“席勒的大功勞就在于克服了康德所了解的思想的主觀性與抽象性，敢于設法超越這些局限，在思想上把統一與和解作為真實來了解，并且在藝術里實現這種統一與和解。”（4）席勒在著名的給克爾納的信中指出，“我希望以充分的說服力證明，美是客觀的屬性”，并認為美是對象中的“客觀要素”，“當它存在時使對象有美，而當它不存在時就使對象失掉這種美的東西本身”。（5）席勒在一定的程度上承認了美與藝術的客觀性，但抽象人性的觀點卻又使他將這種客觀性僅僅停留在美與藝術本身的領域，而完全脫離了社會的政治與經濟狀況。

在文藝上，席勒的美學與文藝理論研究正值德國文學由浪漫時期到“古典”時期轉變之時。席勒曾經是德國浪漫主義文學的狂飆突進運動的主要代表人物之一，力主文藝創作從主觀的思想感情出發，使之成為時代精神的號筒。但從18世紀80年代開始，特別是席勒與歌德結交之后，他就逐漸傾向于“古典主義”文學。在當時的德國，以史雷格爾兄弟為代表的消極浪漫主義勢力甚大。這種消極浪漫主義在政治上日趨反動，公開向封建貴族投降，在內容上則緬懷過去，歌頌封建的、教會的中古時代，在藝術上則是一種散漫的怪誕的形式、模糊的語言。從某種意義上說，他們已經是19世紀末期資產階級頹廢文學的先驅。席勒與歌德對這種消極浪漫主義是持批判的態度的，并逐漸形成了以他們為代表的特有的德國古典主義文學。這種古典主義既不同于17世紀法國的古典主義，又不同于德國啟蒙運動初期高特舍特派所倡導的側重于摹仿法國文學的古典主義。在藝術理想上，他們把希臘藝術作為典范，同時也從民間文學吸收養分。在思想體系上，他們繼承文藝復興時期的人文主義傳統，堅持人道主義原則。在創作方法上則傾向于現實主義，并強調現實主義和浪漫主義的結合。在藝術上，要求形式完整、語言的純潔。席勒的美學與文藝理論論著就表現了這種德國古典主義的特征。

二

在寫完《美育書簡》和《論藝術形式運用上的必要界限》之后，席勒于1796年寫成了《論素樸的詩與感傷的詩》。這是席勒的最重要的一篇美學與文藝理論論著，在歐洲美學與文藝理論史上，特別是歐洲近代美學與文藝理論史上具有重要的地位和廣泛的影響。

（一）素樸的詩與感傷的詩的起源

席勒認為，所謂“素樸的詩”即是“模仿自然”的詩。此時，詩人與自然之間是一種原始的和諧的素樸關系。而所謂“感傷的詩”則是“表達理想”的詩。此時，詩人失掉了自然，所以在作品中千方百計地尋求自然，對自然的態度就象成人失去了童年一樣，是依戀的、感傷的。他說，這類作品中所描寫的自然“代表著我們失去的童年，這種童年對于我們永遠是最可愛的，因此它們在我們心中就引起一種傷感”。（6）馬克思在闡述古希臘文藝的永久魅力時曾吸收了席勒這一關于人對自己童年眷戀的思想。馬克思指出，“一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使他感到愉快嗎?他自己不該努力在一個更高的階梯上把自己的真實再現出來嗎?在每一個時代，它的固有的性格不是在兒童的天性中純真地復活著嗎?為什么歷史上的人類童年時代，在它發展得最完美的地方，不該作為永不復返的階段而顯示出永久的魅力呢?”（7）席勒認為，素樸的與感傷的這兩種詩的對立起源于人同自然(現實)的關系。素樸的詩起源于詩人同自然(現實)的和諧一致，而感傷的詩則起源于詩人同自然(現實)的對立。他說，“詩人或者是自然，或者尋求自然。前者使他成為素樸的詩人，后者使他成為感傷的詩人”。（8）而人與自然的關系又同人性密切相關。當人性處于內在的感性與理性和諧統一的狀況時，他本身就是自然(現實)，因而詩人同自然處于素樸的和諧關系之中，同自然之間是一種現實的協調。而當人性處于感性與理性的分裂狀態時，詩人就同自然處于對立的關系，只能通過表現理想來追尋自然，這時人同自然的協調就只能在理想中存在。因此，在席勒看來，素樸的詩和感傷的詩的對立實際上是兩種不同的人性的對立。也就是感性與理性和諧統一的人性同感性與理性分裂的人性的對立。這就超出了文藝學的范圍，而將文藝學的問題同倫理學的問題相聯系。不僅如此，席勒還進一步將素樸的詩與感傷的詩的對立歸結到社會學上來，認為同社會歷史時代緊密相聯。具體地說，就是一定的社會時代產生了一定的人性，進一步產生出某種特定的藝術類型。他認為，古代希臘羅馬的時代是一種自然的素樸時代，這個時代為．人性的和諧統一提供了足夠的條件，人可以在自己的感性行動中充分體現理性的力量。而近代的文明社會則由于道德的淪喪、分工的發展導致了人性的分裂。正是從這個意義上，席勒認為素樸的詩是古代詩的代表，而感傷的詩則是近代詩的代表。他說，“在自然的素樸狀態中，由于人以自己的一切能力作為一個和諧的統一體發生作用，他的全部天性因而表現在外在生活中，所以詩人的作用就必然是盡可能完美地模仿現實，在文明的狀態中，由于人的天性的和諧活動僅僅是一個觀念，所以詩人的作用就必然是把現實提高到理想，或者換句話說，就是表現或顯示理想。”（9）這種追溯素樸的詩與感傷的詩產生的社會歷史根源的做法，反映了席勒美學與文藝思想中所包含的極其重要的歷史意識。這是對溫克爾曼與萊辛將古今文藝在對比中加以研究的繼承和發展。

(二)素樸的詩與感傷的詩的區別

素樸的詩與感傷的詩之間有著根本的區別，集中表現于它們處理藝術與現實的關系時遵循著根本不同的原則。席勒將此歸結為對藝術與現實的關系在“處理上”的差別。他說，“因為素樸的詩人除了素樸的自然和感覺以外，再沒有其他的范本，只限于模仿現實，所以他對于自己的對象只能有單一的關系，因而在處理上是沒有選擇余地的”，而感傷的詩人則“沉思事物在他身上所產生的印象，他的心靈所引起的和他在我們心靈中所引起的感情，都是以他的這種沉思為基礎。對象是聯系著觀念而考察的，它的詩的印象就是以同觀念的這種關系為基礎。”（10）這就說明，素樸的詩是以對現實的客觀的“模仿”作為其原則的，而感傷的詩則以主觀的“沉思”為原則。因此，“素樸的詩”就具有主觀與客觀絕對統一的根本特點，具體表現為客觀描寫對象與文藝作品是完全一致的，客觀對象作為主觀表象的文藝的唯一范本，而文藝則是客觀現實的忠實“摹本”。正如席勒所說，“因果的這種絕對的統一是素樸的詩的特點”。（11）而“感傷的詩”則是一種對客觀對象的主觀的“沉思”，對象經過了觀念的改造加工，客觀經過了主觀的變形的處理，主觀與客觀、因與果已不完全一致。他在另一個地方用另一種方式對這兩類詩的不同的創作原則進行了表述。他說，“當然，詩應當以無限為描述的內容，詩之所以為詩就在于此，但是這個要求可以用兩種不同的方式實現出來。詩可以描述它的對象的一切界限，即把它個性化，而表現出形式的無限；或者詩可以使它的對象擺脫一切界限，即把它理想化，而表現出絕對觀念的無限，——換句話說，詩或者作為絕對的描述可以是無限的，或者作為絕對物的描述可以是無限的。前一條路是素樸詩人所走的，后一條路是感傷詩人所走的”。（12）這是完全從藝術創作的過程來論述素樸的詩與感傷的詩的不同的原則的。席勒認為，作為文藝，“素樸的詩”與“感傷的詩”的目標是相同的，都要通過有限表現出無限，但達到目標的方式卻迥然不同。“素樸的詩”采取“個性化”的方式，始終不離開感性的個別的形象，通過藝術的提煉與加工使之具有巨大的藝術概括性，從而在有限的個別中蘊含著無限的內容。這是一種“絕對的描述”，即通過相對的事物表現出絕對的內容。但“感傷的詩”則與之相反，采取的是“理想化”的方式，可以脫離客觀的描寫對象，直接地表現主觀的具有無限性含義的思想觀念，這是一種對于作為無限理性的“絕對物的描述”。這就是所謂的“達到同一目標的不同道路”。（13）席勒曾舉出一些生動的事例來說明素樸詩與感傷詩的區別。其中的一個例子是，荷馬在《伊利亞特》卷六中寫特洛伊方面的將官格羅庫斯和希臘方面的將官阿麥德在戰場上相遇，在挑戰時的交談中發現彼此有世交之誼，就交換了禮物，相約此后在戰場上不交鋒，而文藝復興時代意大利詩人阿里奧斯陀的《瘋狂的羅蘭》中也有類似的情節，是說回教騎士斐拉古斯和基督教騎士芮那爾多原是情敵，在一場惡戰中都受了傷，聽到他們同愛的安杰里卡在避險中，兩人就言歸于好，在深夜里同騎一匹馬去追尋她。席勒認為，這兩段情節盡管類似，但兩位詩人在表現時所遵循的原則卻完全不同。阿里奧斯陀是一位近代的感傷詩人，他“在敘述這件事之中，毫不隱藏他自己的驚羨和感動”“突然拋開對對象的描繪，自己插進場面里去”，以詩人的身分表示他對“古代騎士風”的贊賞。而荷馬卻絲毫不露主觀情緒，“好象他那副胸膛里根本沒有一顆心似的，用他那種冷淡的忠實態度”描寫。（14）這就是主觀的“理想化”的方式與客觀的“個性化”的方式的明顯區別。通過席勒的這些論述，我們可以清楚地看到，他所講的“素樸的詩”即是“現實主義的詩”，而“感傷的詩”則是“浪漫主義的詩”(或理想主義的詩)。1796年3月21日，就在席勒完成《論素樸的詩與感傷的詩》之后二個多月的時間，他在寫給威廉·亨布爾特的信中寫道“我突然發現了”，“我的關于現實主義和理想主義的思想的非常令人驚奇的證明，這個證明同時能在我的詩的結構中順利地給我幫助”。（15）而歌德對此也有著明確的表述。（16）如上所說，素樸的詩與感傷的詩的產生有其歷史的根源，而其典型形態也產生于特有的古代和近代，從而成為古典主義和浪漫主義的不同流派。但作為創作方法，它們又決不僅僅局限于古代與近代，而在古代仍會有感傷的詩，在近代也同樣有素樸的詩。誠如席勒自己所說，“如果把近代詩人拿來和古代詩人比較，我們就不僅應該注意到時間的差別，也應注意到風格的差別。甚至在近時，而且在最近期間，我們也看到多種多樣的素樸的詩，雖然不是完全純粹的，在古代羅馬詩人中，甚至在希臘詩人中，也不是沒有感傷詩的”。（17）他認為，莎士比亞和荷馬盡管是被時代的無法計量的距離所隔開，但在按照客觀的態度模仿自然這一點上卻是完全一致的，因而都屬于“素樸的詩”，即現實主義的創作方法。席勒指出這一點是十分重要的。這就深刻地揭示了創作方法與文學流派之間的緊密聯系和嚴格區別。席勒還進一步具體地闡述了素樸的詩與感傷的詩之間的區別。主要有如下四個方面：第一，題材不同。素樸的詩側重于摹寫客觀的自然(現實)，而感傷的詩則側重于表現主觀的觀念。席勒認為“正是題材才使感傷的詩和素樸的詩迥然不同。”（18）第二，產生的效果不同。素樸的詩由于側重于對客觀現實的摹仿，是一種較單純的形象浮現，因而產生的效果不是那么強烈復雜，而是愉快的、純潔的和平靜的。這也同素樸詩人與自然(現實)處于和諧協調的狀態有關。而感傷的詩則由于側重于對主觀觀念的表現，想象力被理性觀念所左右，情感在愛與憎、喜與怒之間搖擺。因而產生的效果是包含著嚴肅和緊張的多種復雜感情的混合。這當然也由詩人與自然(現實)處于矛盾對立的關系所造成。席勒指出：“任何人只要注意到素樸的詩在他身上產生的印象，并且能夠把內容所引起的興趣分開，他就會發現這種印象是愉快的、純潔的和平靜的，即使作品的題材是極其悲慘的。在感傷的詩中，印象總多少是嚴肅的和緊張的。這是因為在素樸形式的詩中，不論它的題材如何，我們總是從真實中，從對象活生生的存在于我們的想象中獲得快樂的，并且除了真實以外我們是不尋求別的東西的，至于在感傷的詩中，我們必須把想象力的表象和理性的概念結合在一起，并且在兩種截然不同的心境中搖擺不定。”（19）第三，代表性的藝術種類不同。由于素樸的詩側重于客觀的摹寫，因而造形藝術在素樸的詩中具有代表性。而由于感傷的詩側重于表現主觀觀念，所以詩歌在感傷的詩中具有代表性。席勒指出，“在造形藝術中，近代藝術家的觀念上的優越對于他沒有多大幫助；他在這里不得不以精確測定的空間來限制他的想象力所產生的形象，并且在古代藝術家占有確實優勢的領域中同他們比較力量。在詩的作品中情形就不同了。如果古代詩人以素樸的形式，以從感覺上描繪的具體的對象占有上風，那么近代詩人則以豐富的內容，以超出造形藝術和感性表現的界限的對象，總之，以稱為藝術作品的精神的東西勝過了古代詩人。”（20）這里涉及到我們通常所說的再現藝術和表現藝術的區別。第四，對現實的態度不同。素樸的詩人由于以占有感性現實見長，因而總是帶著愉快的態度對待現實，而感傷的詩人則由于失去并遠離了現實，所以總是對現實生活感到厭惡。由此形成素樸的詩人總是充滿歡快的情緒來描寫感性現實，而感傷的詩人則設法使心靈超過自然，沉溺在自身的精神生活之中。席勒認為，“感傷的詩是隱遁和靜寂的產物，它又招引我們求取隱遁和靜寂，素樸的詩是生活的兒子，它引導我們回到生活中去。”（21）席勒對于感傷詩的這樣一種看法應該說并不太完全符合浪漫主義文藝的特點。因為，在浪漫主義文藝中，只有消極浪漫主義才對現實取厭惡態度，并引導人們走隱遁的道路，積極浪漫主義則仍是以樂觀進取的態度來對待現實人生的。

(三)素樸的詩與感傷的詩的優劣

關于素樸的詩與感傷的詩的優劣，歌德曾有一段明確的評述。他說：“我想到一個新的說法，用來表明這二者的關系還不算不恰當。我把‘古典的’叫做‘健康的’，把‘浪漫的’叫做‘病態的’”。（22）這就反映了歌德試圖以現實主義反對消極浪漫主義的努力。而在這一點上，席勒與歌德是站在同一立場之上的。自從1794年同歌德結交以來，席勒深受歌德影響，逐步擺脫了康德哲學的影響，走上了現實主義的道路。他在1797年6月18日給歌德的信中寫道；“您越來越使我”“拋棄那個在任何實踐的、特別是在詩的活動中不可容忍的志愿，——從一般的事物走向單個的事物，與此相反，您給我指出了從個別情況達到一般法則的道路”。（23）席勒在《論素樸的詩與感傷的詩》一文中也從總的方面觀點鮮明地肯定了素樸的詩、貶抑了感傷的詩。他不僅象歌德一樣將素樸的詩說成是“健康的”，將感傷的詩說成是“病態的”，而且，突出地肯定了自然(現實)在藝術創作中的巨大作用。他說，“甚至現在，自然還是燃點和溫暖詩的精神的唯一的火焰。詩的精神只是從自然才獲得它的全部力量，在追求光明的人身上，它也只是對自然說話”，“在人類文明當前的情況下，能夠強烈地激起詩的精神的仍然是自然。”（24）因此，崇尚自然的現實主義精神是貫串《論素樸的詩與感傷的詩》全文的主旨。但席勒作為一個有遠見的思想家，又決不是一個復古主義者。他盡管認為，從總體上來看，古典的素樸詩優于近代的感傷詩。前者標志著人性的和諧完善，后者標志著人性的分裂破壞。但從歷史的發展來看，他又認為近代的感傷詩對于古代的素樸詩來說是一個歷史的進步。他把素樸詩作為古代“自然人”的作品，而將感傷詩作為近代“文化人”的作品。他說，“自然人是從絕對達到有限而獲得他的價值，文化人是從不斷接近無限的偉大而獲得他的價值。由于只是后者才有等級，并且才有進步，所以遵循文化道路的人的相對價值是決不能確實地加以決定的，雖然從事于文化的人，如果單獨來看，比起自然在其身上發生完美作用的那類人來，一定居于不利的地位。但是，人類的最終目標只有依靠進步才能夠達到，而自然人除了走上文化的道路，是不能夠取得進步的，所以只要考慮到最終目標，哪一方面占著優勢，就十分明顯了。”（25）這又一次證明了席勒的文藝觀中包含著歷史意識，說明他已認識到，任何文藝現象(包括一定的創作方法)都是歷史的產物，因此，盡管都不可避免地有其時代的局限，但又同時具有歷史發展的必然性，不能輕率的、抽象而孤立地加以否定。正是根據這樣的理由，席勒盡管自覺地站在現實主義立場對浪漫主義有所貶抑，但他還是從歷史發展的角度肯定了浪漫主義創作方法的歷史地位。這是難能可貴的。席勒還圍繞著藝術與現實的關系更具體地闡述了素樸的詩和感傷的詩的優劣。關于素樸的詩，他認為“在感性的現實方面總是比感傷詩人占有優勢，因為他是把感傷詩人僅僅力求達到的東西作為實在的事實來處理的”。（26）但素樸的詩也存在著不足之處。首先是素樸的詩所塑造的形象存在著局限性。因為素樸的詩本身就是感性現實，而一切感性現實都是有限的。感性現實的這種有限性就使形象的內涵在時間和空間上都受到了極大的限制。（27）其次是素樸的詩人對現實有著某種依賴性。因為素樸的詩人著力于對現實的模仿，所以現實是什么樣就決定了作品是什么樣，這就使其創作活動在很大的程度上受制于現實。如果他所看到的是豐富多彩的自然、詩的世界和天性純潔的人類，那么創作就會取得成功，如果看到四周都是毫無生氣的物質，就會導致創作的失敗。由此，席勒斷言“素樸詩人需要的是外面的幫助”。（28）正因為素樸的詩人依賴于外在的感性現實，所以題材對素樸的詩起著極為重要的作用。席勒在這里提出，應該劃清“實際的自然”與“真正的自然”的界限，素樸的詩必須以“真正的自然”為題材。他說，“但是必須以極大的細心把實際的自然與真正的自然區別開來，真正的自然是素樸詩的題材。實際的自然到處都有，而真正的自然是非常罕見的，因為它需要有存在的內在必然性。”（29）這就闡明了藝術的真實與生活的真實的界限，說明并非一切實際存在的生活現實都可成為文藝的題材，而只有符合“內在必然性”的現實、即所謂“真正的自然”才可成為文藝的題材。很明顯，以“實際的自然”為題材的文藝就是自然主義的文藝，而只有以“真正的自然”為題材的文藝才是現實主義。席勒所說的“素樸的詩”是以“真正的自然”為題材的現實主義的詩。但是，他還是不斷地提醒素樸的詩人警惕墮入自然主義的泥坑，使自己的作品流于“乏味的庸俗”。他認為由于素樸的詩人的天性是感受性超過主動性，在對自然的加工提高上較為遜色，不免于屈從外界的印象，因而一旦面對實際自然，就常常流于“乏味的庸俗”。他說，“沒有一個素樸的天才，從荷馬起到波特馬止，曾經完全避開了這個暗礁”。（30）他認為，這種自然主義的傾向是素樸詩的極大危險，因為許多人對素樸的詩有一種誤解，以為單是純自然的感情和對實際自然的摹擬就構成詩人的天性，而其結果必然導致接近卑俗的現實。甚至，在悲劇藝術中也會形成對貧乏可憐的感情的表述，“因為這些感情表述并不是真正的自然的模仿，而僅僅是現實生活的枯燥和鄙陋的復寫。因此，在這樣一場眼淚的筵席之后，我們所有的感受幾乎就象訪問了一所醫院或讀了沙爾茨曼的《人類苦難》以后一樣。”（31）在這里，他把自然主義的悲劇藝術對悲劇固有的崇高性的拋棄喻為“眼淚的筵席”，真是十分形象而又深刻。對于感傷的詩，席勒也不是一味地貶抑，而是認為仍有其優點，最重要的就是在理性的崇高性上優于素樸的詩。他說，“另一方面，感傷詩人比素樸詩人占有這個巨大的優勢：他能夠比素樸詩人提供給這種沖動以更崇高的形象。”（32）原因就是，感傷的詩人以理想為自己的題材，而理想同現實相比是無限的、不受任何束縛的、句含著理性精神的。因此，他所提供的形象就必然地具有一種無限的理性的崇高性。而且，席勒還具體地描述了感傷的詩人將現實“理想化”、使其具有崇高性的過程。他說，感傷詩人“通過主觀從內部把外表粗糙的材料加以靈性化，通過沉思來提供外在感受所不能達到的詩的價值，通過觀念來完成自然，——一句話，通過感傷的手段使有限的對象變成無限的對象”。（33）在這里，席勒已經涉及到了浪漫主義的主觀性的特點。他把這種主觀性叫做“靈性化”，就是一種理性的加工、改造，乃致變形處理的過程。其結果，是使粗糙的材料經過了理性的改造，并將直接的感受加以提高使之具有詩的價值，最終是使有限的自然變成了無限的精神。這就是“感傷的手段”、即浪漫主義的創作過程。這個創作過程的特點是使文藝擺脫了客觀現實的有限性的束縛，并完全借助于詩人內在的理性力量來使帶有缺陷的現實完善起來，同時也使自己的靈魂得到滋養利凈化。這種超脫客觀與主觀自然束縛的特點正是感傷的詩優于素樸的詩之處。誠如席勒所說，“感傷天才開始自己活動的地方，正是素樸天才結束自己活動的處所。”（34）素樸詩人的活動局限于現實，而感傷詩人的活動卻超出現實伸展到理性精神領域。席勒的話正是這一文藝創作實際情形的哲學概括。由于席勒是在德國古典美學的氛圍中成長，因而他的文藝思想中處處滲透著辯證的精神。他一方面看到了感傷的詩超脫現實，有其優越性的一面，另方面又看到了這容易導致感受和表現上的夸張的危險。他說，“夸張這個缺點是基于感傷天才的方法的特殊性，正如弛緩這個缺點是基于素樸天才的特殊方法一樣。”（35）原因是在感傷詩人身上主動性超過感受性，但任何詩的創作都必須要求主動性與感受性之間的某種協調，兩者之間要有相應的比例，一旦突破這種比例，破壞這種協調，就會導致夸張。夸張的根本特點是脫離了感性現實，而成為一種缺乏現實根據的“空虛”。但是，席勒并不是反對一切夸張。他認為，“夸張這個字眼只能適用于這樣的東西，它不是違反邏輯的真實，而是違反感覺的真實，但又要求有感覺的真實”。（36）這就是說，他認為夸張首先不能違反邏輯的真實，也即是不能違反理性所固有的邏輯性，如果這樣就會陷入自相矛盾而成為“荒謬”。其次是，夸張盡管從總的方面超越了感性現實，但卻不能完全超越感性現實。因為，任何文藝創作都不能脫離作為感性能力的想象力，詩的創作一旦脫離了想象力就會變成一種非藝術的“夸大”。所以，感傷詩人的夸張只能把對象包括在想象力的范圍之內。例如，希臘神話，盡管宙斯和眾神都具有超凡的神奇力量，但無非都是現實的人的力量的擴大，仍是在想象力的范圍之內。這是對浪漫主義文藝所特有的“夸張”手法的深刻闡述，指出了“夸張”的特點和界限。在綜合地論述了素樸的詩與感傷的詩的優劣之后，席勒說道；“素樸詩的杰作后面一般緊跟著許多平庸無聊的東西，感傷詩的杰作后面緊跟著一些空想的作品。”這是對現實主義與浪漫主義創作方法的深刻理解，說明任何真理只要多邁出一步都會變成謬誤，現實主義有可能成為自然主義，而浪漫主義則有可能成為空想主義。文藝發展的歷史充分地證明了席勒上述論斷的正確性。

(四)素樸的詩與感傷的詩的結合

如前所說，席勒的理論探討是旨在尋找一種理想的藝術用作審美教育的手段，以便解決現實社會中人性分裂的重大課題。他寫作《論素樸的詩與感傷的詩》一文，目的就在于探尋這種理想藝術的創作道路。探尋的結果是，理想的藝術應是素樸的詩與感傷的詩的結合，亦即現實主義與浪漫主義的結合。他在論述了素樸的詩與感傷的詩的特點之后，認為這兩者的結合更符合人道的概念。他說，“但是還有一種更高的概念可以統攝這兩種方式。如果說這個更高的概念與人道觀念疊合為一，那是不足為奇的。”（37）他表示對于這個道理要寫專文論述，卻并未能實現自己的諾言。但我們通過上面的簡短論述亦可看到，他所認為的“這個更高的概念”就是“統攝這兩種方式”的新的創作道路。他還認為，盡管理想的素樸詩與感傷詩結合的作品并未出現，但在優秀作家的作品中已經見出兩者結合的端倪。例如歌德的《少年維特之煩惱》就是這樣的作品，而且比較其它的作品常常更能使人感動。他說，“不僅在同一個詩人身上，而且也在同一部作品中，也往往發現這兩類的詩結合在一起，例如，在《少年維特之煩惱》中就是這樣，正是這種性質的作品才常常使人最受感動。”（38）那么，為什么素樸的詩和感傷的詩這兩種根本對立的創作方法必須結合起來呢?席勒認為，這首先是歷史發展的必然要求。因為，席勒是具有較強歷史意識的思想家，相信社會的進步，人類的發展。他雖然肯定素樸的詩，相對地貶抑感傷的詩，但還是認為感傷詩畢竟是社會進步的結果。而且，他還從社會進步的角度看到了素樸詩與感傷詩的必然結合。他說，“自然使人成為整體，藝術則把人分而為二，理想又使人恢復到整體。”（39）也就是說，在他看來，人類的童年階段，社會和諧統一，人性和諧統一，文藝也是素樸的和諧統一的，而到了有文化的近代社會則將人性一分為二，文藝也由此形成反映人性分裂的感傷的詩，只有到了理想的時代，在現實社會中人性恢復到統一，文藝也必將在素樸詩與感傷詩的基礎上形成二者結合的更高級的創作方法。他認為，這既是人類必走的道路，同時也是“近代詩人所走的道路”。雖然由于德國資產階級固有的軟弱性，使席勒對于理想藝術的實現抱有悲觀主義的懷疑態度，認為“理想是人決不會達到的無限的東西”，但社會和文藝發展的這一趨勢他還是看到了，并且是指明了的。更重要的，席勒認為素樸詩與感傷詩的結合也是人性發展的必然要求。他認為素樸詩與感傷詩既是兩種不同的藝術種類，而對于詩人來說又是兩種不同的性格。這兩種不同的性格決定了文藝的兩種根本對立的傾向。素樸的性格偏重于物質的感性方面，因而把詩作為休息和娛樂的工具，提出了著名的“休息說”，而感傷的性格則偏重于理性的精神方面，因而把詩作為提高人的道德的工具，提出了著名的“高尚化說”。席勒認為，這兩種性格以及由此產生的兩種詩都是違背人性要求的、片面的，應該克服其片面性，將兩者結合起來，這樣才能使人性得到解放。他說，“詩人的任務是使人性從一切偶然的障礙中解放出來，而不是否認人性的觀念本身或超過人性的必要界限。”（40）這里，“否認人性的觀念本身”即指素樸的性格及其所提出的“休息說”，而“超過人性的必要界限”即指感傷的性格及其所提出的“高尚化說”。席勒認為，這兩種傾向都是對人性的障礙，必須加以克服，使之統一，才能使人性獲得解放。他將素樸詩與感傷詩的結合寄托于一個新的階級的產生。他認為，人類當中的勞動階級由于偏重于物質，因而對文藝更多的是感性休息方面的要求，而人類當中“沉思的一部分”(即知識階級)則對文藝更多的是道德高尚化方面的要求。而只有一個新的階級，他們既不勞動但卻積極地面對現實，雖不空想但卻能理想化。總之，他們保持了“人性的美的統一”。只有這樣一個階級才能集素樸性格與感傷性格于一身，并最后實現這兩種創作方法的結合。他說，“在這一階級(我在這里僅僅把它作為一種觀念提出來，而決不是指的一個實際存在的東西)中間，素樸的性格同感傷的性格可以這樣地結合起來，以致雙方都相互提防走向極端，前者提防心靈走到夸張的地步，后者提防心靈走到松弛的地步。因為我們終于不能不承認，不論素樸的性格或感傷的性格，如果單獨來看，都不能完全包括美的人性這個觀念，這個觀念只有在兩者的密切結合中才能產生出來。”（41）當然，席勒在這里對于他所期望的新的階級的出現仍然是迷惘的，但在實際上他是希望他所代表的德國資產階級能夠擺脫資本主義社會的弊病而承擔起這一歷史的重任。但現實生活中的資產階級卻是污濁的，軟弱的德國庸人，因此他感到某種失望和悲愴。但他對這個新的階級的期望卻表現了某種歷史的預見性。因為，無產階級及其所領導的社會主義革命，必將并已經創造一個嶄新的社會，為現實主義與浪漫主義的逐步結合提供了深厚的現實土壤。

(五)感傷詩的種類

感傷詩是席勒所在時代占主導地位的文學流派。席勒寫作《論素樸的詩與感傷的詩》的目的也是為了擺脫感傷詩的束縛。因此，對感傷詩的論述、特別是對感傷詩的各種類型的論述成為這篇文章的重要部分，占據的篇幅最大。但席勒在這里所講感傷詩的種類不是通常意義上的藝術種類，而是著重從體現創作方法的角度來劃分藝術種類，目的也不是為了談藝術的分類，而是為了進一步闡述自己關于創作方法的觀點。也就是說，他還是從處理藝術與現實關系時所遵循的根本原則、亦即從對現實的“感受狀態”的角度來劃分感傷詩的種類，說明其典型形態與非典型形態，并進而評判其優劣。他說，“我應當再說一遍，我所舉出來作為唯一可能的三種感傷詩的諷刺詩，哀歌和牧歌，是和以這三個名字著稱的三種形式的詩作毫無共同之處，除了它們大家都特有的感受形式之外，從感傷詩的概念本身很容易推論出：在素樸詩的界限之外只有三類感受和創造的形式，它們把感傷詩的整個領域完全包括了。”（42）席勒對感傷詩的論述同萊辛對詩畫文體的論述有些類似。萊辛在《拉奧孔》中表面是論述詩畫的界限，而實質卻是闡述兩種不同的美學理想。席勒在這里，表面是論述感傷詩的三種類型，而實質是為了進一步論述感傷詩、即浪漫主義藝術的特征。只有從這樣的角度才能正確地理解席勒論述感傷詩種類的深義。他認為，感傷的詩人既然是以對現實的主觀的沉思為其特點，那么，感傷詩人所碰到的就是兩個互相沖突的因素，具有有限性的現實和具有無限性的觀念。盡管，從總的方面看，感傷詩是以主觀的觀念性為其特點，但具體到藝術作品中現實和觀念之間的關系就十分復雜，對于兩者關系的處理亦有差別，從而產生了不同的藝術種類。席勒說，“于是發生這個問題詩人著重的是現實還是理想?他是把前者當作厭惡的對象來處理，還是把后者當作喜愛的對象來處理?因此，他的描述不是諷刺的，便是哀歌的(就這個用語的廣義而言，往后將加以說明)：每個感傷的詩人都將依屬于這兩種感受中的一種。”（43）在這里，他把感傷詩分成諷刺詩與哀歌詩兩種形態。所謂諷刺詩是把現實當作厭惡的對象來處理，而所謂哀歌詩則是把理想當作喜愛的對象來處理。諷刺詩雖然借助于理想來批判現實，但側重的還是現實，仍同素樸詩較為接近，所以不能稱作是典型的感傷詩，只是素樸詩到感傷詩，即現實主義到浪漫主義之間的一種過渡的中間類型。而只有哀歌詩，是以對理想的追求作為特征，完全擺脫了現實，從而成為典型的感傷詩的形態。席勒對感傷詩的分析并沒有止于此，而是進一步又將哀歌詩更細致地分成了哀歌與牧歌兩種。他說，“感傷的詩之區別于素樸的詩，是在于把構成素樸的詩的題材的現實加以理想化，把理想應用到現實上面。因此，如前面說過的，感傷的詩是處理兩個相互沖突的對象——理想與現實或經驗，在這兩者之間可能存在著下面三種關系。主要占據著心靈的不是現實同理想的對抗，就是現實同理想的一致，否則就是心靈被現實和理想所分占。在第一種情況下，心靈是被內在斗爭的力量或精力的充沛活動所占據；在第二種情況下，心靈完全被內在生活的諧和或精神充沛的休息所占據；在第三種情況下，斗爭與諧和交替，休息與活動交替。這三類感受狀態產生了三類詩；如果我們僅僅注意到這三類詩在我們心靈中所引起的情緒，如果我們使自己的思想離開那些用以引起這些情緒的手段，那末諷刺詩、哀歌和牧歌這三個通用的名稱是同這三類詩相符合的。”（44）很明顯，席勒在這里從理想與現實之間的不同關系的角度將感傷詩更具體地分成了三類。第一類，即諷刺詩，是理想同現實的對抗，理想仍未能擺脫現實的束縛，內心處于斗爭的狀態，是由素樸詩到感傷詩的過渡或中間類型。第二類，即哀歌，理想已擺脫了現實，但仍未實現，因而內在心靈處于既向往理想又留戀現實的特殊狀態，是感傷詩的典型形態。第三類，即牧歌，此時理想已完全壓倒了污濁的現實，它在遙遠的過去或渺茫的未來成為“現實”。在這類詩中，現實與理想之間表現為——種虛假的一致，內心也呈現出虛假的平靜。這是感傷詩的超越類型，嚴格地講也是一種畸形。這樣，席勒就以現實與理想之間的關系為基準，為我們描畫了一條由素樸詩發展到感傷詩的歷史軌跡。其中，有過渡形態的諷刺詩、典型形態的哀傷詩和超越形態的牧歌詩。這種對創作方法的研究就不是孤立的、靜止的、形而上學的，而是根據文藝特有的內在的感性與理性、現實與理想的矛盾，將創作方法的形成看作一個互相聯系與不斷發展的歷史過程。這是一種辯證的研究方法的萌芽，在文藝理論史上具有巨大的理論價值。席勒還具體地闡述了諷刺詩、哀歌和牧歌三種藝術類型的特點。關于諷刺詩，他認為總的特點是把現實當作厭惡的對象來處理。但在諷刺詩中，又有兩種處理方式。一種是凄厲的處理方式，我們稱之為凄厲的諷刺詩，一種是戲謔的處理方式，我們稱之為戲謔的諷刺詩。這兩者之間有較大的區別。從題材來說，凄厲的諷刺詩的題材是“現實與理想的矛盾”，即是違背理想的現實，道德上的邪惡；而戲謔的諷刺詩的題材則是“同自然的隔離”，即是違背自然規律的現實，是在道德上無關重要的題材。從靈感來源說，凄厲的諷刺詩的靈感來自意志的領域，即理想的道德的領域；而戲謔的諷刺詩的靈感則來自理解力的領域，即認識的智力的領域。從描寫方式來說，凄厲的諷刺詩以嚴肅和熱情的方式描寫，對現實表現出一種憤怒的態度；而戲謔的諷刺詩則以戲謔的愉快的方式描寫，對現實表現出一種嘲弄的態度。從美學范疇來說，凄厲的諷刺詩具有崇高的性質，屬于悲劇的范疇；而戲謔的諷刺詩則具有優美的性質，屬于喜劇的范疇。正是從具體分析凄厲詩與戲謔詩的不同特點的角度，席勒將悲劇與喜劇作了比較。他認為從題材方面看，悲劇的題材較為嚴肅，而喜劇的題材則可以說是無關緊要的，因而悲劇在這一方面占有優勢。但從詩人個人的作用來看，悲劇詩人更多地依靠題材，而喜劇詩人則更多地依靠個人的力量。由此，他得出結論說，“所以這兩種藝術作品的審美價值就和它們的題材的重要性成反比例了”。（45）席勒在這里之所以將喜劇看的比悲劇更高也是由其對素樸詩所持的總的褒揚的態度分不開的。因為，在他看來具有喜劇性質的戲謔詩更接近于以現實為主的素樸詩，而具有悲劇性質的凄厲詩則更接近于理想。這也進一步證明，他所肯定的素樸詩不是17世紀法國新古典主義藝術，因為新古典主義是力主悲劇高于喜劇的。席勒認為，所謂哀歌是理想被表現為不可企及，因而產生一種悲哀。但這種悲哀只應產生于追求理想所引起的熱情，而不能產生于感官需要的滿足。這樣，哀歌才具有詩的價值。至于牧歌，則是理想已成為現實，變成了歡樂的對象。席勒認為，“感傷牧歌是最高類型的詩”。（46）這就是說，在感傷詩的發展中，牧歌已發展到了最后的階段，理想與現實已實現了統一。但席勒并沒有對牧歌持肯定的態度。原因是：第一，牧歌不是引導人們前進，而是引導人們后退。這是因為牧歌的環境是虛構的，所以只能“產生在文化開始以前的時代，牧歌不僅排除了文化的弊害，而且同時也排除了它的優越性，所以牧歌根本是同文化對立的。因此，從理論上說，牧歌使我們后退，但是從實際上說，牧歌又引導我們前進，使我們高尚起來。可惜牧歌把它應該引導我們去爭取的那個目標放在我們后邊，因而只能引起我們一種對于損失的悲傷感情，而不能引起對于希望的歡樂感情”。（47）第二，牧歌只能給病態的心靈以治療，而不能給予健康的心靈以食物。它不能使人生氣蓬勃，而只能使人性情柔和。第三，牧歌的性質是現實與理想之間的一切矛盾完全被克服，各種感情的沖突也完全停止。因而，牧歌具有一種特有的寧靜的氣氛，這種寧靜盡管也具有某種充實的內容，但終究是意味著運動的停止，而這是同藝術的本質背道而馳的。席勒認為，“正因為一切抵抗停止了，所以在牧歌里就比在諷刺詩和哀歌里更難于引起運動，然而沒有運動在任何地方都不可能產生詩的效果”。（48）席勒的這一看法，表現了他對消極浪漫主義的深刻認識，并滲透著運動的、發展的文藝美學與思想。而他對牧歌的這一具體評價被后來的黑格爾所繼承和發展。

三

席勒在《論美》和《美育書簡》中論述了藝術美、游戲說和審美教育等一系列重要理論問題。

(一)藝術美問題

席勒在《論美》(又名《給克爾納的信》)中，著重探討了美的本質問題，而在第七封信、即1793年2月28日的信中集中地論述了藝術美的問題。首先是探討了藝術美的特性。什么是藝術美呢?席勒回答道：“當藝術作品自由地表現自然產品時，藝術作品就是美的。”（49）很顯然，席勒在這里襲用了德國古典美學通用的“美在自由”的命題，并將其用于藝術美之上，從而將藝術美歸結為對自然的“自由地表現”。所謂“自由地表現”的第一個含義就是把對象的特征“提供給直接的直觀”，即使對象的特征與直觀、內容與形象處于直接的統一之中。這種直接的統一是兩者的融為一體，而決不經過理智的概念。席勒認為，藝術的表現一旦經過概念就是一種對自然的“描述”，而不是“表現”，是對“自由”的破壞，從而背離藝術美的基本特性，成為理智的認識。“自由地表現”的第二個含義是從審美主體來說，在藝術活動中必須憑借直觀的想象能力而不是理性的概括能力。想象力是藝術活動的基本心理功能，因為只有在形象的想象中，主體才是自由的，不受束縛的。其次是論述了藝術形象與物質媒介及藝術家之間的關系。席勒深刻地研究了藝術活動的本質特征。他認為，藝術活動面臨著三種不同的自然物之間的斗爭，即所表現的對象(形象)、物質媒介及藝術家個人的自然特性之間的斗爭。他的基本要求是三者之間的斗爭結果應是藝術形象的感性特征完全地克服了物質媒介和藝術家個人的感性特征。他說，“那么，在藝術作品中質料(再現者的自然本性)應該溶化在(被再現者的)形式中，物體應該溶化在外觀中，現實應該溶化在形象的顯現之中。”（50）這里，所謂“質料應該溶化在形式中”，是從總的方面論述藝術形象應克服物質媒介和藝術家自然本性的質料。而“物體應該溶化在外觀中’是指藝術美的觀念性的特點，說明通過藝術創造將媒介與藝術家的物質性消溶在精神性的形象之中。而“現實應該溶化在形象的顯現之中”則指媒介與藝術家的偶然性的感性特征消溶在必然的美的藝術形象之中的藝術典型化的特點。這里所說的“消溶”，實際上就是指物質媒介、藝術家的自然本性與藝術形象直接統一，融為一體。也就是藝術的自由地表現。席勒認為，只有做到了這一點才是真正的藝術美，而做不到這一點就是一種丑。他舉例說，“如果在(銅板畫中)肌肉的靈活性由于金屬的硬度或藝術家的手不夠靈活而受到損害，那么表現是丑的”。（51）再次，席勒還探討了藝術創作中主客體之間的關系，反對由于過分表現主體形成的一種“特別作風”，而主張主體溶化于客體之中的“純粹客觀性”，并將這種“純粹的客觀性”稱作是“風格”。他說，“特別作風的對立面是風格，風格不是別的，而是表現的最高獨立性，這種表現應脫離一切主觀的和一切客觀的偶然性的規定。表現的純粹客觀性是好的風格的本質，是藝術的最高原則”。（52）他以當時的演員對《哈姆雷特》一劇的表演為例，說明藝術家在處理主客體關系時的三種情況。一種是扮演哈姆雷特的演員，作為一個大藝術家只“給我們表現對象”，而將自己的個性完全消融到哈姆雷特的個性之中。一種是扮演奧菲莉雅的演員，作為一個平庸的藝術家，完全按照自己的主觀的原則演出，從而僅僅體現了“特別作風”。再一種是扮演國王的演員，完全是低劣的藝術家，在演出中老是令人嫌厭地表現自己身體的自然本性。不僅如此。席勒還在《論美》中探討了詩歌藝術(即語言藝術)在藝術表現上的特殊性問題。他認為，詩歌藝術在運用克服物質媒介自然本性的規律方面是十分困難的，原因在于詩歌所運用的物質媒介是詞語。詞語不是一種感性的自然形態，而是一種“類或種”、“無限多個體的符號”，實際上即是反映事物的抽象性和概括性的概念符號。他說，“詩歌力圖達到直接的直觀，語言卻僅僅提供概念”。（53）顯然，作為概念符號的語言是同藝術的具體性、個別性相對立的、異己的。因此，詩歌藝術的任務就是運用自己的藝術力量克服語言通向一般的傾向，以達到藝術美的高度。他說，“詩的表現的美是‘自然(本性)處在語言枷鎖中自由的自動’”。（54）這就是說，詩歌藝術的美也在于“自由地表現”，即是克服語言特有的通向一般的傾向而形成的“純粹的客觀性”。而其具體途徑就是運用語言來進行具體地形象地表現，以便喚起人們的想象。他說，“詩人為了表現個別事物到處只有一個辦法——就是精致地結合一般”，而所謂“精致地結合一般”就是“借助于僅僅概括的符號來表現的那種情況”。（55）也就是借助于語言這一“概括的符號”來進行藝術的“表現”。為此，他舉了一個例子：“站在我面前的燭臺倒下”。這里借助的是語言，但卻運用了形象表現的手法。具體為擬人化的比喻手法，將燭臺比喻成站著的人。再就是描繪的手法，具體地感性地描繪了燭臺象人一般地倒下。其結果是喚起人們的想象，似乎是如聞其聲，如睹其貌。當然，還有許多借助于語言進行形象表現的具體手法，正是憑借這些手法，詩歌藝術才得以“穿過概念抽象領域的漫長環形道路”，到達“自由地表現”的美的自標。

(二)游戲說

“游戲說”是席勒關于藝術起源與本質的理論，是對康德有關理論的繼承和發展。他將人類的藝術活動說成是一種特殊的以“審美的外觀”為對象的游戲沖動。他說，“當那以外觀為快樂的游戲沖動一出現的時候，立刻就產生模仿的創造的沖動，這種沖動認為外觀是某種獨立自主的東西。”（56）所謂“游戲沖動”是席勒借助于康德的主觀先驗的方法對人性進行抽象分析的結果。他認為，在人身上存在著兩個對立的因素，一個是持久不變的“人身”，即主體、理性和形式，另一個是經常改變的“情境”即對象、“世界”、感性、材料或內容。這兩個因素在“絕對存在”的理想的完整的人格中是統一的，而在“有限存在”的經驗世界中則是分裂的。因此，人就有兩種先天的要求或沖動，一種是“感性沖動”，另一種是“形式沖動”或“理性沖動”。所謂“感性沖動”就是把人的內在的理性變成感性現實的一種要求，而所謂“理性沖動”即使感性的內容獲得理性的形式，從而達到和諧。這兩個概念后來被馬克思用社會實踐的觀點加以改造，成為“人的本質的對象化”和“對象的人化”的著名命題。但在席勒的先驗的抽象理論中，“感性沖動”和“理性沖動”作為人的兩種對立的天性的要求，還是沒有統一的，而只有“游戲沖動”才能使這兩種“沖動”統一，并進而使人性達到統一。所謂“游戲沖動”就是以美為對象的藝術創造沖動。他說，“美是這兩種沖動的共同對象，也就是游戲沖動的對象。”（57）這里所說的“美”，就是指“活的形象”、“審美的外觀”。它們正是“游戲沖動”的對象或產物。席勒認為，“用一個普通的概念來說，感性沖動的對象就是最廣義的生命，這個概念指全部物質存在以及凡是直接呈現于感官的東西，也用一個普通的概念來說，形式沖動就是同時用本義與引申義的形象，這個概念包括事物的一切形式方面的性質以及它們對人類各種理智功能的關系。還是作為一個普通的概念來看，游戲沖動的對象可以叫做活的形象，這個概念指現象的一切審美的品質，總之，指最廣義的美。”（58）這就是說，感性沖動的對象是感性現實，理性沖動的對象是理性的形式，而只有“游戲沖動”的對象才是具有感性與理性直接統一特點的“活的形象”。這“活的形象”泛指一切美的現象，但主要指藝術。因此，席勒又將它稱作是“審美的藝術沖動”。他說，“審美的藝術沖動發展得或早或晚，這只決定于他借以能夠集中注意在單純外觀上面的那種熱愛的程度。”（59）席勒同康德一樣，將“游戲”的含義歸結為擺脫了一切強制的“自由”。他說，“我們說一個人游戲，是說他審美地觀照自然，并創作了藝術，把自然對象都看成是生氣灌注的。在這里面，單純的自然的必然性，讓位給了各種能力的自由的活動，精神自發地與自然相和諧，形式與物質相和諧。”（60）又說，“游戲這個名詞通常是用來指凡是在主觀和客觀方面都不是臨時偶然的事，而同時又是不受外在和內在強迫的事。”（61）席勒在《美育書簡》第十四封信中曾借用一個生動的例子來解釋“游戲說”中“自由”的含義。他說，當我們懷著情欲去擁抱一個理應鄙視的人時，我們就痛苦地感到自然的壓力，而當我們仇視一個值得尊敬的人時，我們也痛苦地感到理性的壓力；但如果一個人既能吸引我們的欲念，又能博得我們的尊敬，情感的壓力和理性的壓力就同時消失了，我們就開始愛他，這就是同時讓欲念和尊敬在一起游戲。這里所謂的“游戲”即指在擺脫感性與理性壓力的前提下欲念與尊敬兩種心情的自由活動。但席勒在對“游戲說”的“自由”的理解中較之康德增加了新的“過剩”的含義。他認為，精力過剩是“游戲”的動力，甚至連動物也只有在物質過剩，需求得到滿足時，才能游戲。他說，“當獅子不受饑餓折磨，也沒有別的猛獸向它挑戰的時候，它的沒有使用過的力量就為它自身造成對象，獅子的吼叫響徹了充滿回聲的沙漠，它的旺盛的力量以漫無目的的使用為快樂。昆蟲享受生活的樂趣，在太陽光下飛來飛去，當然，在鳥兒的悅耳的鳴囀中我們是聽不到欲望的呼聲的。毫無疑問，在這些運動中是自由的，但這不是擺脫一般需求的自由，而只是擺脫一定的外部的需求的自由。當缺乏是動物的活動的原動力的時候，它是在工作，當力量過剩是這種原動力的時候，當生命力過剩刺激它活動的時候，它是在游戲”（62）這種“精力過剩”所引起的“游戲”，對于人來說是有著不同層次的含義的。首先是一種物質的過剩，由此引起身體器官的“游戲”，這是一種未擺脫動物性的生理的快感。其次是一種超出物質需求的精神方面的過剩，由此引起的是想象力的“游戲”。但當理性沒有參與想象力的游戲之前，這種游戲雖然擺脫了物質的束縛，屬于觀念的自由的活動，但只是一種對現實世界的再現，缺乏“創造”的因素，因而仍未完全擺脫動物性。只有在理性參與之后，想象力的游戲才成為審美的游戲。它是一種創造性的活動，因此不僅在范圍和程度上擴大化了，而且在性質上也有了躍進，使之高尚化。席勒指出，“等到想象力試圖創造自由形式的時候，它就最后地從這種物質的游戲躍進到審美的游戲了。這是必須叫作躍進的，因為在這里出現了一種完全新的力量，因為在這里立法的精神第一次干涉盲目本能的活動，使想象力的任意活動服從于它的不變的和永恒的統一，并且把自己的獨立性硬加在易變的事物身上，把自己的無限性硬加在感性的事物身上”。（63）這種想象力在理性力參與下的自由的游戲集中地表現為一種精神性的“創造活動”。這種“創造活動”完全同實用目的和直接的功利割斷了關系，使具體的感性對象表現出人的銳敏的智力、靈巧的雙手和自由的精神，從而成為一種掙脫現實需要枷鎖的對美的追求。他說，“但是，他不久就不滿足于事物使他喜歡，他自己想給自己快樂，最初只是通過屬于他的事物，后來就通過他本人。他所擁有的事物、他所創造的事物，不能再只具有服務的痕跡，他的目的的懦怯的形式了，除了它所作的服務以外，它同時必須反映那思考它的銳敏的智力，那執行它的可愛的手，那選擇和提出它的明朗和自由的精神。現在，古德意志人為自己尋找更光澤的獸皮、更堂皇的鹿角、更雅致的飲酒器，而古蘇格蘭人為自己的祝宴尋找最美麗的貝殼。甚至武器在今天也不僅可以是恐怖的對象，而且可以是享受的對象，精工細造的劍帶也像殺人的劍刃一樣力求引起人們的注目。不滿足于把審美的過剩現象歸入必要事物之內，自由的游戲沖動最后完全和需要的枷鎖割斷關系，于是美本身就成為人的追求的對象。人裝飾自己。自由享受列入了他的需求，過剩的東西不久就成為他的快樂的更好部分。”（64）席勒還探討了審美游戲與人的關系。他的結論是；“只有當人充分是人的時候，他才游戲，只有當人游戲的時候，他才完全是人”。（65）這就是說，藝術的審美的游戲是人的特有的能力，是人之所以為人的證明。因為，這種藝術的審美的游戲必須建立在聽覺和視覺特別發展的基礎之上。他說，“自然本身賦予人以兩種感官之后，就把他從實在提高到外觀，這兩種感官只是通過外觀才使他認識實在。在眼睛和耳朵里，恣意專橫的材料從感覺中排除出去，我們用動物的感覺直接接觸知的對象就離開了我們。”（66）原因之一是視聽感覺使對象同主體之間保持一段距離，而觸覺卻以直接的感覺為限。原因之二是視聽感覺對于對象經過了主體的某種主動的加工、創造，而觸覺對于對象只是被動的接受。同時，也正是藝術的審美游戲才使人真正擺脫了動物狀態。他說，“野蠻人以什么現象來宣布他達到人性呢?不論我們深入多么遠，這種現象在擺脫了動物狀態的奴役作用的一切民族中間總是一樣的：對外觀的喜悅，對裝飾和游戲的愛好。”（67）主要是當人還是處于動物狀態時，他自己只能被動地接受自然，所以同自然一體，而只有當人處于藝術的審美游戲狀態時，才真正地將自己同自然分開，而對自然取觀照的態度。

(三)審美教育

審美教育問題是席勒美學和文藝思想中的重要部分。他的著名的《美育書簡》就是為論述審美教育而寫。首先，他認為審美教育所憑借的手段是“活的形象”或“審美的外觀”，主要指藝術。他說，“輕視外觀，就是輕視一切藝術，因為外觀是藝術的本質”。（68）所以，審美教育主要指藝術教育。那么，為什么“活的形象”、“審美的外觀”是審美教育的手段呢?這是因為，“活的形象”與“審美的外觀”是一種不受任何束縛的自由的形式。席勒面對著資本主義的現實世界，認為找不到任何理想的教育手段。如果以強力作為教育手段，那只會束縛和壓抑人的感性力量，而如果以法則為教育手段，則又會壓抑和束縛人的理性的意志，只有以“活的形象”、“審美的外觀”為教育手段才能擺脫感性和理性的束縛。他說，“如果在權利的動力的國家中，人作為某種力量跟人對抗，并且限制他的活動，如果在義務的倫理的國家中，他以法則的尊嚴跟人對立，并且束縛人的意志，那末在美的交往范圍內，在審美的國家中，人只能作為形式出現，只能作為自由游戲的對象跟人對抗。”（69）這里所說的“形式”就是指感性與理性統一的“活的形象”、“審美的外觀”，是審美教育的必要手段。其次，席勒認為審美教育有著不同于感性與理性的獨立的情感的領域。用他的話來說。就是要在力量的王國和法則的王國之外創建一個新的以情感愉悅為特點的審美的王國。他說，“在力量的可怕王國中以及在法則的神圣王國中，審美的創造沖動不知不覺地創建第三個王國——游戲和外觀的愉快的王國，在這里，它卸下了人身上一切關系的枷鎖，并且使他擺脫一切可以叫作強制的東西，不論是身體的強制或者道德的強制。”

席勒名言(6)

席勒的名言名句大全

1、時間有三種步伐：未來姍姍來遲，現在象箭一樣飛逝，過去永遠靜止不動。 ——席勒 2、人生中，有兩條道路是暢通的，一條通向理想，一條通向死亡。 ——席勒 3、時間的步伐有三種：未來姍姍來遲，現在像箭一般飛逝，過去永遠靜立不動。 ——席勒 4、即使品德穿著襤褸的衣裳，也應該受到尊敬。 ——席勒 5、無所畏懼者與具有威懾力量的人同樣剛強。 ——席勒 6、在所有古老的習慣里，都有一種深刻的含義。 ——席勒 7、真正的價值并不在人生的舞臺上，而在我們扮演的角色中。 ——席勒 8、時間的步伐有三種：未來姍姍來遲，現在像箭一樣飛逝，過去永遠靜立不動。 ——席勒 9、只有有耐心圓滿完成簡單工作的人，才能夠輕而易舉地完成困難的事。 ——席勒 10、你要認識你自己，就去看別人的舉動。 要了解別人，就窺看你自己的心。 ——席勒 11、只有當人成為完全的人時，他才游戲，也只有當人游戲的時候，他才完全是人。 ——席勒 12、魅力是女人的力量，正如力量是男人的魅力。 ——席勒 《唐·卡洛斯》 13、朋友是寶貴的，但敵人也可能是有用的；朋友會告訴我，我可以做什么，敵人將教育我，我應當怎樣做。 ——席勒 14、思考是我無限的國度，言語是我有翅的道具。 ——席勒 15、一個國家如果不能勇于不惜一切地去維護自己的尊嚴，那么，這個國家就一錢不值 ——席勒 16、幸福的嬰兒！搖籃還是你無限的空間。 長大了，無限的世界就變成狹隘。 ——席勒 17、歡樂就是堅強的發條，使永恒的自然循環不息。在世界的大鐘里面，歡樂是推動齒輪的動力。 ——席勒 《歡樂頌》 18、我感到我的拳頭上有一支大軍 ——席勒 19、真正美麗的東西必須一方面跟自然一致，另一方面跟理想一致。 ——席勒 20、法律永遠不會產生偉大人物，只有自由才能造成巨大的人和英雄 ——席勒 21、只有恒心可以使你達到目的，只有博學可以使你明辨世事，真理常常藏在事物的深底 ——席勒 22、受壓抑的心，只要說出實話就會輕松 ——席勒 23、真正的愛情是絕望的。 ——席勒 24、只有當人充分是人的時候，他才游戲；只有當人游戲的時候，他才完全是人。 ——席勒 25、你要忠于青春的夢啊！ ——席勒 26、真正的愛情是專一的，愛情有領域是非常的狹小，它狹到只能容下兩個人生存；如果同時愛上幾個人，那便不能稱做愛情，它只是感情上的游戲。 ——席勒 27、獨處的人還算機靈，而在群體中他簡直就是個傻瓜 ——席勒 28、兒童游戲中常寓有深刻的思想。 ——席勒 29、真正的愛情是專一的，愛情的領域是非常的狹小，它狹到只能容下兩個人生存；如果同時愛上幾個人，那便不能稱做愛情，它只是感情上的游戲。 ——席勒 30、任誰都不怕的人，強過被所有的人害怕的人。 ——席勒 《海盜》 31、天才之生命的火花，比平凡的人之生命的火花，燃燒得迅速。( ) ——席勒 32、有愿望才會幸福。 ——席勒 33、過分謹慎使人未老先衰 ——席勒 34、只有絕望的賭鬼才肯把全部所有作孤注的一擲。一個商人如果把他的全部財產裝在一只船上，人家就管他叫冒失鬼。 ——席勒 35、老人有智慧，青年有的是雙手。 ——席勒 《鼓聲》 36、不知道他自己的人的尊嚴，他就完全不能尊重別人的尊嚴。 ——席勒 37、從美的事物中找到美，這就是審美教育的任務。 ——席勒 38、理性顯然要求統一，可是自然卻要求多樣性，而人就被這兩個立法機構同時要求著。理性的法則通過不受誘惑的意識而銘記在人心中，自然的法則通過不可泯滅的情感而銘記在人心中。 ——席勒 39、真理常常藏在事物的深底。 ——席勒 40、我們的心靈一當受到過度驚嚇，眼睛便會在任何一個墻旮旯看見魔鬼。——（露意絲） 世上的大人物都不了解悲慘是什么，而且也不屑了解…… ——席勒 《陰謀與愛情》 41、人之所畏，不可不畏 ——席勒 42、人生不過是一瞬間的事。死也是一剎那的事。 ——席勒 43、真正美的東西必須一方面跟自然一致，另一方面跟理想一致。 ——席勒 44、一個從未有過交際的人，會把出于一般形式的禮貌而作的允諾當作殷勤的標志加以接受，當他感到失望時，他又會抱怨那是虛偽 ——席勒 45、只有博學可以使你明辨世事，真理常常藏在事物的深底。 ——席勒 46、各家都有一本難念的經 ——席勒 47、怠惰是貧窮的制造廠；人不能奢望同時是偉大的而又是舒適的。重要的是要勤勉，因為只有勤勉，才不僅會給人提供生活的手段，而且能給人提供生活上的惟一價值。 ——席勒 48、自然將我們置于自由不拘的世界里 ——席勒 49、真正的友誼是誠摯的和大膽的。 ——席勒 50、謬誤越大，真理取得的勝利就越大。 ——席勒 51、平民靠勞動糊口，貴人以地位為命 ——席勒 52、產生天才的土壤比天才還要難找 ——席勒 53、如果真理得到信任是這么難，那謊話就一定是這里的通行證了。 ——席勒 54、真理絕不因為有人不承認它而感到苦惱。 ——席勒 55、你在跳一個深坑之前，要知道它有多深才行。當你在這個世界上還有快樂可尋的時候，萬不可走絕路，否則不久你也許會覺醒，那時后悔就太遲了。 ——席勒 56、心靈開朗的人，面孔也是開朗的。 ——席勒 57、一個纏著女方父親幫忙的求婚者——我不相信會有任何出息。否則，他就會羞于走這種老路，而徑直去向自己的心上人表白了。 - - ——席勒 《陰謀與愛情》 58、真理不會由于有人不承認它而蒙受絲毫的損害。 ——席勒 59、話可以收回，但人生不可能這樣。 ——席勒 60、莫把飛逝者當作朋友 莫把靜止者當作對手 ——席勒 61、愛情比心腸狠毒更狡猾和大膽。啊，他們是夠奸刁的，在他們僅僅對付頭腦的時候；可一當他們要對付人心，這些惡棍就愚蠢起來了！ ——席勒 《陰謀與愛情》

席勒名言(7)

　　歌德二十幾歲成名，三十歲出頭就當了國務大臣，一生過著貴族生活。比他小十歲的席勒，一生坎坷。雖然席勒在二-卜多歲也蜚聲文壇，但窮困與疾病一直伴隨著他。盡管如此，歌德與席勒卻保持著真誠的友誼。
　　席勒的友誼和勤奮使歌德從富貴享樂中驚起，又拿起筆來寫作，包括《浮土德》在內的許多名作的問世，都與席勒的影響分不開。歌德滿懷深情地向席勒說："你給了我第二次青春，使我作為詩人復活了--我早巳不再是詩人。"席勒也在朋友的鼓勵下，抱病完成了最后一部偉大作品《威廉，退爾》。這部作品的素材，都是歌德提供的。
　　他們一起出版過《女神》雜志，合辦過文藝刊物《霍倫》，共同出版過詩集《克賽尼恩》。他們常常是一個人溝思，起草，另一個人修改潤色，然后發表。互助的力量，使他們的文藝作品進發出奪自的光輝。
　　席勒病故后，歌德悲痛萬分，他說： "如今我失去了明友，所以我的存在也喪失了一半"。二十七年后，歌德也完成了塵世的歷程，安然長睡在席勒身邊。

席勒名言(8)

席勒名言名句

　　2017-05-131、無所畏懼者與具有威懾力量的人同樣剛強。
　　——席勒2、過分謹慎使人未老先衰——席勒3、任何天才不能在孤獨的狀態中發展。
　　——席勒4、只要太陽照耀，希望也會閃耀。
　　?——席勒5、不知道他自己的人的尊嚴，他就完全不能尊重別人的尊嚴。
　　——席勒6、各家都有一本難念的經——席勒7、只有當人充分是人的時候，他才游戲；只有當人游戲的時候，他才完全是人。
　　——席勒8、思考是我無限的國度，言語是我有翅的道具。
　　——席勒9、朋友是寶貴的，但敵人也可能是有用的；朋友會告訴我，我可以做什么，敵人將教育我，我應當怎樣做。
　　——席勒10、天才之生命的火花，比平凡的人之生命的火花，燃燒得迅速。
　　——席勒11、父子之情在心，而不在于血肉關系。
　　——席勒12、一個從未有過交際的人，會把出于一般形式的禮貌而作的允諾當作殷勤的標志加以接受，當他感到失望時，他又會抱怨那是虛偽——席勒13、真正的價值并不在人生的舞臺上，而在我們扮演的角色中。
　　——席勒14、平民靠勞動糊口，貴人以地位為命——席勒15、心靈開朗的人，面孔也是開朗的。
　　——席勒16、兒童游戲中常寓有深刻的思想。
　　——席勒17、如果真理得到信任是這么難，那謊話就一定是這里的通行證了。
　　——席勒18、在辯證法看來，只有正在產生、正——席勒19、時間的步伐有三種：未來姍姍來遲，現在像箭一般飛逝，過去永遠靜立不動。
　　——席勒20、你在跳一個深坑之前，要知道它有多深才行。
　　當你在這個世界上還有快樂可尋的時候，萬不可走絕路，否則不久你也許會覺醒，那時后悔就太遲了。
　　——席勒21、一個國家如果不能勇于不惜一切地去維護自己的尊嚴，那么，這個國家就一錢不值——席勒22、謬誤越大，真理取得的勝利就越大。
　　——席勒23、酒并不顛倒人性，……它只能撤去——席勒24、即使品德穿著襤褸的衣裳，也應該受到尊敬。
　　——席勒25、真正的愛情是專一的，愛情有領域是非常的狹小，它狹到只能容下兩個人生存；如果同時愛上幾個人，那便不能稱做愛情，它只是感情上的游戲。
　　——席勒26、在所有古老的習慣里，都有一種深刻的含義。
　　——席勒27、春天雖然飛去了，卻引來競芳斗翠的萬物；/百花雖然凋零了，卻給我們留下了花的種子。
　　——席勒28、怠惰是貧窮的制造廠；人不能奢望同時是偉大的而又是舒適的。
　　重要的是要勤勉，因為只有勤勉，才不僅會給人提供生活的手段，而且能給人提供生活上的惟一價值。
　　——席勒29、我感到我的拳頭上有一支大軍——席勒30、人生不過是一瞬間的事。
　　死也是一剎那的事。
　　——席勒31、只有絕望的賭鬼才肯把全部所有作孤注的一擲。
　　一個商人如果把他的全部財產裝在一只船上，人家就管他叫冒失鬼。
　　——席勒32、從美的事物中找到美，這就是審美教育的任務。
　　——席勒33、受壓抑的心，只要說出實話就會輕松——席勒34、只有恒心可以使你達到目的，只有博學可以使你明辨世事。
　　——席勒35、真理常常藏在事物的深底。
　　——席勒36、如果迫使人進入社會的是需要，在人心里培植社會原則的是理性，賦予人以社會性格的卻只有美。
　　只有審美的趣味才能導致社會的和諧，因為它在個體身上奠定和諧。
　　——席勒37、有愿望才會幸福。
　　——席勒38、不尊重別人的人，別人也不會尊重他——席勒39、自然將我們置于自由不拘的世界里——席勒40、真理絕不因為有人不承認它而感到苦惱。
　　——席勒41、只有美的交流，才能使社會團結，因為它關系到一切人都共同擁有的東西。
　　——席勒42、話可以收回，但人生不可能這樣。
　　——席勒43、產生天才的土壤比天才還要難找——席勒44、真正美麗的東西必須一方面跟自然一致，另一方面跟理想一致。
　　——席勒45、法律永遠不會產生偉大人物，只有自由才能造成巨大的人和英雄——席勒46、人之所畏，不可不畏——席勒47、真正的友誼是誠摯的和大膽的。
　　——席勒席勒經典名言席勒

席勒名言(9)

席勒的經典名言語錄

席勒的經典名言語錄

1.真正的愛情是專一的，愛情有領域是非常的狹小，它狹到只能容下兩個人生存;如果同時愛上幾個人，那便不能稱做愛情，它只是感情上的游戲。類別：人生

2.如果迫使人進入社會的是需要，在人心里培植社會原則的是理性，賦予人以社會性格的卻只有美。只有審美的趣味才能導致社會的和諧，因為它在個體身上奠定和諧。類別：社會

3.有愿望才會幸福。類別：青春

4.只有絕望的賭鬼才肯把全部所有作孤注的一擲。一個商人如果把他的全部財產裝在一只船上，人家就管他叫冒失鬼。類別：人生

5.真正美麗的東西必須一方面跟自然一致，另一方面跟理想一致。類別：人生

6.朋友是寶貴的，但敵人也可能是有用的;朋友會告訴我，我可以做什么，敵人將教育我，我應當怎樣做。類別：教育

7.真正的愛情是專一的，愛情有領域是非常的狹小，它狹到只能容下兩個人生存;如果同時愛上幾個人，那便不能稱做愛情，它只是感情上的游戲。類別：愛情

8.謬誤越大，真理取得的勝利就越大。類別：真理

9.即使品德穿著襤褸的衣裳，也應該受到尊敬類別：道德

10.如果真理得到信任是這么難，那謊話就一定是這里的通行證了。類別：真理

11.無所畏懼者與具有威懾力量的人同樣剛強。類別：志向

12.只有美的交流，才能使社會團結，因為它關系到一切人都共同擁有的東西。類別：團結

13.如果真理得到信任是這么難，那謊話就一定是這里的通行證了。類別：科學

14.真正美的東西必須一方面跟自然一致，另一方面跟理想一致。類別：愛情

15.即使品德穿著襤褸的衣裳，也應該受到尊敬。類別：道德

16.兒童游戲中常寓有深刻的思想。類別：思想

17.話可以收回，但人生不可能這樣。類別：人生

18.任何天才不能在孤獨的狀態中發展。類別：天才

19.從美的事物中找到美，這就是審美教育的任務。類別：教育

20.朋友是寶貴的，但敵人也可能是有用的;朋友會告訴我，我可以做什么，敵人將教育我，我應當怎樣做。類別：友誼

席勒名言(10)

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　　導語：弗里德里希·席勒，德國18世紀著名詩人、哲學家、歷史學家和劇作家，德國啟蒙文學的代表人物之一。下面是小編為您整理的席勒的名言，希望你喜歡，一起看看吧。

　　1、 時間有三種步伐：未來姍姍來遲，現在象箭一樣飛逝，過去永遠靜止不動。 ——席勒

　　2、 人生中，有兩條道路是暢通的，一條通向理想，一條通向死亡。 ——席勒

　　3、 時間的步伐有三種：未來姍姍來遲，現在像箭一般飛逝，過去永遠靜立不動。 ——席勒

　　4、 即使品德穿著襤褸的衣裳，也應該受到尊敬。 ——席勒

　　5、 無所畏懼者與具有威懾力量的人同樣剛強。 ——席勒

　　6、 在所有古老的習慣里，都有一種深刻的含義。 ——席勒

　　7、 真正的價值并不在人生的舞臺上，而在我們扮演的角色中。 ——席勒

　　8、 時間的步伐有三種：未來姍姍來遲，現在像箭一樣飛逝，過去永遠靜立不動。 ——席勒

　　9、 只有有耐心圓滿完成簡單工作的人，才能夠輕而易舉地完成困難的事。 ——席勒

　　10、 你要認識你自己，就去看別人的舉動。 要了解別人，就窺看你自己的心。 ——席勒

　　11、 只有當人成為完全的人時，他才游戲，也只有當人游戲的時候，他才完全是人。 ——席勒

　　12、 魅力是女人的力量，正如力量是男人的魅力。 ——席勒 《唐·卡洛斯》

　　13、 朋友是寶貴的，但敵人也可能是有用的;朋友會告訴我，我可以做什么，敵人將教育我，我應當怎樣做。 ——席勒

　　14、 思考是我無限的國度，言語是我有翅的道具。 ——席勒

　　15、 一個國家如果不能勇于不惜一切地去維護自己的尊嚴，那么，這個國家就一錢不值 ——席勒

　　16、 幸福的嬰兒!搖籃還是你無限的空間。 長大了，無限的世界就變成狹隘。 ——席勒

　　17、 歡樂就是堅強的發條，使永恒的自然循環不息。在世界的大鐘里面，歡樂是推動齒輪的動力。 ——席勒 《歡樂頌》

　　18、 我感到我的拳頭上有一支大軍 ——席勒

　　19、 真正美麗的東西必須一方面跟自然一致，另一方面跟理想一致。 ——席勒

　　20、 法律永遠不會產生偉大人物，只有自由才能造成巨大的人和英雄 ——席勒

　　21、 只有恒心可以使你達到目的，只有博學可以使你明辨世事，真理常常藏在事物的深底 ——席勒

　　22、 受壓抑的心，只要說出實話就會輕松 ——席勒

　　23、 真正的愛情是絕望的。 ——席勒

　　24、 只有當人充分是人的時候，他才游戲;只有當人游戲的時候，他才完全是人。 ——席勒

　　25、 你要忠于青春的夢啊! ——席勒

　　26、 真正的愛情是專一的，愛情有領域是非常的狹小，它狹到只能容下兩個人生存;如果同時愛上幾個人，那便不能稱做愛情，它只是感情上的游戲。 ——席勒

　　27、 獨處的人還算機靈，而在群體中他簡直就是個傻瓜 ——席勒

　　28、 兒童游戲中常寓有深刻的思想。 ——席勒

　　29、 真正的愛情是專一的，愛情的領域是非常的狹小，它狹到只能容下兩個人生存;如果同時愛上幾個人，那便不能稱做愛情，它只是感情上的游戲。 ——席勒

　　30、 任誰都不怕的人，強過被所有的人害怕的人。 ——席勒 《海盜》

　　31、 天才之生命的火花，比平凡的人之生命的火花，燃燒得迅速。——席勒

　　32、 有愿望才會幸福。 ——席勒

　　33、 過分謹慎使人未老先衰 ——席勒

　　34、 只有絕望的賭鬼才肯把全部所有作孤注的一擲。一個商人如果把他的全部財產裝在一只船上，人家就管他叫冒失鬼。 ——席勒

　　35、 老人有智慧，青年有的是雙手。 ——席勒 《鼓聲》

　　36、 不知道他自己的人的尊嚴，他就完全不能尊重別人的尊嚴。 ——席勒

　　37、 從美的事物中找到美，這就是審美教育的任務。 ——席勒

席勒名言(11)

1、不知道他自己的人的尊嚴，他就完全不能尊重別人的尊嚴。——席勒
2、真理絕不因為有人不承認它而感到苦惱。——席勒
3、各家都有一本難念的經——席勒
4、真正的愛情是專一的，愛情有領域是非常的狹小，它狹到只能容下兩個人生存；如果同時愛上幾個人，那便不能稱做愛情，它只是感情上的游戲。——席勒
5、產生天才的土壤比天才還要難找——席勒
6、真理常常藏在事物的深底。——席勒
7、春天雖然飛去了，卻引來競芳斗翠的萬物；/百花雖然凋零了，卻給我們留下了花的種子。——席勒
8、有愿望才會幸福。——席勒
9、法律永遠不會產生偉大人物，只有自由才能造成巨大的人和英雄——席勒
10、如果真理得到信任是這么難，那謊話就一定是這里的通行證了。——席勒
11、酒并不顛倒人性，……它只能撤去——席勒
12、平民靠勞動糊口，貴人以地位為命——席勒
13、謬誤越大，真理取得的勝利就越大。——席勒
14、自然將我們置于自由不拘的世界里——席勒
15、只有當人充分是人的時候，他才游戲；只有當人游戲的時候，他才完全是人。——席勒
16、兒童游戲中常寓有深刻的思想。——席勒
17、我感到我的拳頭上有一支大軍——席勒
18、即使品德穿著襤褸的衣裳，也應該受到尊敬。——席勒
19、朋友是寶貴的，但敵人也可能是有用的；朋友會告訴我，我可以做什么，敵人將教育我，我應當怎樣做。——席勒
20、不尊重別人的人，別人也不會尊重他——席勒
21、真正美麗的東西必須一方面跟自然一致，另一方面跟理想一致。——席勒
22、真正的友誼是誠摯的和大膽的。——席勒
23、只有絕望的賭鬼才肯把全部所有作孤注的一擲。一個商人如果把他的全部財產裝在一只船上，人家就管他叫冒失鬼。——席勒
24、無所畏懼者與具有威懾力量的人同樣剛強。——席勒
25、只有美的交流，才能使社會團結，因為它關系到一切人都共同擁有的東西。——席勒
26、一個從未有過交際的人，會把出于一般形式的禮貌而作的允諾當作殷勤的標志加以接受，當他感到失望時，他又會抱怨那是虛偽——席勒
27、話可以收回，但人生不可能這樣。——席勒
28、怠惰是貧窮的制造廠；人不能奢望同時是偉大的而又是舒適的。重要的是要勤勉，因為只有勤勉，才不僅會給人提供生活的手段，而且能給人提供生活上的惟一價值。——席勒
29、受壓抑的心，只要說出實話就會輕松——席勒
30、只有恒心可以使你達到目的，只有博學可以使你明辨世事。——席勒
31、人之所畏，不可不畏——席勒
32、從美的事物中找到美，這就是審美教育的任務。——席勒
33、一個國家如果不能勇于不惜一切地去維護自己的尊嚴，那么，這個國家就一錢不值——席勒
34、思考是我無限的國度，言語是我有翅的道具。——席勒
35、你在跳一個深坑之前，要知道它有多深才行。當你在這個世界上還有快樂可尋的時候，萬不可走絕路，否則不久你也許會覺醒，那時后悔就太遲了。——席勒
36、真正的價值并不在人生的舞臺上，而在我們扮演的角色中。——席勒
37、天才之生命的火花，比平凡的人之生命的火花，燃燒得迅速。——席勒
38、在所有古老的習慣里，都有一種深刻的含義。——席勒
39、如果迫使人進入社會的是需要，在人心里培植社會原則的是理性，賦予人以社會性格的卻只有美。只有審美的趣味才能導致社會的和諧，因為它在個體身上奠定和諧。——席勒
40、父子之情在心，而不在于血肉關系。——席勒
41、在辯證法看來，只有正在產生、正——席勒
42、任何天才不能在孤獨的狀態中發展。——席勒
43、只要太陽照耀，希望也會閃耀。?——席勒
44、心靈開朗的人，面孔也是開朗的。——席勒
45、人生不過是一瞬間的事。死也是一剎那的事。——席勒
46、過分謹慎使人未老先衰——席勒
47、時間的步伐有三種：未來姍姍來遲，現在像箭一般飛逝，過去永遠靜立不動。——席勒
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