《活著》余華作品是余華創作的一部網絡小說。 以下是為大家整理的關于試析余華《活著》的敘事語言 余華活著語言風格的文章3篇 ,歡迎品鑒！
第1篇: 試析余華《活著》的敘事語言 余華活著語言風格
【摘要】敘事語言是敘事者借以完成敘述行為的工具，也是讀者與敘事者之間的媒介。作家的思想很大程度上是要借助語言這一媒介體現的，因而敘事語言也成為了解作家的直接路徑。余華的《活著》在敘事語言上有著鮮明的個人風格，筆者試以小說的敘事語言為切入點，分別以地域性鄉土語言、充滿溫情的語言及冷靜的死亡敘述三方面淺析其語言的獨特風格。
【關鍵詞】余華；《活著》；敘事語言
【中圖分類號】C953【文獻標識碼】A
【文章編號】1007―4309（2010）10―0125―1.5
《活著》是余華作品由暴力轉向溫情的代表作之一。在敘事手法、敘事語言上進行了大膽的探索，平緩的敘事語調、直白簡單的敘事方式、重復而有節奏的敘述技巧向人們講述了一個震撼人心的故事。
一、地域性鄉土語言
對作家而言，他的作品之所以能形成別具一格的風格固然與作家獨有的個人感悟、思維方式、表達技巧等內在的因素有關，同時與他所生活的時代、文化、地域等外在因素也相關。被比利時《南方挑戰》雜志評價為寫出了“以地區性個人經驗反映人類普遍生存意義”的余華，其文學創作與文學思想始終是飽有濃厚的中國傳統文化的色彩，有著吳越文化的精神，有著鄉土文化的特質。《活著》所蘊含的地域性鄉土語言使文本散發出獨特的魅力，它將江南農村生活、鄉土人情等都濃縮到文本中，清晰地再現了浙江一帶的鄉村風貌；且小說以老人講故事的口述形式展開，語言高度口語化的同時質樸簡潔，富有日常生活氣息和濃烈的鄉土韻味。
小說中的人物，從福貴的父親到小孫子苦根都具有個性化的語言。作家巧妙地結合不同人物的身份和性格特征、同一人物的不同年齡不同地位、不同的社會大環境、等等，給每一人物特定的言語措辭。透過語言的表層我們讀到的是實實在在的、活生生的農民。作為故事的講述者福貴，作家給予他最簡潔最樸素也是最粗俗的措辭。余華說“福貴這個人物，他是一個只讀過幾年私塾的農民，而且他的一生都是以農民的身份來完成的，讓這樣一個人來講述自己，必須用最樸素的語言去寫，必須時刻將敘述限制起來，所有的詞語和句式都為他而生，因此我連成語都很少使用，只有那些連孩子們都愿意使用的成語，我才敢小心翼翼地去使用。”①正如洪治綱所言，“在《活著》中，余華摒除了一切知識分子的敘事語調，摒除了一切過度抽象的隱喻性話語，也摒除了一切鮮明的價值判斷式表達，而將話語基調嚴格地建立在福貴的農民式生存背景上。因此，它的話語在福貴的自我復述中呈現出一種最樸素、最簡潔的審美特征，也使整個敘事呈現出高度的完整性和簡潔性。”②余華自己也表明作家在創作時人物身份與語言之間的關系：“當你寫一個農民，外形再像農民，要是他一開口說話，就像蘇州大學中文系的教授說的話，那肯定是不對了。”③在“王四搶地瓜”事件中，福貴對王四說：“這地瓜真是你的，你就拿走。要不是你的，你吃了也會肚子疼。”④偷、搶了鄉親鄰里的東西吃了就會肚子疼，這是在農民里才保有的善惡因果報應的觀念。無奈之下福貴又說“你要是不怕雷公打你，就拿去吧。”在饑餓的壓迫下，面對失去了正義公理、喪失了倫理道德的生活困境，農民自然也只能求助于“雷公”還世人公道。不僅福貴如此，只出現兩次的老雇工長根的語言，也貼切生動，符合人物的性格和身份。如福貴把家產輸光后對他喊：“別叫我少爺，叫我畜生。”他卻搖搖頭說：“要飯的皇帝也是皇帝，你沒錢了也還是少爺。”⑤
地道鄉土語言的使用，不僅把農村的辛酸生活真實地展現在讀者面前，也把農民世態淋漓盡致地表現出來。在福貴的緩緩講述中，我們看到了農民的寬容與善良，也同樣目睹了他們的麻木與狡猾。作家賦予人物的語言措辭又把我們拉去“真實現場”體會和感受他們的生活世態與細細溫情。
二、充滿溫情的語言
《活著》運用一個民間采風者的特定身份和福貴講述故事的結構來進行,由采風者一邊聽福貴回憶過去一邊推進敘事進程，就在福貴漫長的記憶長河中，余華始終以一種非常溫暖的方式展示了福貴一家人之間濃濃的親情，用充滿溫情的語言讓讀者為他們感動流淚。“任何一種回憶都帶有溫暖的成分。即使是面對無數劫難的過去，回憶同樣也會因為敘述者的重生而獲得其特有溫情。”⑥文本從字里行間流淌出來的濃濃溫情主要體現在細節的描寫和福貴一家人之間的脈脈親情上。福貴一家人之間的互相關愛通過人物的語言這一媒介得到很好的體現,如福貴與家珍的夫妻之情,鳳霞和有慶的姐弟之情以及福貴與二喜、苦根之間的親情都是通過語言淋漓盡致地體現出來的。可以說，《活著》溫情的流動主要源自語言的力量，透過人物的語言把那一脈脈溫情充溢于小說中，告別了以往晦澀繁復的語言障礙，也疏離了往常的血腥，使小說透露出“溫情”這一主題。比如“有慶喂羊”、“鳳霞出嫁”、“福貴背妻”、“二喜攜兒”，類似于這樣的一幅幅生動的、飽含人情的畫面就在作家似不動聲色卻是對語言的駕馭和對準確性的藝術追求中流淌出來。
有慶每天從學校回家都跑去喂羊，母親為他縫的鞋實在經不住這樣來回的路程，不到一個月就破了窟窿，根本已穿不了，福貴心疼生病的妻子還要帶病給兒子補鞋，便揪起有慶的耳朵問道：“你這是穿的,還是啃的?”這一句出自于農民之口的問話，不但使我們感受到生活的辛酸，更為有慶與他的羊之間的那種感情所感動，溫情的力量頃刻從語言中浸透而出。相濡以沫的感情更充滿溫情的溫暖之光，“家珍說到下輩子還要做我的女人，我的眼淚就掉了出來，掉到了她臉上，她眼睛眨了兩下微微笑了……”，這種微妙的細節在無聲中把真情流露得無以復加；“到了夏天，屋里蚊子多，又沒有蚊帳，天一黑，二喜便躺到床上去喂蚊子，讓鳳霞在外面乘涼，等把屋里的蚊子喂飽不再咬人了，讓鳳霞進去睡。”二喜寧可自己去喂飽蚊子,也不讓鳳霞被叮咬，把二喜疼愛鳳霞的感情表達得淋漓盡致。生活雖然很苦，但人和人之間卻能互相關心，真誠相待，每個人都能盡量為別人著想，并努力承擔自己的責任，這些構成了文本感人的情感魅力。
三、冷靜的死亡敘述
福貴與親人間的暖暖溫情感人至深，但他們最終卻一個接著一個離他而去，而且死得令人出乎意料，使人悲痛淚下。而他敘述到親人的死亡時，語言是平緩安靜而幾近冷靜的。《活著》在脈脈溫情的流露中講述的依然是關于死亡的故事，更確切地說，是一系列死亡事件推動著故事向前延續。如果說重復是小說敘事的重要手段之一的話，那么對《活著》來說，死亡事件的一次次重復正是其重要的敘事技巧。
福貴對苦難的堅忍的承受是在眾多無奈的苦難中被迫的承受，他無處可逃。與其說他是看透了生死，悟到了活著的真諦就是為了活著本身，還不如說是親人的連續離去讓他麻木了，也許是麻木才能讓他冷靜，因此面對死亡，他是這樣敘述的：“中午上學時他還活生生的，到了晚上他就硬了。”⑦“鳳霞生下了孩子后大出血，天黑前斷了氣。我的一雙兒女都是生孩子死的，有慶死是別人生孩子，鳳霞死在自己生孩子。”⑧“她捏住我的手后來一松，就癱在了我的胳膊上。”⑨“二喜是被兩排水泥板夾死的。”⑩“除了腳和腦袋，身上全給擠扁了，連一根完整的骨頭都找不到，血肉跟糨糊似的貼在水泥板上。”,“苦根是吃豆子撐死的。”-這一系列死亡的敘述平靜而毫無波瀾。
作家創作最終所要表達的旨歸是人、人性、人的命運以及存在的意義和虛無，只不過是要找到恰當的敘事載體來加以體現。在這里，余華通過語言的冷靜敘述最大限度地釋放所有人性的深淵，他將自己的文學話語以一種極端的方式觸及到人性的本真，因此他的敘述既是冷漠的，也是堅強的。余華試圖表達，作為社會底層的民眾，他們經歷了重重苦難之后也在直接或間接地推動著社會向前發展，他們活下去的支持就是對苦難的忍受。正如他在《活著》韓文版自序中說：“‘活著’在我們中國的語言里充滿了力量”，這種力量來自于“去忍受生命賦予我們的責任，去忍受現實給予我們的幸福和苦難、無聊、平庸”，他借助福貴的冷靜去表達他對死亡、對生存的獨到感悟，并對人生進行了冷峻的剖析與拷問。他的獨特正如郜元寶所說“余華對苦難的情感反應總顯得和常人不太一樣,該關心的地方他漠不關心,該憤慨的地方他無動于衷。好像他壓根兒就不準備對筆下的生命表示點屬于人世間的態度,他的任務,像是站在非人間的立場,將人間的苦難客觀冷靜地敘述一通。”.。正是如此，余華才是獨一無二的。
【注釋】
①⑥吳義勤主編，王金勝、胡健玲編選《余華研究資料》，濟南：山東文藝出版社，2006年版。
②洪志綱：《余華評傳》，鄭州：鄭州大學出版社，2004年版，第119頁。
③余華：《說話》，沈陽：春風文藝出版社，2000年版，第86頁。
④⑤⑦⑧⑨⑩,-余華：《活著》，上海：上海文藝出版社，2004年版，第115、28、127、171、175、180、181、190頁。
.郜元寶：《余華創作中的苦難意識》，載于《文學評論》，1994年第3期。
【收稿日期】2010年8月27日
【作者簡介】符玉梅（1986―）：女，海南人，吉林大學文學院中國現當代文學專業2010級碩士研究生。
第2篇: 試析余華《活著》的敘事語言 余華活著語言風格
以先鋒小說著稱于當代文壇的青年作家余華進入90年代以后使用充滿親切溫情的敘述語言寫出了享譽文壇的中篇小說《活著》。并于1998年獲得了頗具影響的文學獎，向來以激憤訴求內心真實的余華，在《活著》中卻以包容和平靜建立起新的平衡，它使過去離開了人物的敘述和想象，重新回到了人物的真實。《活著》用簡單的敘事話語以完全敞開的姿態，抵達了它現在要表現的真實。《活著》用逼近生活的凡世俗事，以平實的民間姿態呈現一種淡泊而又堅毅的力量，提供歷史的另一種敘述方法。而死亡仍是其中的一大主題。這相對余華之前的小說敘事轉型顯而易見，它的敘事面貌也煥然一新。
一、內心的真實和作品人物真實之間完成了融合統一
《活著》交互使用了一主一副兩個第一人稱的敘述層面：由福貴講述自己的故事，構成了作品的主敘述層面，由“我”到鄉間采集民間歌謠遇見福貴，并聽福貴講故事，構成了作品的副敘述層面，值得注意的是這兩個敘述層面都采用了第一人稱的敘述方式。在這兩個敘述層面上，作者和敘述者的合一，使得讀者如同聽當事人在侃侃而談，作者流露出來的生命關懷也顯得更加真實感人。
從主體敘述層面來看，作者與福貴歸于統一，福貴從他早年浪蕩生活開始，講述了他生命中的苦難與幸福。小說開頭，福貴以二流子形象在外浪蕩，他敗光了家財導致父親被氣死、妻子被岳父接回、被抓壯丁及母親病逝、鳳霞聾啞，鳳霞送人及有慶之死，鳳霞婚嫁及鳳霞、家珍、二喜、苦根之死的系列事件，敘事在較為舒緩的狀態下間歇，我們從敘事本身可以看到敘述者的態度，他對回憶的平和姿態。小說為了表述福貴的這種百感焦急的生命旅程，采用了第一人稱敘述方式，使得作者和福貴如同站在同一立場上，共同體驗福貴生命中的酸甜苦辣。在作品中，福貴的一些敘述話語所帶出來的溫情是作者關懷生命的流露，當福貴看到有慶在下雪天仍然光著腳跑去上學時，他說：“讓我這個做爹的看得好心疼。”當福貴講到有慶跑著到醫院為縣長的女人獻血時，他說：“我的有慶就脫下鞋子……”福貴的講述中都有個“我”字便使得作者和福貴之間的距離大大地縮短及至消除，福貴的溫情和作者對生命的關懷完全融合，不僅增強了福貴溫情的力度，也加大作者對生命的關懷之情。
小說里還運用了大量的對白，敘述者通過對話的不同聲音展示各個人物的內心。正是福貴與父母、妻子、兒女、以及春生、村長等各種不同人物之間的對話，為他的展示設置了多條線索，從各個角度豐富了他的生命品質。他在無法預知的一生中與這些人和這些事奇妙地相遇又分離，才使他的“活著”獲得了對包容和承受的全新的領悟，另外對白成為這部小說中心理分析無法替代的表現特定人物的方式。因為“當人物面臨突如其來的幸福和意想不到的困境時，對人物的任何的心理都會局限人物真實的內心……內心在豐富的時候是無法表達的。”而對話卻不會為豐富的人物想象設置邊界。
二、小說時空感的設置和間斷變化的效果
在小說《活著》里運用了一個敘述主體“我”，整個故事是通過小說的主人公福貴向“我”講述自己遭遇的形式來完成的。在小說中，“我”雖然只出現過五次，但作用卻不可低估。小說《活著》有著豐富的內蘊和動人心魄的力量，它需要閱讀者細細體味。而這“細細體味”所需要的恰恰是時間跨度和空間距離。福貴所有的親人：爹、娘、家珍、鳳霞、二喜、有慶、苦根都先后離開福貴，只剩下福貴一個人在世間苦苦支撐，對這種滄桑和哀痛的咀嚼需要的是時間和空間。小說中的“我”正是給讀者們提供了這樣的語境，讓讀者在福貴的敘述與“我”的轉述所形成的時間、空間交織中，盡情地感受、體味生與死、樂與苦、希望與絕望，盡情放縱自己的情感和想象。
副敘述者（采風者）的敘述具有間斷的功能。在《活著》的第一次敘述中斷時采風者的敘述體現了其與主敘述者對話之后的面對現實的態度的轉變：“和福貴的相遇，使我對以后收集民謠的日子充滿快樂的期待，我以為那塊肥碩茂盛的土地上福貴這樣的人比比皆是。”可是我再也沒有找到一個像福貴這樣令我難忘的人，對自己的經歷如此清楚，又能如此精彩的講述自己。在《活著》敘述的第二部分中，福貴經歷了死亡折磨回到家中不久有慶因為縣長夫人輸血死亡，福貴不愿意將這一噩耗告訴家珍，但自己又無法控制悲痛夜夜去村西有慶墳上與死去的兒子說話，家珍終于知曉以后哭著說：“有慶不會在這條路上跑回來了。”這時候主敘述者看到：“……那條彎曲著通向城里的小路，我聽不到兒子赤腳跑來的聲音，月光照在路上，像撒滿了鹽”。余華認為撒鹽符合福貴當時的心態，鹽這個意象可以喚起讀者感同身受的情感體驗。主敘述者以冷靜的敘述將此前敘述積聚的敘述推向高潮，對讀者的情感造成極大的沖擊。這時候副敘述者開始敘述，在他的敘述虛擬時空中讀者無法體驗到主敘述者敘述敘述形成的悲劇力量。雙層敘述空間造成極大的敘述差異，讀者被置于雙層敘述空間的轉換中，副敘述者的敘述插入了較為輕松的事件。
三、敘述語言的明確性和包容性
余華小說要求語言必須準確。比如福貴這個人，他是一個只讀過幾年私塾的農民，而且他的一生都是以農民的身份來完成的。讓這樣一個人來講述自己，必須用最樸素的語言來寫。在《活著》里面，敘述語言開始變得明確而樸素。
這都是明白如語的語言，非常通俗易懂，而且很符合人物的身份。整個作品雖然有著一種不可抗拒的悲涼意味，但在敘述語言上卻是飽含深情的。整個作品被那濃得化不開的親情所籠罩。這種語言使先鋒話語中處于遙遠狀態的真實，突然之間愛在眼前，語言被精心錘煉出的實在和厚重，使敘述發揮了最大能量。《活著》的敘述語言，失去了余華過去的冷漠、尖銳和敏感，他的語言里不再充滿無法調和的沖突，而是用理解和包容實現了另一種敘述的自由。更加顯示出了作者高超的語言功力。
四、敘述節奏隨著主題的深入和情節轉換而變化
主人公福貴一生的遭遇可以被描述為禍福相依，一起一伏。同時，對苦難敘述的概略和對幸福敘述的減緩改變了由小說情節造成的明暗對比，增加了溫暖的分量，《活著》中福禍相伏相依的節奏形成一種敘述模式，這種模式甚至可以在中國“塞翁失馬”的古老寓言里獲取原型，經典寓言的意義在于日常經驗敘事向哲理傳達的轉換之間，讀者會突然失去象的理解而進入更深的自我表現。余華當然不是想以《活著》的故事喻示某種簡單哲理，而是借寓言的力量轉化為現實的力量，從中找到自我表達的途徑。
《活著》以獨特的敘事表達作者的生命關懷，用高超而又充滿溫情的敘述把我們帶到了一個美的世界之中，寫出了具體的苦難，寫了現實境遇中的人如何在苦難中活著。在這里，它把一切都賦予不可言說的生命之中，它讓所有的情感都化為平靜，讓生命之水靜靜流淌。它包含了善與惡，美與丑，喜與悲，幸福與痛苦，偉大與渺小，以死寫生，以痛苦寫關懷，也在于它關懷生命的生存，更在于它找到了生命的真諦――包容生命出現的一切苦難，平平淡淡的活著。
第3篇: 試析余華《活著》的敘事語言 余華活著語言風格
摘要：先鋒小說作家余華善于運用獨特的民間化語言藝術。《活著》是其90年代很具影響力的一部長篇小說，是一部以先鋒精神與中國沉重的鄉村現實相結合的作品,也是余華運用獨特的民間化語言藝術，創作由冷漠血腥轉向溫情的轉型代表作。通過對其作品《活著》里面民間化語言的歸類和具體分析，從正反兩方面淺析對于《活著》中運用民間化語言藝術的文化價值，辯證地分析其影響效果，對其產生的影響作了全面的評價：一方面肯定其帶來的好處，一方面也指出了存在的不足和消極之處。余華的民間化語言藝術的文化價值是功大于過的。
關鍵詞：余華；《活著》；民間化；語言藝術；福貴；獨特；不足；全面評價
讀過余華的長篇小說代表作《活著》的讀者，一般都不會忘記里面精彩的語言描寫。它充分地運用了獨特的語言藝術，特別是使用獨特的民間化語言藝術。這種民間話語是樸素的，像小說中“雞長大了變成鵝，鵝長大了變成羊，羊長大了變成牛”[1](P29)的說法一樣樸素。是的，在小說十多萬的文字中，樸素的民間話語在大肆地狂歡。《活著》全書彌漫著民間話語的輕快基調。可以這么說，《活著》的主體語言風格是民間敘事的大白話風格，小說中不用文人的筆法進行環境的描寫和人物刻畫，而是以農民福貴的回憶，用“樹下講故事”的方式，充分運用民間化語言藝術，達到高超的藝術效果。
具體來說，《活著》的這種民間化語言藝術有以下四個方面的獨特之處：
一、通過民間化語言，表達了作品中人物之間血濃于水的濃厚親情。
作品中，主人公福貴一家人之間的互相關愛，通過人物的樸素語言得到很好體現,福貴與家珍的夫妻之情,鳳霞和有慶的姐弟之情以及福貴與二喜、苦根之間的親情都是通過樸素的民間化語言體現出來的。
如福貴在輸光家產之后，家珍并沒有埋怨他,只是跟他說“只要你以后不賭就好了。”[1](P23)他娘也跟他說“人只要活得高興，窮也不怕”，[1](P33)當福貴跟他娘商量搬到城里去開鋪子時，他娘只說了一句“你爹的墳還在這里”， [1](P39)這些簡短的話語里面有夫妻之間的愛也有母子之間的情，這樣的語言把人物的感情表達得含蓄而又意味深長。
又如家珍在福貴被抓壯丁回家后對他說：“我也不想什么福分，只求每年都能給你做一雙新鞋。”[1](P71)這是最樸實的話語卻又是最真切的內心表白，在那個年代,能每年給丈夫做一雙新鞋就意味著夫妻兩人從今以后再不分開。這是那時人人都希望得到的一種福分。
這樣的溫情也存在于人與動物之間，《活著》里有慶與他的羊之間的感情也讓人為之動容,在看到自己心愛的羊要被賣掉時，有慶可憐巴巴地對他爹說“爹，你別把它賣給宰羊的好嗎?”[1](P110)這樣的溫情是力透紙背、催人淚下的。
這正如評論所說的“作者在敘述中充滿了感情，比如主人公福貴在對父親、母親、妻子、兒子、女兒及女婿和外孫等親人的回憶敘述中，用語非常親切,整個作品雖然有著一種不可抗拒的悲涼意味，但在敘述語言上卻是飽含深情的。整個作品被那種濃得化不開的親情所籠罩。”[2]
二、善用素樸純粹的民間化語言，使作品充滿了鄉土氣息，貼近人物性格，又符合整部作品的背景。
文中的俚語口語是很具民間特色的,“充滿了鄉土氣息，既貼近人物性格又符合整部作品的背景。這也是《活著》的語言獨具特色的地方。”[4]
如福貴在輸光家產后，他娘不怪他卻怪他爹，“上梁不正下梁歪”[1](P23)一句把這層意思表達得淋漓盡致。
把人死了說成人“熟”了也很符合江南農村的風俗習慣。福貴在教訓兒子有慶穿鞋壞得快時說“你這是穿的，還是啃的?” [1](P82)這樣獨特的問法恐怕也只能出自農民之口了。
家珍在開導年輕時不思進取、浪蕩不羈的福貴時，用四樣蔬菜做成各不相同的四種菜，可吃到下面都是一塊差不多大小的豬肉。她是在開導福貴：“女人看上去各不相同，到下面都是一樣的。”[1](P13)如此素樸純粹的民間化語言非常貼近人物性格。
老年的福貴在聽到兩個女人談論村里掙錢最多的那個男人時，這樣說道：“做人不能忘記四條，話不要說錯，床不要睡錯，門檻不要踏錯，口袋不要摸錯。”[1](P134) 這樣的俚語口語既反映出主人公福貴經歷了一生的坎坷起伏后得出的做人哲理，也使作品充滿了鄉土氣息，別具特色。
三、運用民間化語言，塑造出了典型環境中的典型形象，突顯典型人物的典型性格。
主人公福貴的語言是最具特色的，福貴一生中多種身份的變化,在不同的環境不同的時期他都有自己的語言。
如在當少爺時，他對年過花甲的私塾先生這樣說話：“好好聽著,爹給你念一段。”[1](P8)對教訓自己的爹說道：“爹，你他娘的算了吧。老子看在你把我弄出來的份上讓讓你，你他娘的就算了吧。”[1](P10)這些語言是大逆不道的、是粗俗的。但卻很符合福貴當時少爺的身份，塑造出福貴年輕時不思進取、浪蕩不羈的形象。
等到家產輸光，自己淪為一無所有的佃戶時，他的語言發生了很大變化，對贏光自己家產而成為地主的龍二說話點頭哈腰且一口一個“龍老爺”，這樣的形態和語言讓一個卑微的佃戶形象躍然紙上。
正所謂什么人說什么樣的話，能用最貼切而且精煉的語言塑造人物性格，確實需要很深的內力。而正是這些富有特色的語言塑造出了典型環境中的典型形象以及典型形象的典型性格。
四、充滿民間化語言的細節描寫表達了人物細膩的感情，正是這些俯拾皆是的充滿民間化語言的細節抓住了人物的內心和深層意識，發掘起了讀者真正的感動。
如在寫到家珍從娘家回來時，文本中有一段精彩且感人的細部描寫—
“我直起身體，看到我娘站在茅屋門口彎著腰在使勁喊我，穿水紅旗袍的家珍抱著有慶站在一旁。鳳霞一看到她娘，撒腿跑了過去。我在水田里站著，看著我娘彎腰叫我的模樣，她太使勁了，兩只手撐在腿上，免得上面的身體掉到地上。鳳霞跑得太快，在田埂上搖來晃去，終于撲到了家珍腿上，抱著有慶的家珍蹲下去和鳳霞抱在一起。我這時才走上田埂，我娘還在喊，越走近她們，我腦袋里越是暈暈乎乎的。我一直走到家珍面前，對她笑了笑。家珍站起來，眼睛定定地看了我一陣。我當時那副窮模樣使家珍一低頭輕輕抽泣了。”[1](P46)
又如在敘述把鳳霞送人及鳳霞偷偷跑回家的情節上，文本中有一段精彩且感人的細節描寫。細節的不可或缺性更是顯而易見的了。
“鳳霞被領走那天，我扛著鋤頭準備下地時，她馬上就提上籃子和鐮刀跟上了我……那天我看到她跟著，就推推她，讓她回去。她睜圓了眼睛看我，我放下鋤頭，把她拉回到屋里，從她手里拿過鐮刀和籃子，扔到了角落里。她還是睜圓眼睛看著我，她不知道我們把她送給別人了。當家珍給她換上一件水紅顏色的衣服時，她不再看我，低著頭讓家珍給她穿上衣服，那是家珍用過去的旗袍改做的。家珍給她扣紐扣時，她眼淚一顆一顆滴在自己腿上。鳳霞知道自己要走了。”[1](P74)
福貴的娘用樸素的人生觀“只要活著，窮點也不怕”做著家庭的精神支柱。相比福貴年輕時的花天酒地，這種辛苦但充滿感動的生活，才算真正地活著。
福貴講到妻子家珍時，說“家珍是個好女人，我這輩子能娶上這么一個賢惠的女人，是我前世做狗吠叫了一輩子換來的。”“[1](P12)現在想起來叫我心疼啊，我年輕時真是個烏龜王八蛋。這么好的女人，我對她又打又踢。”[1](P35)講到兒子有慶時,福貴說“我覺得最對不起的就是兒子。”[1](P56)談到自己現在孤單一人的生活時，他說“我是有時候想想傷心，有時候想想又很踏實，家里人全是我送的葬,全是我親手埋的，到了有一天我腿一伸，也不用擔心誰了。”[1](P190)“這輩子想起來也是很快就過來了，過得平平常常，我爹指望我光耀祖宗，他算是看錯人了，我啊，就是這樣的命。年輕時靠著祖上留下的錢風光了一陣子,往后就越過越落魄了，這樣反倒好，看看我身邊的人，龍二和春生，他們也只是風光了一陣子，到頭來命都丟了。做人還是平常點好,爭這個爭那個,爭來爭去賠了自己的命。像我這樣，說起來越混越沒出息，可壽命長，我認識的人一個挨著一個死去，我還活著。”[1](P191)這些都是福貴在回顧自己的一生時發出的肺腑之言，他是帶著感恩和懺悔的心態去述說的，所以，福貴一家人的命運呈現給讀者是溫暖的，是充滿感情的。在敘述中，福貴在該責備的時候責備了，在該遺憾的時候遺憾了，在該寬慰的時候也寬慰了。通過這些自我評價的民間化語言，讀者也仿佛跟隨著福貴又經歷了一次人生。
正是憑借充分運用民間化語言藝術來刻畫這些關鍵之處的細節描寫，文本中的人物才能豐滿，才可在關鍵處恰倒好處的發揮功用，“使人物的靈魂漸漸成型，有力，人物才能有理由鮮活，生動，獲得空前的自由。”[3]
然而，在看到《活著》運用民間化語言藝術而取得的獨特效果時，我們也不能忽略它的不足和消極之處。總的來說，它的不足和消極之處有以下三個方面：
一、過度夸張地運用不合邏輯的粗鄙語言來展現鄉村粗鄙的一面。
看過作品的讀者，大概都不會忘記小說中最經典的一段粗鄙語言——毫無疑問，就是作者描寫福貴父親的拉屎環節。“我爹是個很有身份的人，可他拉屎時就像個窮人。他不愛在屋里床邊的馬桶上拉屎，跟牲畜似的喜歡到野地里去拉屎。……走到糞缸旁，他嫌缸沿臟，就抬腳踩上去蹲在上面……那時候我們全家人都會聽到他在村口嗷嗷的叫。”[1](P7)
其實，即使沒有在農村生活過，只要我們展開一下聯想，在真正的農村，會有人向福貴他爹那些拉屎嗎？這種可能性太小了，先不說小說中所描寫的的拉屎設備的擺設不合常理，就是那種他拉屎的技術也足以讓我們很多人望而生畏了。其真實性和可行性實在值得思考。
余華為了展現鄉村粗鄙的一面，所以他在文章中多次運用“屎”、“糞”、“鼻涕”等來描寫農村生活，他憑著想象力把這些詞語肆意的安放，可結果卻構成了這樣不太寫實的粗鄙圖景。細心的讀者，特別是有農村生活經驗的，對其真實性一般都會有所懷疑的。
二、像一些庸俗文學一樣為了商業的需求，用流于猥褻的語言來展開描述。
小說一開篇以“我”的視角看到的鄉間就充滿著曖昧的類似動物交歡的氣氛。如“還有一個晚上我打著手電趕夜路時，在一口池塘旁照到兩段赤裸的身體，我照著的時候兩段身體紋絲不動，只是有一只手在大腿上輕輕搔癢。”[1](P3)還有在寫早期福貴時就更甚了：“里面有個胖胖的妓女很招我喜愛，她走路時兩片大屁股就像掛在樓前的兩只燈籠，晃來晃去。她躺到床上一動不動時，壓在上面的我就像睡在船上，在上面搖啊搖啊。”[1](P11)描寫老年福貴時，仍然有流氓色語：“我全身都是越來越硬，只有一個地方越來越軟。”[1](P185)
“如果說用這種流于猥褻的語言來展開描述是為了突出藝術的真實，那么從寫實的角度上來說，似乎可以寬恕其鄙俗的一面。但不可否認的是，這樣過多的語言不免顯得突兀，感覺太鄙俗了把這么多猥瑣的東西照亮給讀者看，令人有種‘審丑’的惡心感！”[4]如果說這只是為了增添一些曖昧的氣氛，又未免過于庸俗了。
三、為了增加一點笑料，過度地應用穢語、非邏輯的粗鄙語言。
小說中有許多穢語散見于小說各章節，如“滑溜溜的像穿上了鼻涕做的衣服”[1](P82)“別人拉屎你擦什么屁股”[1](P65)“風吹過來一片片的臭味，跟死人的味道差不多”，[1](P51)以及一些“操你娘”之類的臟話。我們知道，那些正常干凈的語言是符合我們的閱讀邏輯的，一般來說，我們會對非正常邏輯、出乎意料的事物哈哈大笑。所以一旦文本中出現一些非邏輯的粗鄙語言，我們總是會忍不住付之一笑的。可是這樣為了在作品中增加一點笑料，而過度地應用穢語實在缺乏技巧。
偉大的小說家通過一個人的一些最普通的事物,使所有人的一生都涌現在他的筆下。“余華充分運用了民間化語言藝術，通過對福貴這一個典型形象的塑造,概括出了一種‘福貴精神’”。[5]總之，《活著》運用民間化語言藝術取得了獨特效果但也有它的不足和消極之處，然而，小瑕不掩大瑜，我們要辯證地看待分析這種民間化語言藝術。總的來說，對于《活著》這部作品，其民間化語言藝術的運用是成功的，因為農民的語言，是一種鄉土語言，是最簡潔最樸實最純粹最具特色的語言。憑借《活著》民間化語言藝術的充分運用，也許不久后“福貴精神”“福貴語言”也會像“阿Q精神”“阿Q語言”那樣成為一種特定的象征。
參考文獻：
[1] 余華.活著[M].上海：上海文藝出版社,2004.1（2006.9重印）
[2] 焦會生.活著的詩藝呈現[J].殷都學刊，2000(2)：56
[3] 葉立文.余化.訪談:敘述的力量--余華訪談錄[J].-小說評論，2002(4)
[4] 趙深艷,向章婷.論余華小說《活著》的語言藝術[EB].http://yuhua.zjnu.cn/show.aspx?page=2&&id=844&cid=4/2009-03-13
[5] 汪紅旗.“活著”的民間演繹——談余華《活著》中的民間話語[EB].http://yuhua.zjnu.cn/show.aspx?id=905&cid=4/2009-03-31
